Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
дэкадансу, мадэрнізму, авангардызму, постмадэрнізму↑ ⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 9 Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Паняццямі «дэкаданс» «мадэрнізм», «авангардызм» і «постмадэрнізм» вызначаюцца найбольш важныя і характэрныя асаблівасці развіцця «нерэалістычнай» літаратуры еўрапейскага кантынента (і ў прынцыпе ўсяго свету) на працягу апошняй трэці ХІХ ст., а таксама ўсяго ХХ ст. Адразу зазначым, што ў змястоўным напаўненні дадзеных паняццяў няма адзінства, і часам само ўжыванне іх у дачыненні да тых ці іншых з’яў літаратуры і мастацтва азначанага вышэй перыяду досыць супярэчлівае і спрэчнае. Прывядзем прыклад з адной з самых новых прац па тэорыі літаратуры — кнігі «Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.— М., 2001». Адзін з асноўных яе аўтараў Ю. Бораў у агульным мадэрнісцкім радзе вылучае перадмадэрнізм (пачынаецца ён, паводле канцэпцыі дадзенага даследчыка, з натуралізму; сюды ўваходзяць таксама імпрэсіянізм, прэрафаэлітызм, сімвалізм і эклектызм), уласна мадэрнізм (яго напаўняюць акмеізм, футурызм, прымітывізм, кубізм, абстракцыянізм, лучызм і фавізм), неамадэрнізм (складаюць дадаізм, сюррэалізм, экспрэсіянізм, імажызм і імажынізм, канструктывізм, экзістэнцыялізм, літаратура «плыні свядомасці», неаабстракцыянізм) і постмадэрнізм (утвараюць поп-арт, гіперрэалізм, фотарэалізм, санарыстыка, музычны пуантылізм, алеаторыка, хэпенінг, сац-арт, канцэптуалізм). І ўсё гэта (перадмадэрнізм, мадэрнізм, неамадэрнізм і постмадэрнізм) аб’ядноўваецца авангардызмам (эпоха авангардызму — у дакладным варыянце) [251]. Цэнтральным у тэрміналагічна-паняційным радзе «дэкаданс — мадэрнізм — авангардызм — постмадэрнізм» з’яўляецца паняцце «мадэрнізм» (ад франц. moderne — сучасны, навейшы). Гэта як бы аснова, своеасаблівая вось, вакол якой размяшчаюцца і рухаюцца астатнія тры паняцці-тэрміны. Дэкаданс пераважнай большасцю айчынных даследчыкаў лічыцца папярэднікам мадэрнізму альбо яго першай стадыяй; авангардызм выступае ў дадзеным выпадку вяршыняй мадэрнізму, яго своеасаблівай квінтэсенцыяй; постмадэрнізм — гэта заключны этап, тое, што прыйшло на змену мадэрнізму, пасля таго, як ён вычарпаў сябе і сышоў з літаратурнай авансцэны. Падкрэслім яшчэ раз, што гэта найбольш распаўсюджаны, але не адзіны погляд на агульнае сэнсава-змястоўнае напаўненне дадзеных паняццяў. Так, напрыклад, Н. Суслава і Т. Усольцава свярджаюць, што авангард — гэта «адзін з асноўных прынцыпаў стварэння мастацкай рэальнасці побач з мадэрнізмам (падкрэслена намі — В. Я.)» [252]. Тэрмінам дэкаданс прынята было раней абазначаць «упадніцкія» мастацкія і культурныя з’явы нерэалістычнага характару, якія выявіліся ў заходнееўрапейскай літаратуры апошняй трэці ХІХ ст. Аднак літаратурны дэкаданс, з пункту гледжання сённяшняга літаратуразнаўства, пазбаўленага ідэалагічных клішэ і догм,— «з’ява неардынарная, супярэчлівая, і адналінейнасць у яго ацэнцы немагчымая» [253]. Ён не можа служыць дакладным і вычарпальным вызначэннем усяго кола шматстайных і супярэчлівых эстэтычных пазіцый, якія займалі пісьменнікі, паэты і крытыкі ў Францыі, Англіі, Германіі і іншых краінах у гэты перыяд. На фарміраванне дэкадэнцкага светаўспрымання аказалі ўплыў многія фактары. Асабліва моцна паўздзейнічалі на дадзены працэс новыя філасофскія вучэнні. На першым месцы сярод іх — інтуітывісцкая тэорыя А. Бергсана, псіхааналітычнае (з падсвядомым у цэнтры) вучэнне З. Фрэйда, філасофія Ф. Ніцшэ з апалогіяй звышчалавека. «Для дэкаданснага светапогляду характэрны шэраг устойлівых рыс: пачуццё гэтак званай «рубежнай стомленасці» <...>, ірацыяналізм і містыцызм у ацэнцы з’яў і падзей; песімізм у адносінах да сучаснага і асабліва да будучага; апакаліпсічныя чаканні; успрыманне ўласнага жыцця як пакутлівага і бессэнсоўнага гібення, ад якога можа выратаваць толькі жаданая смерць; падкрэсленая цікавасць да анармальных, паталагічных станаў: вар’яцтва, суіцыду (самазабойства), садамазахісцкага комплексу і г. д.; амаралізм, дэманстратыўнае грэбаванне агульнапрынятымі этычнымі нормамі» [254]. Радзімай літаратурнага дэкадансу стала Францыя, якая працягвала жыць «хутчэй іншых» (М. Горкі), а пагэтаму прыкметы «ўпадку цывілізацыі» тут абазначыліся раней, чым у іншых еўрапейскіх краінах. Тут жа, у Францыі, склаліся і першыя дэкадэнцкія літаратурныя плыні — сімвалізм і імпрэсіянізм, якія вызначылі развіццё еўрапейскай і ў прынцыпе ўсёй сусветнай літаратуры апошняй трэці ХІХ — пачатку ХХ стст. З Францыі дэкадэнцтва пайшло паступова распаўсюджвацца па іншых краінах. У Вялікабрытаніі рысамі дэкадэнцтва пазначана творчасць прэрафаэлітаў (група мастакоў і паэтаў пад кіраўніцтвам Д. Расеці, якая ў сваіх поглядах і мастацкай практыцы адштурхоўвалася ад італьянскіх мастакоў дарафаэлеўскай эпохі (Джота, С. Бацічэлі); прэрафаэліты арыентаваліся на паэзію Дантэ і англійскіх рамантыкаў; для іх быў характэрным культ прыгажосці, містыка і эратычныя матывы). Пад уплывам дэкадэнцкіх настрояў апынуліся ў пэўнай ступені і такія буйныя еўрапейскія майстры слова, як О. Уайльд, М. Метэрлінк, Р.М. Рыльке і інш. У Расіі дэкадэнцтва адлюстравалася ў творчасці «старэйшых сімвалістаў» (М. Мінскага, Дз. Меражкоўскага, З. Гіпіус), а таксама Ф. Салагуба, Л. Андрэева і некат. інш. пісьменнікаў. Найбольш вызначальныя моманты творчага почырку і паэтыкі дэкадэнтаў — гэта імкненне збегчы (як, дарэчы, рабілі ў свае часы рамантыкі) ад рэчаіснасці ў мару альбо ў свой унутраны свет; прадказванне немінуючай пагібелі чалавецтва, бунт супраць сучаснага свету, які не спраўдзіў надзей; выкарыстанне ў якасці асноўнай жанравай формы кароткага лірычнага верша; імкненне да перадачы ў творах асобных фрагментаў быцця з іх «мікрааналізам». Уласна мадэрнізм з авангардам у цэнтры (сюды даследчыкі адносяць звычайна такія плыні ў мадэрнізме, як футурызм, экспрэсіянізм, дадаізм і сюррэалізм) у якасці завершанай мастацкай сістэмы выступае прыкладна з 20-х гг. ХХ ст. Асноўнымі рысамі філасофіі і эстэтыкі мадэрнізму ў цэлым з’яўляюцца, паводле Н. Суславай і Т. Усольцавай, наступныя: «1) ідэалістычная ўстаноўка ў адносінах да рэальнасці — свядомасць прызнаецца першаснай; 2) імкненне мадэліраваць уласную рэальнасць, а не апісваць існуючую; 3) асноўнай катэгорыяй мадэрнізму становіцца паняцце тэксту, які прызнаецца вышэйшай рэальнасцю і фарміруецца не праз адлюстраванне аб’ектаў рэчаіснасці, а шляхам узнаўлення і асэнсавання «акультураных» аб’ектаў, лакалізаваных у тэкстах-папярэдніках; 4) звышкаштоўнай для мадэрнізму з’яўляецца ідэя пабудовы тэксту як «падарожжа» па лабірынтах глыбока індывідуалізаванай свядомасці, якая нярэдка адрозніваецца паталагічным характарам; 5) тэхнічна ўскладненая манера пісьма» [255]. Паводле А. Фядотава, да спецыфічных асаблівасцей мадэрнізму ХХ ст. можна аднесці таксама «цікавасць да антычнай, біблейскай, усходняй, лацінаамерыканскай, афрыканскай міфалогіі і самамэтнае сцвярджэнне наватарскіх прынцыпаў мастацтва будучага, зварот да інтуіцыі як асноўнай формы мастацкага пазнання і ўспрымання, дэманстратыўную схільнасць да містыкі і акультызму» [256]. Калі ж весці гаворку аб авангардызме, дык найбольш паказальнымі прыкметамі яго, на думку Е. Лявонавай, можна лічыць «паглыбленасць у душэўны свет героя, у свядомасць і нават падсвядомасць чалавека (хаця прадстаўнікамі асобных напрамкаў, напрыклад, экспрэсіянізму, надавалася ўвага і сацыяльнай праблематыцы), перавагу ірацыянальнага над рацыянальным; у першую ж чаргу — гэта радыкальная адмова мастака ад прынцыпу знешняга праўдападабенства, ад эстэтыкі простага пераймання, імітацыі, ад адлюстравання жыцця ў формах і вобразах, адпаведных самому жыццю. Менавіта ў XX ст. гэтая тэндэнцыя заявіла пра сябе надзвычай рашуча, увасобілася ў скіраванасці пісьменніка на жанравы і кампазіцыйна-стылёвы эксперымент, у фармаванні зусім новага тыпу мастакоўскага мыслення, успрымання рэчаіснасці. Сутнасць апошняга — у тым, што аўтар адштурхоўваецца не столькі ад самой рэчаіснасці, колькі ад свайго ўласнага бачання яе, ад свайго ўяўлення аб ёй, нават калі ў ягоным уяўленні і адлюстраванні яна становіцца амаль (ці часам цалкам) непазнавальнай. Галоўнае для мастака-авангардыста — увасобіць у творы свой непаўторны, індывідуальны, суб’ектыўны погляд на чалавека і свет, сваё «я» [257]. Мадэрнізм адмаўляе вядомыя жанры і формы, прапаноўваючы на іх месца новыя. Таму невыпадкова, што ў якасці жанравых азначэнняў пачалі шырока выкарыстоўвацца словы з часціцай «анты»: антымастацтва, антыдрама, антыраман. Наогул, апошні (праўда, не заўсёды з часціцай «анты») займае цэнтральнае месца ў жанравай сістэме мадэрнізму (творы Ф. Кафкі, А. Камю, Дж. Джойса, В. Вулф. Следам за раманам ідзе драма (Э. Іанэска, С. Бекет, Ж.П. Сартр). У новую сітуацыю трапляе ў мадэрнізме і чытач. Імкненне мастака-мадэрніста да вельмі асабістага вытлумачэння канкрэтнага свету часам прыводзіць чытача да немагчымасці зразумець сэнс адлюстраванага. Аднак, на думку саміх пісьменнікаў, гэта ў сваю чаргу станоўча працуе на чытача. Ягоная ўласная творчая здольнасць актывізуецца, ён ужо не проста суперажывае ці атрымлівае гатовую інфармацыю, не прыстасоўваецца да аўтарскай інтэрпрэтацыі, а дае волю ўласнай фантазіі, становіцца сатворцай. Акрамя названых вышэй авангардысцкіх плыней (футурызм, экспрэсіянізм, дадаізм і сюррэалізм) мадэрнізм прадстаўляюць таксама школа «плыні свядомасці», экзістэнцыялізм, «новы раман», драма і тэатр абсурду і некат. інш. Постмадэрнісцкай імянуецца літаратура, якая прыйшла на змену ўласна мадэрнісцкай прыкладна на рубяжы 1960–1970-х гг. Хоць «сучасныя культуролагі і літаратуразнаўцы і схіляюцца да таго, каб лічыць, што на сённяшні дзень ўсё паглынута адзінай постмадэрнісцкай плынню» [258], і ў самой гэтай з’яве, і ў спробах яе навуковага асэнсавання шмат (і гэта заканамерна) няяснага, нявысветленага, цьмянага. Калі весці гаворку аб сутнасці постмадэрнізму наогул, дык адны лічаць, што ён уяўляе сабой спецыфічнае светаўспрыманне, увасабленне духу нашага складанага часу; другія разглядаюць постмадэрнізм як своеасаблівы стыль. Наконт часу ўзнікнення постмадэрнізму ў вучоным асяроддзі таксама няма адзінства: згодна з канцэпцыяй адных даследчыкаў, гэтая з’ява як пэўны спосаб мыслення не можа быць замацавана за канкрэтнай эпохай, бо заяўляла аб сабе ў розныя часы; паводле другой (таксама даволі распаўсюджанай) канцэпцыі, постмадэрнізм мае свае вытокі ў мастацтве першай паловы ХХ ст. (у прыватнасці, у раманах Дж. Джойса «Уліс» і «Памінкі па Фінегату»), а сфарміраваўся ў цэласную сістэму толькі ў другой палове ХХ ст. І ўсё ж, сцвярджае Е. Лявонава, «да нейкай пэўнасці даследчыкі апошнім часам прыходзяць. Лічыцца, што постмадэрнізм — сапраўды дужа спецыфічнае ўспрыманне свету як тэксту. А паколькі гэтае светаўспрыманне ў другой палове XX ст. знайшло ўвасабленне ў вялікай колькасці твораў рознай жанравай прыналежнасці, ёсць падставы гаварыць пра постмадэрнізм і як пра пэўны літаратурны стыль. Галоўная яго прыкмета — скіраванасць увагі пісьменніка на літаратурную спадчыну, зварот да яе як да крыніцы сюжэтаў, вобразаў, матываў. Дзеля нагляднасці параўнаем: рэалісты адштурхоўваюцца ад рэчаіснасці, авангардысты — ад уласнага суб’ектыўнага бачання, ад сваіх адчуванняў і перажыванняў, постмадэрністы — ад ужо вядомых, звычайна класічных літаратурных тэкстаў ці іх асобных частак. Класічныя тэксты добра вядомы, лёгка пазнаюцца і выклікаюць пэўныя згадкі і асацыяцыі; іншымі словамі, яны ўяўляюць для любога чытача своеасаблівыя знакі. Важна, аднак, падкрэсліць: пры кожным новым выкарыстанні такія сюжэты, вобразы, матывы інтэрпрэтуюцца па-новаму» [259]. Дарэчы, часты зварот постмадэрністаў да класічных тэкстаў, усемагчымыя «маніпуляцыі» з імі далі падставу аднаму з сучасных крытыкаў зрабіць досыць слушную выснову наконт таго, што калі традыцыйная («старая») культура адлюстроўвала свет і чалавека ў гэтым свеце і тым самым па-сапраўднаму выконвала сваё прызначэнне і сваю місію, дык сучасная («новая») культура, адлюстроўваючы самую сябе, пачынае зацыклівацца, «заварачвацца» і ў выніку губляе сваю сутнасць і сваё сапраўднае прызначэнне [260]. Ёсць, на думку Е. Лявонавай, і шэраг іншых вельмі істотных прыкмет літаратурнага постмадэрнізму. Гэта перапляценне ў межах аднаго твора «высокіх» і «нізкіх» жанраў. У адным постмадэрнісцкім рамане, напрыклад, могуць прысутнічаць элементы рамана гістарычнага, дэтэктыўнага, псіхалагічнага, філасофскага, а таксама навуковага трактата, эсэ і інш., у выніку чаго аказваюцца спалучанымі займальнасць і інтэлектуальнасць. Пісьменнік-постмадэрніст звяртаецца, і асабліва часта ў прозе, да такіх жанраў, якія традыцыйна лічацца негалоўнымі, перыферыйнымі (эсэ, трактат, рэцэнзія, слоўнік і інш.). «Апроч таго, што ў адным і тым жа постмадэрнісцкім творы нітуюцца сюжэты і вобразы розных ужо вядомых тэкстаў, у ім адначасова камбінуюцца і розныя ўжо вядомыя літаратурныя стылі. У выніку гавораць пра наяўнасць у постмадэрністаў такой якасці, як стылёвы поліфанізм. Функцыю ж аб’яднальніка зусім розных элементаў выконвае цытаванне (цытацыя), яўнае і прыхаванае. Адбываецца своеасаблівая літаратурная гульня, праз якую вядомыя вобразы і калізіі пазбаўляюцца першапачатковага, замацаванага за імі зместу, пераасэнсоўваюцца, падвяргаюцца парадзіраванню і іранізаванню, травесційна «зазямляюцца»; іронія — увогуле адзін з нязменных, пастаянных кампанентаў твора» [261]. Пісьменнікі-постмадэрністы рэдка калі абыходзяцца без сімвалаў, якія часта выкарыстоўваюцца ў сукупнасці, ствараючы ў рамане, п’есе або вершы разгалінаваную сістэму знакаў; гэта такія сімвалы, як лабірынт, бібліятэка, кніга, люстэрка, палац, сад і інш. Усе яны тояць у сабе элемент лабірынтнасці, неабходнасць выбару, магчымасць любых накірункаў і паваротаў. Замежны постмадэрнізм прадстаўляюць найперш такія вядомыя майстры слова, як аргенцінцы Х.Л. Борхес (вершы, празаічныя мініяцюры, эсэ, апавяданні), Х. Картасар (раман «Гульня ў класікі») і А. Посэ (раман «Райскія псы»), італьянец У. Эка (раман «Імя ружы»), паўночнаамерыканец К. Вонегут (раман «Калыска для кошкі»), англічанін Т. Стопард (драмы «Розенкранц і Гільдэнстэрн мёртвыя», «Аркадзія»), серб М. Павіч (раман «Хазарскі слоўнік»). Да расійскіх постмадэрністаў адносяць Вен. Ерафеева, А. Бітава, І. Бродскага, В. Сарокіна, Л. Рубінштэйна і цэлы шэраг іншых аўтараў. Постмадэрнісцкія павевы закранулі таксама і сучасную беларускую літаратуру, пераважна творчасць яе маладых прадстаўнікоў (С. Адамовіча, А. Аркуша, Б. Пятровіча і інш.).
ЛІТАРАТУРА Андреев Л.Г. Сюрреализм.— М., 1972. Андреев Л.Г. Импрессионизм.— М., 1980. Бирюков С. Авангард. Сумма технологий // Вопросы литературы.— 1996.— №2. Борев Ю. Модерн: мир в лучах заката // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.— М., 2001. Волков И.Ф. Теория литературы.— М., 1995. Дорошевич А.Н. Авангардизм // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987. Зверев А.М. Модернизм // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе.— М., 1988. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия.— М., 1998. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.— М., 1996. Ильин И. Общая характеристика постмодернизма // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.— М., 2001. Искусство ХХ века / Автор-составитель О.Б. Краснова.— М., 2002. Конан У.М. Дэкадэнцтва // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1985.— Т. 2. Конан У.М. Мадэрнізм // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1986.— Т. 3. Конан У. Беларуская эстэтыка і мастацкая культура: Гістарычныя традыцыі і сучаснасць.— Мн., 1988. Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе / Пер. с польск.— М., 1980. Крусанов А.В. Руский авангард: 1907—1932: В 3 т.— СПб., 1996.— Т. 1–3. Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир.— 1992.— №2. Курицын В. Русский литературный постмодернизм.— М., 2000. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна.— М., 1998. Лявонава Е.А. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы ХІХ–ХХ стст.— Мн., 1998. Лявонава Е.А. Беларуская літаратура ХХ ст. і еўрапейскі літаратурны вопыт.— Мн., 2002. Максімовіч В.А. Эстэтычныя пошукі ў беларускай літаратуры пачатку ХХ стагоддзя.— Мн., 2000. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма.— СПб., 2000. Модернизм.— М., 1969. Ніякоўская А. Вытокі мадэрнісцкай танальнасці ў творчасці Максіма Багдановіча // Беларусь паміж Усходам і Захадам. Ч. 2.— Мн., 1997. Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000. Пайман А. История русского символизма.— М., 2000. Постмодернисты о посткультуре.— М., 1996. Рагойша В. Метад літаратурны; Напрамак літаратурны // Рагойша В. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: Дапаможнік.— Мн., 2001. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века.— М., 1997. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература.— М., 1999. Современные проблемы реализма и модернизм.— М., 1986. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Авангард; Декаданс, декадентство; Модернизм; Постмодернизм // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.— Мозырь, 2003. Тарасюк Л.К. Мастацкія кірункі і плыні ў беларускай паэзіі ХІХ – пачатку ХХ ст.— Мн., 1999. Тарасюк Л. Імпрэсіянізм у беларускай літаратуры // Роднае слова.— 2001.— №4. Хализев В.Е. Теория литературы.— 2-е изд.— М., 2000. Хольтхузен Н. Модели мира в литературе русского авангарда // Вопросы литературы.— 1992.— №3. Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре 20 в. // НЛО.— 1995.— №16. Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория.— М., 2000. Сімвалізм
Сімвалізм (франц. symbolisme, ад ст.-грэч. symbolon — сімвал, знак) — адна з першых плыней у дэкадансе. Пачатак сімвалісцкаму руху быў пакладзены ў Францыі. Ля вытокаў яго стаялі паэты Ш. Бадлер, П. Верлен, А. Рэмбо, С. Малармэ і драматург М. Метэрлінк. Менавіта ў іх творчасці «абазначылася зусім іншая структура вобраза, якая вызначыла своеасаблівасць усяго сімвалісцкага руху ў Еўропе» [262]. Сімвалізм як метад узнік і аформіўся ў сувязі з агульным крызісам тагачаснай гуманітарнай культуры, а таксама ў выніку пазітывісцкай кампраментацыі рэалістычнага мастацкага вобраза ў «парнасцаў», натуралістаў і прадстаўнікоў белетрыстычнага рамана 2-й паловы ХІХ ст. Акрамя рамантычнай эстэтыкі, да якой хацелі пэўным чынам вярнуцца сімвалісты, на яго ўзнікненне і станаўленне паўплывалі філасофіскія ідэі А. Шапэнгауэра, Э. Гартмана, А. Бергсана і Ф. Ніцшэ. Пачатак сімвалізму звязваюць звычайна з «Маніфестам сімвалізму» (1886) Ж. Марэаса, а таксама з трактатам М. Метэрлінка «Скарб пакорнамудрых» (1896). Аднак вытокі дадзенай плыні датуюцца 1857 г., калі быў апублікаваны зборнік вершаў Ш. Бадлера «Краскі зла». Менавіта Бадлеру наканавана было стаць папярэднікам сімвалізму і адначасова яго першым прадстаўніком у французскай паэзіі. Другой этапнай з’явай у гісторыі паэтычнага сімвалізму стала з’яўленне першага зборніка П. Верлена «Сатурнічныя вершы» (1866). Як і ў рамантыкаў, мастак ператвараўся ў Верлена ў прарока альбо жраца. Ясна таксама выражана ў французскага паэта імкненне зліцца з прыродай, знайсці ў дадзеным кантакце творчае натхненне, далучыцца да ісціны. Асабліва яскрава гэта назіраецца ў знакамітых «пейзажах душы» Верлена. Сімвалісцкі рух звязаны таксама з імем М. Метэрлінка, які выявіў у сваіх п’есах характэрны для таго часу псіхалагічны разлад, трывогу і жах асобы, што адчувае сваё бяссілле перад светам і яго законамі, спасцігчы якія асоба не можа. Менавіта з гэтага разладу нарадзілася імкненне збегчы ў іншы свет альбо ў глыбіні душэўнага жыцця. Наогул, Метэрлінк стварыў свой тэатр, які назваў «тэатрам смерці». Яго склалі п’есы «Няпрошаная» (1890), «Пелеас і Мелісанда» (1892), «Там унутры» (1894). Адкідваючы прынцыпы старой трагедыі, якая адлюстроўвала «зладзействы, здрады і забойствы», пісьменнік паспрабаваў засяродзіцца на ўнутранай драме людзей. П’есы Метэрлінка пазбаўлены традыцыйнай сістэмы вобразаў, падзейнасці, канфлікту, а таксама гістарычнай, часавай і прасторавай канкрэтыкі. Яны падобныя да фрагмента, які выхаплены нават не з жыцця, а з нейкага няпэўнага стану, у якім знаходзіцца чалавек. Найбольш поўна і моцна сімвалізм выявіўся, безумоўна, у паэзіі. Паэт-сімваліст абмяжоўваецца намёкамі, унушэннем. Для яго самая простая з’ява заключае ў сабе, акрамя свайго прамога значэння, яшчэ і вышэйшы таемны сэнс. А вось спасціжэнне гэтых таемных сутнасцей быцця, а таксама душэўнага стану асобнага індывідуума, магчыма, на думку сімвалістаў, толькі праз інтуіцыю, шляхам сугестыі (франц. syggerer — унушаць, падказваць). Сугестыўнасць становіцца неад’емным элементам сімвалісцкага твора, прызначанага, нібы музыка, усяго толькі «даць адчуць», навеяць пэўны настрой, але ні ў якім разе не называць дакладна стан асобы, а тым больш аналізаваць. Наогул, сімвалісты практычна першымі сярод іншых паэтаў у літаратуры апошняй трэці ХІХ — пачатку ХХ стст. пачалі эксперыментатарства над вершам. Сімвалічную трактоўку атрымлівалі ў іх не толькі падзеі, але і сама пабудова фразы, форма верша, розная велічыня і нават таўшчыня і размяшчэнне літар унутры радка і страфы. Аддаючы перавагу гуку над сэнсам, сімвалісты лічылі, што ёсць пэўныя адпаведнасці паміж гукамі, колерамі, пахамі. Набыў вядомасць санет А. Рэмбо «Галосныя», у якім гаворыцца аб пэўнай афарбоўцы галосных гукаў. Менавіта сімвалісты (Г. Кан) увялі ва ўжытак тэрмін «верлібр». З адчуваннем сацыяльнага і духоўнага крызісу звязаны ў сімвалістаў апакаліпсічныя матывы, вострае ўспрыманне знішчальнай сілы часу. Нараджаецца жаданне вярнуць «страчаны час» (М. Пруст), зліцца ў нейкім касмічным адзінстве часу і прасторы. Вобраз у мастацтве становіцца мадэллю, сімвалам новай рэчаіснасці; менавіта праз мастацтва, далучэнне да яго ў чалавека можа, на думку сімвалістаў, з’явіцца адчуванне адзінства са светам. Акрамя французскага прыгожага пісьменства сімвалізм выявіўся таксама ў аўстрыйскай (Р.М. Рыльке, Г. фон Гофмансталь), нямецкай (С. Георге), нарвежскай (Г. Ібсан) літаратурах. Даволі моцна ён быў запатрабаваны і рускай паэзіяй (В. Брусаў, А. Блок, Ф. Салагуб, К. Бальмонт, Дз. Меражкоўскі, З. Гіпіус і інш.). Адной з асаблівасцей рускага сімвалізму, на думку яго тэарэтыка А. Белага, з’яўлялася арыентацыя на класічную нацыянальную паэтычную і наогул літаратурную традыцыю, галоўнае ў якой — немагчымасць для мастацтва поўнасцю пакінуць рэальнасць і ўсляпую ісці ўслед за лозунгам «мастацтва дзеля мастацтва». Некаторыя элементы сімвалісцкай эстэтыкі знойдуць працяг у тэорыі і практыцы такога авангардысцкага напрамку XX ст., як сюррэалізм. Сімвалісцкія тэндэнцыі праявіліся і ў беларускай літаратуры: у творчасці М. Багдановіча (асабліва ў цыкле вершаў «Вольныя думы»: «Мы доўга плылі ў бурным моры...», «Мне снілася», «Шмат у нашым жыцці ёсць дарог...» і інш.), Я. Купалы, З. Бядулі, М. Гарэцкага, у многіх паэтаў беларускай эміграцыі (Н. Арсенневай, Я. Юхнаўца і інш.). Заўважым, што ў цэлым яны аказалі досыць плённае ўздзеянне на беларускую паэзію, і асабліва ў плане павышэння агульнай культуры верша. Як самастойная літаратурная плынь сімвалізм перастаў існаваць у еўрапейскім прыгожым пісьменстве к канцу XIX ст., аднак шматлікія яго тэндэнцыі знайшлі працяг у першай палове XX ст.; асобныя ж элементы сімвалізму і па сённяшні дзень выкарыстоўваюцца ў літаратуры. На адмаўленні сімвалізму вырасла ў пачатку ХХ ст. у рускай паэзіі новая плынь — акмеізм (ад ст.-грэч. akme — вышэйшая ступень чаго-небудзь) альбо кларызм (франц. сlarte — яснасць), альбо, урэшце, адамізм (ад імя біблейскага Адама), прадстаўнікі якой (М. Гумілёў, С. Гарадзецкі, Г. Ахматава, М. Кузмін, В. Мандэльштам і інш.) імкнуліся, як яны лічылі, вызваліцца ад «містычнага туману» сімвалізму. Акмеісты ў сваіх тэарэтычных трактатах і выступленнях прызывалі зблізіць паэзію з рэчаіснасцю, зрабіць яе простай, зямной, даступнай, а ва ўласнай паэтычнай практыцы не надта далёка адыходзілі ад сімвалізму, займаючыся эстэтызацыяй пачуццяў, своеасаблівай тэатралізацыяй жыцця, культываваннем пастаральна-ідылічных матываў. ЛІТАРАТУРА Белый А. Символизм как миропонимание.— М., 1994. Борев Ю. Символизм: «В закате утонула (так пышно!) кровать»; мечта о рыцарстве и Прекрасной даме. Акмеизм: поэт — гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.— М., 2001. Ермилова Е. Акмеизм (продолжение) // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.— М., 2001. Искусство ХХ века / Автор-составитель О.Б. Краснова.— М., 2002. Конан У.М. Сімвалізм // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1987.— Т. 4. Лявонава Е.А. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы ХІХ–ХХ стст.— Мн., 1998. Лявонава Е.А. Беларуская літаратура ХХ ст. і еўрапейскі літаратурны вопыт.— Мн., 2002. Максімовіч В.А. Эстэтычныя пошукі ў беларускай літаратуры пачатку ХХ стагоддзя.— Мн., 2000. Обломиевский Д. Французский символизм.— М., 1973. Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000. Пайман А. История русского символизма.— М., 2000. Рагойша В. Напрамак літаратурны // Рагойша В. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: Дапаможнік.— Мн., 2001. Роднянская И.Б., Долгополов Л.К. Символизм // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века.— М., 1997. Символисты о символизме // Поэзия французского символизма.— М., 1993. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Акмеизм; Символизм // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.— Мозырь, 2003. Энциклопедия символизма.— М., 2001. Імпрэсіянізм Імпрэсіянізм (франц. impression — уражанне) — літаратурная плынь, якая зарадзілася амаль адначасова з сімвалізмам (Н. Кубарава, адзін з аўтараў падручніка «Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000», сцвярджае нават, што імпрэсіянізм існаваў у рамках сімвалізму [263]) і першапачаткова найбольш поўна заявіла аб сабе не ў літаратуры, а ў жывапісе. Менавіта па гэтай прычыне Е. Лявонава зазначае, што «існаванне імпрэсіянізму як метаду прызнана ўсімі даследчыкамі літаратуры; бытаванне ж імпрэсіянізму як літаратурнай плыні, напрамку шмат каму ўяўляецца праблематычным, бо ён (у адрозненне ад жывапіснага) не знайшоў такога глыбокага тэарэтычнага абгрунтавання, як, напрыклад, натуралізм ці сімвалізм. У той жа час існуе думка, згодна з якой адсутнасць маніфестаў ужо сама па сабе з’яўляецца характэрнай прыкметай менавіта гэтай плыні ў літаратуры» [264]. Зараджэнне імпрэсіянізму адносяць да 60–70-х гг. ХІХ ст., калі цэлая група мастакоў заявіла аб прынцыпова новай якасці жывапісу. У 1874 г. адбылася першая выстава мастакоў-імпрэсіяністаў (Э. Манэ, К. Манэ, Э. Дэга, О. Рэнуара і інш.), іранічную нататку аб якой пад назвай «Выстава імпрэсіяністаў» (менавіта такая назва ўзнікла ў выніку адштурхоўвання ад наймення карціны К. Манэ «Уражанне. Усход сонца») напісаў адзін з тагачасных парыжскіх журналістаў Л. Леруа. З лёгкай рукі дадзенага рэпарцёра імпрэсіянізм як тэрмін быў прыняты самімі мастакамі і замацаваўся за новай з’явай у мастацкім жыцці Францыі. Імпрэсіяністычны жывапіс з самага пачатку быў успрыняты як выклік афіцыёзу ў мастацтве, як бунт супраць традыцыйных уяўленняў аб кампазіцыі, малюнку, каларыце і г. д. Асноўныя прыкметы жывапіснага імпрэсіянізму — святланоснасць альбо эфект пленэрнасці (ад франц. рlеіn аіr — адкрытае паветра), акцэнтаванне ўвагі на бесперапынных зменах, «пераходных» станах прыроды, фіксацыя ўражанняў і адчуванняў, узбагачэнне колеравай палітры разнастайнымі адценнямі, кампаноўка карціны па прынцыпу імгненнага здымка ці выпадкова спыненага кадра. Уяўная неўраўнаважанасць, фрагментарнасць кампазіцыі карціны, нечаканыя ракурсы — таксама прыкметы імпрэсіянізму як мастацкага метаду і стылю. Імпрэсіянізм быў мастацтвам дэмакратычным, у ім адсутнічалі элементы выключнасці, каставасці. «Літаратурнаму імпрэсіянізму ўласцівы фрагментарнасць, адрывістасць расповеду, «стэнаграфаванне» асобнага, канкрэтнага, выключная ўвага да дэталі, да найтанчэйшых нюансаў, паўценяў, паўтонаў у характары, з’яве, прадмеце, сапраўды імпрэсіяністычная жывапіснасць у перадачы колеру, каларыту, стану, перавага такіх адчуванняў, як няпэўнасць, расплывістасць, недагаворанасць, зыбкасць, хісткасць. Можна канстатаваць, што імпрэсіянізм — форма мастацкага спасціжэння чалавека і свету, але форма асаблівая, калі суб’ектыўнае ўражанне мастака ад рэальных прадметаў і з’яў займае вядучае месца, пераважае над аб’ектыўным пачаткам. Вялікая ўвага надаецца музычнасці, меладычнасці твора» [265]. Найбольш вядомыя прадстаўнікі імпрэсіянізму ў літаратуры — гэта П. Верлен, браты Э. і Ж. Ганкуры, Ж.К. Гюісманс (Францыя), Р.М. Рыльке, Г. фон Гофмансталь, А. Шніцлер (Аўстрыя), О. Уайльд (Англія), К. Бальмонт, I. Аненскі (Расія). Імпрэсіянізм выявіў сябе і ў беларускай літаратуры, аб чым сведчаць лірыка М. Багдановіча, ранняя проза З. Бядулі, Ядвігіна Ш., многія вершы паэтаў беларускай эміграцыі, у прыватнасці, Н. Арсенневай (у апошняй, а таксама ў творах некат. інш. беларускіх паэтаў ёсць нават вершы з назвай «Імпрэсія»), М. Сяднёва, Я. Юхнаўца і інш., а таксама беларускі жывапіс (карціны Я. Драздовіча, В. Бялыніцкага-Бірулі). Шэраг твораў французскіх імпрэсіяністаў быў перакладзены беларускімі паэтамі. Асабліва многа ў гэтым плане зрабіў М. Багдановіч, які адаптаваў да нашай культуры аж 22 вершы П. Верлена. Некаторыя імпрэсіяністычныя мастацкія прыёмы атрымалі далейшае развіццё ў авангардысцкіх літаратурных напрамках XX ст., у прыватнасці, у «плыні свядомасці» (Дж. Джойс, М. Пруст, У. Фолкнер), «новым рамане» ці «неарамане» (Н. Сарот) і інш. ЛІТАРАТУРА Андреев Л.Г. Импрессионизм.— М., 1980. Борев Ю. Импрессионизм: утонченная, лиричная, впечатлительная личность, способная наслаждаться красотой // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.— М., 2001. Импрессионисты, их современники, их соратники.— М., 1976. Искусство ХХ века / Автор-составитель О.Б. Краснова.— М., 2002. Кісліцына Г.М. Лірычная мініяцюра як жанр беларускай літаратуры.— Мн., 2000. Конан У.М. Імпрэсіянізм // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т.— Мн., 1985.— Т. 2. Лявонава Е.А. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы ХІХ–ХХ стст.— Мн., 1998. Лявонава Е.А. Беларуская літаратура ХХ ст. і еўрапейскі літаратурны вопыт.— Мн., 2002. Максімовіч В.А. Эстэтычныя пошукі ў беларускай літаратуры пачатку ХХ стагоддзя.— Мн., 2000. Н.Р. Импрессионизм // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М., 1987. Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.— М., 2000. Ревалд Д. История импрессионизма.— М., 1994. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Импрессионизм // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.— Мозырь, 2003. Тарасюк Л. Імпрэсіянізм у беларускай літаратуры // Роднае слова.— 2001.— №4. Экспрэсіянізм Экспрэсіянізм (ад лац. exspressio — выражэнне) сфарміраваўся ў еўрапейскай культуры ў 1910-я гг., спачатку ў Германіі, а затым у астатніх краінах кантынента. Росквіт экспрэсіянізму быў нядоўгім, аднак за даволі кароткі тэрмін свайго існавання ён паспеў заявіць аб сабе досыць моцна. Прычынай фарміравання экспрэсіянізму з’яўляўся найглыбейшы крызіс свядомасці, што меў месца ў другой палове XIX ст. (калі, кажучы словамі нямецкага філосафа Фрыдрыха Ніцшэ, «Бог памёр»), які не толькі знайшоў працяг у XX ст., але і яшчэ больш абвастрыўся. Таталітарызм у розных сваіх праявах, сусветныя войны, рэвалюцыі, путчы пазбаўлялі чалавека адчування стабільнасці, гармоніі, супакоенасці. Наадварот, на мяжы краху апынуліся ўсе былыя перакананні і погляды — сацыяльна-палітычныя, рэлігійныя, эстэтычныя. «Чалавек згубіў вонкавае апірышча, апынуўся сам-насам са шматлікімі пытаннямі, спрабуючы цяпер знайсці адказы на іх у самім сабе, ва ўласнай свядомасці. Адсюль шырокае распаўсюджванне філасофскіх сістэм, якія судакраналіся адна з адной у наступным: чалавек звязаны са светам сваімі перажываннямі і ўяўленнямі. А значыць, менавіта яны, дакладней — мастакоўскія перажыванні і ўяўленні, і павінны стаць для мастака аб’ектам адлюстравання. Адна з такіх філасофска-эстэтычных сістэм, сфармаваная ў першай палове XX ст., і прапаноўвала мастаку ўключаць у эстэтычны аб’ект змест уласнай асобы, на з’явы і прадметы знешняга свету пераносіць свае настроі і адчуванні, надаваць гэтым з’явам і прадметам уласныя асаблівасці, інакш кажучы — праецыраваць сваю Душу на неадушаўлёныя рэчы. У працэсе такога ўспрымання свету мастакоўскае «я» становіцца больш актыўным, павышаецца эмацыянальнасць, экспрэсіўнасць, што і знаходзіць выйсце ў творчасці» [266]. Першапачаткова экспрэсіянізм атрымаў шырокае распаўсюджанне ў выяўленчым мастацтве (М. Пейхштэйн, О. Дыкс, Э. Кірхнер), а затым выявіў сябе і ў літаратуры (Э. Штадлер, Г. Гейм, Г. Тракль, Ф. Кафка). Яго ўплыў адчуваецца ў музыцы (Р. Штраус, А. Шэнберг, часткова А. Стравінскі, А. Скрабін), а таксама ў тэатры (Г. Кайзер, ранні Б. Брэхт), у кінематографе (Ф. Мурнау, Ф. Ланг), у скульптуры (Э. Барлах). Такая распаўсюджанасць і папулярнасць экспрэсіянізму давала падставы тэарэтыкам дадзенага метаду сцвярджаць, што экспрэсіянізм з’яўляецца не толькі плынню ў мастацтве, а і цэлай светапогляднай сістэмай і наогул новай эпохай у грамадскім і культурным жыцці чалавецтва, Непасрэдна ў літаратуру экспрэсіянізм увайшоў напярэдадні першай сусветнай вайны. Яго найбольш паказальныя рысы — перавага абстрактных, абагульненых вобразаў-сімвалаў, дэфармацыя прадметаў адлюстравання, павышаная эмацыянальнасць, схільнасць да гратэску. Для пісьменнікаў, якія спавядалі дадзены метад, было характэрным адлюстраванне адзінокай асобы, «маленькага чалавека», які, як тая пясчынка, згубіўся ў аграмадным горадзе-спруце. Асабліва моцна гэта выявілася ў творчасці Ф. Кафкі, пра што сведчаць такія яго творы, як «Працэс» (1915), «Пераўтварэнне» (1916) і інш. Экспрэсіянізм узнік у некаторай ступені як антытэза імпрэсіянізму. Апошні — светлы, лёгкі, празрысты; экспрэсіянізм жа — цяжкі, змрочны, цёмны. Імп<
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 661; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.116.89.70 (0.015 с.) |