Стадии психодраматического процесса

Психодрама состоит из трех стадий: (1) разогрев, (2) действие, (3) шеринг и дискуссия. Это не ригидные категории, а точки отсчета для практика, необходимые для (1) стимуляции спонтанности, (2) ее применения и (3) интеграции разыгранных сцен в групповой процесс.

 

СТАДИЯ РАЗОГРЕВА

Разогрев заключается в инициации активности, необходимой для постепенного увеличения степени спонтанности и вовлеченности членов группы. Он включает в себя разогрев режиссера, установление отношений доверия и групповой сплоченности, определение темы, выбор протагониста и выдвижение протагониста на сцену (Blatner, 1996). Важно подготовить участников группы к использованию тех методов, которые будут применяться на стадии действия. Подобная готовность включает в себя мотивированность, достаточную для того, чтобы сформулировать цели и чувства, и безопасность, достаточную для доверия другим членам группы. Физические техники для разогрева группы могут проводиться с использованием музыки, танца и движений, а также любых других форм невербальной активности.

Члены группы могут сказать, кто из них готов попробовать поработать со своей проблемой и получить от этого пользу. Проблемой могут быть взаимоотношения с кем-то за пределами группы, некоторые члены группы могут нуждаться в прояснении своего взаимодействия внутри группы. Основой группового процесса на этой стадии становится разогревочное действие. Если в качестве основного метода исследования используется психодрама, для разогрева можно использовать такие приемы:

• Режиссер коротко рассказывает о природе и целях психодрамы, участники могут задать вопросы.

• Каждый участник группы кратко интервьюируется режиссером. Основной вопрос может звучать так: «К какому времени относятся отношения, которые вы хотели бы прояснить для себя: к прошлому или настоящему?» Если каждый человек в группе ответит на этот вопрос, будет создана основа для формирования групповой сплоченности.

• Члены группы формируют диады и в течение нескольких минут делятся со своей парой конфликтом, который они хотели бы исследовать в ходе сессии.

• «Круговая» техника может облегчить групповое взаимодействие. Каждого члена группы просят сделать несколько кратких комментариев о том, что он переживает в данный момент. Высказываясь по кругу, члены группы также могут сказать о том, какую личностную работу они хотели бы провести во время предстоящей сессии.

• В долгосрочной группе часто используется ненаправленная разминка, чтобы подготовить участников группы к сессии. Членов группы могут попросить кратко высказать, что они осознали ко времени прихода в группу, или прокомментировать свою готовность (или неготовность) к работе.

Кроме структурированных техник разминки, используемых на групповой сессии, существует неструктурированная разминка, в которую входит процесс выдвижения протагониста и спонтанное взаимодействие в начале сессии. Важно, чтобы консультант уделил пристальное внимание вербальным и невербальным указаниям, которые содержатся в рассказе протагониста о своей проблеме. Например, Берт (один из участников группы) может описать себя как закрытого человека, держащего дистанцию в общении с другими людьми. Он может использовать метафорический или символический язык, который более гибок. Рассказывая о попытках других людей приблизиться к себе, Берт может упомянуть стену, которую он тщательно выстраивал, чтобы защитить себя от боли отвержения.

На стадии разогрева члены группы должны убедиться в безопасности окружающей их среды, в том, что они будут решать, что они хотят рассказать и- когда они будут делать это, а также в том, что они смогут сказать «стоп» в любой момент. Если у участников группы сложилось впечатление, что они будут подвергаться давлению и их будут подталкивать к тому, чтобы пойти намного дальше, чем они готовы или хотели бы идти, дух группы будет подавлен и члены группы будут сопротивляться участию. Техники менее важны, чем общий дух и цели разогрева. Все, что способствует групповой сплоченности и установлению доверительных отношений, является полезным инструментарием для этой стадии.

Согласно Блатнеру (Blatner, 1996), наиболее важной задачей, которую следует решить в период разогрева, является создание атмосферы,' которая порождает спонтанность. По его мнению, необходимым условием для спонтанного поведения являются:

• чувство доверия и безопасности;

• восприимчивость к интуиции, образам и чувствам;

• элемент игривости, шаловливости;

• готовность принять риск и опробовать новое поведение.

Блатнер подчеркивает важность разогрева режиссера, что является ключевым фактором для создания атмосферы, стимулирующей проявление спонтанного поведения. В ходе разогрева режиссер должен стимулировать и собственную спонтанность. Соприкасаясь с чувством аутентичности и внутреннего тепла, он может породить доверие. Схожим образом принятие риска, самораскрытие, юмор, спонтанность, креативность, эмпатия и принятие выражаемых чувств и их проигрывание вносят свой вклад в формирование групповой сплоченности. Проявляется некая тема, выбирается протагонист и осуществляется переход на следующую стадию — стадию действия.

 

СТАДИЯ ДЕЙСТВИЯ

Стадия действия включает в себя проигрывание и проработку ситуаций прошлого и настоящего или событий, которые отвергались, не принимались протагонистом. Важно облегчить этот процесс, чтобы протагонист смог включиться в действие как можно раньше. Режиссер направляет протагониста, предлагая ему изобразить сцену, отражающую значимое событие. Режиссер может использовать те подсказки (выражение лица, речевые обороты и телодвижения), которые он обнаружил, когда протагонист излагал свою проблему и сопутствующую ей ситуацию. Режиссер помогает протагонисту сосредоточиться на конкретном содержании. Вместо того чтобы выявлять подробности и детали, рискуя тем самым распылить энергию психодрамы, режиссер может попросить протагониста ответить на такие вопросы:

• Кто доставляет вам наибольшее количество проблем и затруднений, с кем вы связываете свои проблемы?

• Какие несколько слов или фраз могут наилучшим образом описать вашего отца/мать?

• Вы можете назвать основное сообщение, которое вы получали от вашего отца/матери?

• Когда, в какие моменты вы чувствуете себя наиболее изолированным от других и покинутым?

• Что вы делаете, когда чувствуете себя отверженным или нелюбимым?

• На сколько лет вы себя чувствуете сейчас?

• В чем бы вы хотели изменить поведение своего мужа по отношению к вам?

• Когда, в какие моменты вы чувствуете, что ваша жена наиболее критична по отношению к вам?

• Какие слова вашего мужа расстраивают вас больше всего?

• Что бы вы хотели сказать своему сыну (в нескольких фразах)?

• Что бы вы хотели услышать от вашей дочери?

Задавая такие вопросы, следует избегать подробных комментариев и сосредоточить внимание протагониста на процессе его борьбы со своими трудностями.

Как только у протагониста сформируется ясное представление о том, что он хочет исследовать, можно приступать к созданию сцены и отбору вспомогательных «я». После этапа фокусировки протагонист разыгрывает свою проблему и соответствующие взаимоотношения на сцене. Единичная фаза действия может включать в себя от одной до нескольких сцен. Сцены конструируются и разыгрываются в соответствии с проблемами и трудностями протагониста. Они могут иметь внутриличностную или межличностную природу и обычно прогрессируют от периферийных трудностей (заявленная проблема) к более существенным проблемам (реальная проблема более глубокого уровня). Продолжительность этой стадии бывает различной, это зависит от того, как режиссер оценивает вовлеченность протагониста и уровень включенности группы.

Иногда большая часть сессии может быть посвящена проработке проблем между членами группы. Иногда такие темы, как одиночество, страх перед близостью или чувство отвержения, затрагивают каждого члена группы. Квалифицированная поддержка консультанта и работа других членов группы могут быть объединены, в результате чего могут исследоваться различные темы.

Хаскел (Haskell, 1975, pp. 192-193) предлагает некоторые ключевые моменты, которые могут помочь режиссеру на стадии действия психодрамы.

• Протагониста следует поощрять к тому, чтобы он как можно раньше научился разыгрывать сцены, включающие в себя конфликт взаимоотношений.

• Все действия должны производиться в режиме здесь-и-сейчас. Таким образом, если человек работает с ситуацией прошлого и говорит: «И тогда я сказал ему», — режиссер прерывает его и предлагает сказать эту фразу в настоящем времени, сказать ее этому человеку в здесь-и-сейчас.

• Протагонист нуждается в свободе выбора событий, времени, места и людей, которые будут включены в ситуацию.

• Наиболее разумно начинать работу с менее значимых событий и оставлять травматические сцены на более позднее время.

• Протагониста просят реконструировать ситуацию как можно точнее, избегая при этом чрезмерного погружения в воспоминание конкретных слов и реплик, что затрудняет переход к действию. Вместо этого нужно выяснить суть ситуации, основные черты взаимодействия, как они ему запомнились — вот что важно.

• Протагониста следует поощрять к выражению себя настолько полному, насколько это возможно, как вербально, так и невербально. Режиссер должен быть предусмотрительным и осторожным.

• Протагонисту можно предоставить возможность сыграть роль каждого человека в разыгрываемой сцене (обмен ролями); это может помочь ему понять, как это событие воспринимают другие участники конфликта, что они чувствуют по этому поводу.

В конце этой стадии важно помочь протагонисту достигнуть чувства завершенности по отношению к той работе, которую он проделал. Для завершения полезно приложить опробованное в группе поведение к реальной практике. Это позволит протагонисту перенести то, чему он научился в группе, в повседневную жизнь. Практическое применение этого поведения позволяет создать атмосферу экспериментирования с новым поведением. Человек сможет применить новые формы поведения в ситуациях взаимодействия со значимыми другими за пределами группы и научиться лучше приспосабливаться к новым ситуациям. Получая поведенческую практику, протагонист представляет ситуацию так, как если бы она была реальной. Разнообразные техники, такие как обмен ролями, проекция в будущее, отзеркаливание и обратная связь, часто используются для того, чтобы помочь протагонисту получить отчетливое представление о том влиянии, которое может оказать то или иное новое поведение. (Эти техники описываются ниже в этой главе.)

ШЕРИНГ И СТАДИЯ ОБСУЖДЕНИЯ

Третья стадия психодрамы включает в себя шеринг и дискуссию. Шеринг, который следует первым, состоит из безоценочных утверждений о себе; дискуссия следует за групповым процессом. Участников группы просят поделиться с протагонистом своими наблюдениями и реакциями на психодраму (конструктивно и в режиме поддержки), подчеркивая, каким образом разыгранные сцены коснулись их жизней. Те, кто играл роли в сценах, могут также поделиться своими реакциями на сыгранные роли.

Зерка Морено (Z. Moreno, 1987) дает несколько великолепных советов для проведения шеринга и первичной обработки терапевтического опыта.

• Членов группы просят говорить за себя и не анализировать протагониста.

• Протагонист присутствует во время шеринга и получает от этого гораздо больше, чем от холодного анализа или критики.

• Инсайт сам по себе редко оказывает оздоровительный эффект. Это функция шеринга. Раскрытие переживаний других людей дает клиентам ощущение того, что они не одиноки, и ведет к объединению.

• Интерпретация и оценивание производятся позже, когда протагонист уже не так уязвим.

Задача режиссера состоит в том, чтобы инициировать и провести обсуждение, которое должно включить в себя максимально возможное количество участников, чтобы получить полноценную обратную связь. Режиссер должен наблюдать за попытками членов группы анализировать протагониста или вступать с ним в острую конфронтацию сразу после окончания инсценировки болезненного жизненного опыта, когда он еще слишком уязвим. Важно, чтобы протагонисту была дана возможность в какой-либо форме завершить эти переживания. Если он открыл себя и выразил глубинные чувства, он нуждается в поддержке группы, чтобы психологически принять и интегрировать то, что он пережил. Если такой возможности, доступной благодаря шерингу и исследованию смысла полученного опыта, у него нет, протагонист может покинуть сессию с чувством отверженности и потери, вместо того чтобы почувствовать освобождение и прилив сил.

После интенсивной части работы консультант может задать протагонисту один из открытых вопросов такого типа: «Что вы чувствуете сейчас?», «Что вы осознали?», «Каково вам было, когда вы говорили и делали то, что вы делали?» Если протагонист осознает, что другие думают или чувствуют, он может просто смотреть в глаза членам группы, сидящим в комнате. Иногда наступающая тишина и «принятие энергии группы» более мощны, чем чрезмерное количество слов.

Важно, чтобы те мысли и чувства, которыми делится аудитория, были личностными и безоценочными, не содержащими осуждения. Режиссер может усилить воздействие шеринга, включая в него самораскрытие, поддержку и эмоциональную включенность в прошлое членов группы. Шеринг лучше структурировать таким образом, чтобы члены группы обсуждали, как на них повлияла сессия, и через это их вовлеченность, откровенность и внутренний рост будут усиливаться. Это не время для дачи советов протагонисту или, что хуже, попыток «исцелить», озвучивая свои озарения и интерпретации его психодинамики. Если участники группы пытаются анализировать или придумывать решение чужой проблемы, режиссер должен вмешаться, например, задав вопросы вроде таких:

• Как психодрама Джейн повлияла на вас?

• Какие чувства вы испытывали, когда участвовали в ее психодраме?

• Какие переживания вашей жизни можно соотнести с ситуацией Джейн?

• Родились ли у вас какие-нибудь чувства по отношению к ней, которые вы хотели бы с ней обсудить?

Во время шеринга групповая сплоченность обычно значительно возрастает, особенно между теми членами группы, которые могут обнаружить некоторое сходство. Все участники группы сталкиваются со схожим трудностями и борются с ними — это и является основой для возникновения связи. Таким образом, после эффективного шеринга у протагониста не должно остаться мыслей о том, что он одинок в этой враждебной вселенной. Он получает базовое чувство принятия и обратную связь от других членов группы, которая укрепляющее действует на его готовность продолжать исследование внутреннего содержания и беспокоящих мыслей и чувств. Блатнер (Blatner, 1996) пишет, что шеринг дает всем членам психодраматической группы шанс выразить свои чувства: «Члены группы нуждаются в этом не меньше, чем протагонист. Катарсис, полученный в ходе психодрамы, может развернуться, быть заново пережит и раскрыться с внутренней стороны, показав схожесть и единство человеческих переживаний» (р. 106).

Завершение зависит от клиента, ситуации и группы в целом. Длительность сессии, степень сплоченности, интенсивность работы и тип группы — это факторы, детерминирующие выбор адекватного способа завершения. Если группа больше не встретится, завершение несет особую нагрузку; если группа собирается регулярно, то иногда психодра-матист может откладывать завершение на следующую сессию. Обсуждение может быть весьма полезным для перевода участников с эмоционального уровня на когнитивный уровень, а также для помощи протагонисту и аудитории в интеграции ключевых аспектов сессии.

Несмотря на то что эмоциональные аспекты психодрамы имеют огромную психотерапевтическую ценность, степень когнитивной интеграции существенно влияет на ценность полученного эмоционального опыта. Протагониста могут попросить выразить, чему он научился, что узнал во время проигрывания конкретной сцены, а также рассказать о своем инсайте, если он имел место. Весьма полезно поощрять протагониста высказываться о тех личностных смыслах, которые родились в процессе повторного проживания ситуации. Ему можно предложить подумать о возможных действиях, которые позволят ему адаптироваться к подавленным чувствам и более эффективно справляться со схожими проблемами в будущем. Вот некоторые задачи, встающие на этапе завершения сессии, которые Блатнер (Blatner, 1996) привел в своем списке:

• Оказание помощи членам группы для перенесения того, чему они научились во время сессии, в повседневную жизнь.

• Подведение итогов и выделение основных моментов»сессии.

• Планирование следующей сессии или определение будущих тем для работы.

• Обеспечение дополнительной поддержки.

• Введение какого-либо ритуала завершения-(если он адекватен ситуации). • Работа с чувствами, касающимися отделения, ухода.

• Обращение к незавершенным моментам сессии или поощрение членов группы на краткое выражение того, что было не высказано.

Ряд авторов обсуждали важность незавершенных моментов на заключительной стадии психодрамы (Blatner, 1996; Goldman & Morrison, 1984; Greenberg, 1986; Leveton, 1992; Z. Moreno, 1987). Прежде чем завершить сессию, режиссер должен попросить членов группы вербализовать любые невыраженные чувства, которые появились в ходе психодрамы. Как уже отмечалось ранее, нет необходимости работать с каждым из них, важно, чтобы была выявлена суть, общее направление незавершенных мыслей и чувств, прежде чем сессия закончится. Конечно, некоторые проблемы раскроются довольно полно и будут тщательно исследованы, однако протагонист может быть еще очень далек от полного разрешения своих проблем. После успешного шеринга следующая работа будет другой, поскольку другие члены группы получили представление о том, что они только что пережили. Конечно, не стоит начинать проработку новой проблемы на этой же сессии, если оставшегося времени будет недостаточно для полноценного исследования.

Члены группы должны быть предупреждены об опасности попыток преждевременного, форсированного решения своих проблем. Важно, чтобы протагонист имел достаточно возможностей для выражения своих чувств, переживаний, связанных с конфликтом, и исследования своих эмоций. Клиницисты, несмотря на собственную тревогу, связанную с желанием видеть проблему разрешенной, иногда предлагают пациенту поведенческую практику и намечают план действий, прежде чем пациент получит шанс определить область своего беспокойства. Морено пишет: «Сначала идет инсценировка, все остальное следом. Мы должны дать протагонисту первичное удовлетворение от действия, прежде чем начнем его переподготовку для формирования поведенческих изменений» (цит. по: Blatner, 1996, р. 100).

Леветон (Leveton, 1992) отмечает, что некоторые практики ожидают совершенства. До тех пор пока все не прояснится и не успокоится, они чувствуют, что не справились. Чтобы избежать подобных чувств, они пытаются форсировать ситуацию завершения на том моменте, где участники были «ближе к устойчивому состоянию», чем продолжать разговаривать о том, что случилось. Одна из наиболее сложных задач для режиссера — это умение завершить сессию, не прерывая самоисследование клиента, которое необходимо для полного разрешения проблемы.

Необязательной частью психодрамы является «чаепитие после сессии», которое предоставляет возможность для социального общения между участниками группы по поводу психодрамы. Гринберг (Greenberg, 1986) обычно приглашал тех, кто присутствовал на психодраме, немного задержаться и выпить по чашечке чая или кофе. В это время участники могут разговаривать друг с другом более информативно и высказать то, что не могли сказать другому участнику группы в ходе психодрамы. Этот период также обеспечивает дополнительную возможность отвлечься от полученных переживаний.

 

Техники психодрамы

Психодрама использует ряд особых техник, предназначенных для усиления чувств, прояснения замешательства и скрытых мнений, усиления инсайта и самоосознания, а также практики нового поведения. Эти техники должны использоваться для целей, соотносимых с потребностью протагониста и других членов группы, чтобы оптимизировать процесс «обучения». Драма сама по себе не является целью (J.L. Moreno, 1978).

Режиссер может вносить собственные техники или модифицировать стандартные. Поскольку психодрама может оказывать чрезвычайно сильное воздействие, практики должны быть весьма осторожны и соотноситься с имеющимися у них навыками, не менее важно знать, где и когда следует применять тот или иной метод. Эффективная психодрама включает в себя нечто большее, чем простое использование конкретных техник. Практики должны научиться познавать психологический мир клиента и учиться работать с ним в обучающей, сензи-тивной, заботливой и творческой манере. Удерживая в сознании эти требования, вы можете приступать к обзору некоторых стандартных психодраматических техник.

Техники, приведенные здесь, подробно описаны в следующих источниках: Blatner, 1988, 1996; Goldman & Morrison, 1984; Greenberg, 1986; Leveton, 1992; J.L. Moreno, 1964; J.L. Moreno & Z.T. Moreno, 1958; Z.T. Moreno, 1959, 1965, 1983, 1987; Starr, 1977.

Некоторые принципы применения психодраматических техник могут стать полезным руководством для практика (Blatner, 1977);

• Когда только возможно, использовать физическое действие, а не разговоры о какой-либо ситуации.

• Использовать прямое обращение, говорить с людьми (или с вспомогательными «я», играющими их роли), о не о них.

• Искать пути для активного вовлечения других участников, предлагая им включаться в действие по мере возможности.

• Превращать абстрактную ситуацию в более конкретную посредством работы с нужными сценами.

• Поощрять участников делать утвердительные высказывания о себе, используя предложения, начинающиеся с «Я».

• Следить, чтобы участники группы работали с ситуациями прошлого или будущего в настоящем так, как будто они происходят именно сейчас.

• Осознавать и использовать потенциал принятия нового решения, переоценки и коррективного опыта, полученного в настоящем.

• Уделять внимание невербальным аспектам коммуникации в группе.

• Развивать и упражнять эмпатические навыки участников группы посредством смены ролей.

• Задействовать юмор и спонтанность, вносить оттенок игривости в ситуацию.

• Работать с символами и метафорами, персонифицируя их и делая их более жизненными.

• Опираться на другие артистические принципы и средства, такие как кино, постановка пьесы, реквизит, поэзия, живопись и музыка.

• Расширять поведенческий репертуар, чтобы исследовать как можно больше возможных реакций.

 

САМОПРЕЗЕНТАЦИЯ

Техника самопрезентации предполагает, что протагонист дает собственный портрет, чтобы ввести группу в ситуацию. Предположим, что Джек хочет разобраться в своих отношениях с дочерью Лаурой. Группа заинтересована в этом и предлагает заняться этой темой. Режиссер (консультант) предлагает Джеку подняться на сцену и организовать инсценировку какого-либо момента его общения с Лаурой. Кто-то из группы выбирается на роль вспомогательного «я», исполняющего роль дочери. Джек представляет проблему так, как он ее видит, и режиссер помогает перевести повествование в действие. При этом «расскажите нам об этом» трансформируется в «покажите нам, как вы общаетесь с дочерью».

ОБМЕН РОЛЯМИ

Обмен ролями — это одно из наиболее сильных средств психодрамы. Этот метод позволяет расширить осознание и поведенческий репертуар клиента. В ходе обмена ролями протагонист принимает на себя роль другой личности, участвующей в драме. После первой инсценировки режиссер может предложить протагонисту использовать эту технику, чтобы (1) отчетливее показать, как он видит или воображает себе эту личность, или (2) достигнуть более глубокого понимания этой ситуации, с точки зрения другого. Исполняя роли значимых людей, включенных в психодраму, протагонист может получить значимые интеллектуальные и эмоциональные инсайты в отношении ситуации, в которой находится другой. Эта техника развивает эмпатию.

Вспомогательные «я», которые выбраны для изображения матери, отца, сиблингов, любовников, близких друзей, учителей или родственников в конкретной ситуации, не знают, как играть, каковы вербальные и невербальные компоненты, ключевые для этой роли. Протагониста просят сыграть соответствующие роли. Если в ходе исполнения роли вспомогательное «я» идет в направлении, не подходящем протагонисту, или исполняет роль по-другому, режиссер может снова предложить обмен ролями, чтобы вернуть вспомогательное «я» в нужное русло. Консультант должен вмешаться, если видит, что вспомогательное «я» пытается разворачивать действие в контексте собственной динамики. Вспомогательное «я» инструктируют, чтобы оно придерживалось того восприятия событий, которое.изложено протагонистом.

Второй и наиболее важной функцией обмена ролями является развитие эмпатии протагониста по отношению к значимым людям его жизни. Принимая роль другого человека в психодраме, он приобретает более глубокое понимание и воспринимает ситуацию с иной перспективы. Обычно режиссер предлагает обменяться ролями, когда становится ясно, что протагонист получит несомненную пользу от пребывания «в шкуре другого человека», с которым он находится в конфликтных отношениях. Искусство применения этой техники заключается в способности режиссера разогреть протагониста до такой степени, чтобы он смог представить себя другой личностью (Blatner, 1995b).

Зерка Морено (Z. Moreno, 1983) отмечала, что протагонист должен разыгрывать «истинное положение дел» так, как он это чувствует и понимает, опираясь на свое видение ситуации, независимо оттого, насколько искаженной может казаться другим его интерпретация событий. Например, Джек представляет свою дочь. Он играет роль Лауры и показывает, как она обычно реагирует на него. Как только Джек «становится» своей дочерью, другой член группы принимает роль Джека как отца. Исполняя роль Лауры так, как он ее представляет, Джек начинает осознавать, что она чувствует. В качестве вариации режиссер может проинтервьюировать Джека по поводу того, как он играл роль дочери. Эта техника дает режиссеру и группе в целом ясную картину того, как Джек воспринимает свою дочь и как, по его мнению, она воспринимает его.

Зерка Морено (Z. Moreno, 1983) утверждает, что эта техника достигает максимальной интенсивности в конфликтной ситуации. Искаженное восприятие отношений протагонистом может выплыть на поверхность и подвергнуться исследованию и коррекции через действие. Сначала клиент должен принять и освободить свои эмоции посредством катарсиса. Затем, посредством смены ролей, протагонист может заново интегрировать ситуацию, которая делала его несвободным, и выйти за ее пределы. Смена ролей позволяет членам группы полнее выразить свое восприятие реальности, получить обратную связь от других и модифицировать свое поведение в той степени, в которой обнаружено искажение. Эта техника может использоваться в любом моменте драмы для коррекции или модификации принципиальных моментов исполняемой вспомогательным «я» роли и предоставления ему дополнительной информации. Еще более важно использовать эту технику для развития глубины восприятия протагониста, особенно по отношению к значимым людям.

Обмен ролями — это важная психодраматическая техника, которая имеет множество вариантов применения и вне групповой работы. Например, ее можно использовать в супервизии, что позволит получить представление о том, что значит быть одним из «трудных клиентов», и пережить эту ситуацию.

ДУБЛЬ

Техника дубля подразумевает исполнение вспомогательным «я» особой роли — «внутреннего Я» протагониста. Дубль выражает мысли и чувства, которые обычно остаются невыраженными. Дубль выполняет функцию «внутреннего голоса», как, например, в кино или на телевидении. Дубль стоит сбоку от протагониста (чтобы он мог видеть и отражать невербальную коммуникацию протагониста и все же не заполнять собой поле его восприятия) и говорит слова, которые не могут или не должны быть произнесены. Режиссер говорит что-то вроде: «Эта ваш дубль. Если он скажет то, что вы думаете, повторите это. Если он ошибается, поправьте его». Существует достаточно много вариантов этой техники.

Целью введения дубля является выражение предсознательного, не осознаваемого (но не бессознательного) материала и облегчение осознания внутренних процессов. Эта техника нередко приводит к выражению невысказанных слов и мыслей. Дубль действует в режиме поддержки протагониста и выступает в роли связного между режиссером и протагонистом. Эта техника может помочь усилить интенсивность психодраматической встречи с вспомогательными «я», играющими значимых людей в жизни протагониста.

Как только между протагонистом и его дублем устанавливается связь, режиссер может проинструктировать дубля для внедрения некоторых провокаций или конфронтационных утверждений, чтобы облегчить выражение чувств и прояснить процесс. Дубль может выполнять интегративную функцию и усиливать взаимодействие между протагонистом и вспомогательным «я». Хорошо, если дубль сможет отражать одновременно и позицию, и состояние протагониста. Существует ряд средств, которые может использовать дубль, чтобы наиболее полно реализовать свои задачи. Его целью является помощь протагонисту в осознании внутреннего конфликта и вытесненных чувств, а также в их выражении.

Дубль включен в событие, причем в момент его протекания, и может быть полезен протагонисту даже тогда, когда тот принимает на себя другую роль. В случае с Джеком техника дубля может быть использована,

если он зашел в тупик в своих отношениях с дочерью и очень озадачен ими. Дубль поможет Джеку вступить в контакт с собой и выразить чувства. Эффективное дублирование зачастую приводит к эскалации взаимодействия и выступает для протагониста катализатором, помогающим говорить то, что оставалось невыраженным.

Множество дублей может быть использовано для презентации и воплощения различных сторон протагониста. Они могут представлять внутренний конфликт протагониста, его желания, обязательства или те. разнообразные роли, которые он играет в своей жизни (Goldman & Morrison, 1984). В случае с Джеком один дубль может представлять ту сторону его личности, которой очень не хватает теплых отношений с дочерью, а другой дубль может представлять «холодного отца», который не хочет ничего делать, чтобы исправить положение. Дубли могут говорить одновременно или по очереди. Если дубли действуют эффективно, то амбивалентные чувства отца по отношению к дочери воплотятся на сцене и станут очевидными, и Джек сможет оценить, какая часть сильнее. Он также может получить отчетливое представление о тех чувствах и словах, которые он хотел бы выразить по отношению к дочери.

МОНОЛОГ

Иногда протагониста просят вообразить себя в каком-нибудь безлюдном месте, где он может поразмыслить обо всем, и выразить это с помощью монолога. Режиссер может попросить протагониста прервать действие в каком-то месте, отвернуться и выразить те чувства, которые он испытывает в данный момент. Или режиссер, ощущая амбивалентность протагониста, может остановить действие и попросить его обойти вокруг сцены и рассказать, что он думает и чувствует. Протагониста можно включить в какой-либо вид действий, который он выполняет в одиночестве, как, например, путь домой. В качестве вариации протагонист может вести свой монолог с дублем, прогуливаясь вместе с ним. Дубль может облегчить выражение чувств и мыслей, которые обычно удерживаются внутри.

Монолог весьма ценен, поскольку помогает протагонисту прояснить свои мысли и переживания (Greenberg, 1986). Эта техника облегчает открытое выражение того, что он думает или чувствует, однако не выражает вербально. Например, можно попросить Джека вербализовать его мысли и чувства, вызванные обменом ролями- Этот монолог даст ему шанс получить знание о чувствах, которые он испытал, будучи Лаурой, но не высказал их прямо. Его можно попросить прочесть монолог, после того как он изобразит себя. Читая свой монолог, он сможет объединить и осознать мысли, не подвергшиеся цензуре, выразить свои чувства и исследовать их более пристально.

 

                                                                                                                            ТЕХНИКА ЗЕРКАЛА

 Вспомогательное «я» наблюдает за протагонистом и отзеркаливает его позы, жесты и слова так, как они видятся со стороны. В ходе отзеркаливания протагонист не находится на сцене. Наблюдая свое поведение, отраженное другим человеком, он видит себя со стороны, видит так, как видят его другие. Протагонист отходит в сторону и просматривает «живую видеозапись». Этот процесс может помочь протагонисту сформировать более точную и объективную самооценку. Отзеркаливание базируется на обратной связи, поскольку эта техника делает протагониста более чувствительным к реальному восприятию его другими людьми. Обратная связь такого рода помогает выявить любые расхождения между самовосприятием и тем, что видят другие (Goldman & Morrison, 1984). Рассмотрим пример с Джеком. Если его отзеркаливают как требовательного, критичного, отстраненного и холодного отца, он вероятнее всего удивится, когда поймет, что дочь видит его именно таким. Эта техника может быть частично использована, если другие члены группы видят Джека иначе, чем он видит себя, или если он по-разному представляет себя на словах и в действии. Блатнер (Blatner, 1988) считает, что техника зеркала может быть мощной техникой для конфронтации и должна использоваться разумно. Ее следует преподносить в форме заботы и эмпатии, не превращая протагониста в объект насмешек.

ВОЛШЕБНЫЙ МАГАЗИН

«Волшебный магазин» обычно используется в качестве техники для разогрева, хотя подходит для всей второй фазы. Эта техника может быть использована для протагониста, который не уверен в своих ценностях, запутался в своих целях или испытывает трудности в определении приоритетов. Базовая идея этой техники заключается в следующем: протагонист торгуется с вспомогательным «я», играющим роль продавца, который может наградить каждого члена группы чем-то очень желаемым. Волшебный магазин заполнен воображаемыми контейнерами, в которых хранятся человеческие качества, которые будут подарены, если только протагонист обменяет их на какое-либо другое качество, которое он уже имеет. Джек, например, может поменять соревновательный стиль общения на умение быть открытым с дочерью и выражать свою любовь к ней. Эта техника может помочь ему определить приоритеты и увидеть, что мешает ему получить то, чего он хочет от отношений с Лаурой.

ПРОЕКЦИЯ БУДУЩЕГО

Техника проекции будущего призвана помочь членам группы выразить и прояснить то, что они думают о своем будущем, как они видят его. Будущее не просто обсуждается или предвосхищается, оно переносится в настоящее и воплощается в нем. Это содержание может включать в себя желания и надежды, страхи и цели, которые придают жизни направление и смысл. Члены группы творят будущее с конкретными людьми, перенося его в настоящее и получая таким образом новое видение проблемы. Члены группы могут разыгрывать либо ту версию ситуации, которая идеально соответствует ожиданиям, либо ту, которая пугает их больше всего.

Зерка Морено (Z. Moreno, 1983) утверждает, что будущим обычно пренебрегают в терапевтической практике. Когда участник психодрамы разыгрывает ожидаемые или предвосхищаемые события в настоящем, он достигает нового уровня осознания этого события. В этом смысле психодраму можно назвать репетицией жизни (Starr, 1977).

Если член группы прояснит свои надежды на конкретный исход ситуации, он окажется в лучшей позиции, так к