Глава III. Импрессионизм в фортепианном и оркестровом стиле Равеля и

Дебюсси

Новый, импрессионистский стиль формировался почти параллельно в творчестве двух французских композиторов М. Равеля и К. Дебюсси в самом начале XX века.

Истоки этого стиля - в творчестве романтиков (Лист, Григ) и французской фортепианной музыке 70-х годов (движение «Национальное обновление» - Форе, Шабрие, Сен-Санса).

Первое, наиболее яркое произведение, отразившее особенности нового стиля -«Игра воды» Равеля, фортепианная пьеса (1901 год). Авторский замысел и комментарии. Связь с виртуозным пианизмом Листа. Форма. Новаторские фактурно- гармонические приемы:

• арпеджированные фигурации на широких интервалах;

• пассажи параллельными секундами («секундовые гроздья»);

• glissando по черным клавишам;

• кварто-квинто-секундо-терцовые комплексы, создающие мягкую диссонантность;

• диатонические пассажи,

• введение третьей строчки, усложняющей фортепианную фактуру;

• политональность (при одновременном звучании Fis и G на черных и белых клавишах).

В дальнейшем у Равеля формируются и другие характерные черты фортепианного стиля:

• частое применение больших септаккордов («Ночные видения», «Альборада»);

• септаккорды оригинального строения («Печальные птицы» - gis - h –-d - g)

 

• альтерация мажорных и минорных трезвучий (цепной лад) - в «Альбораде»;

• glissando квартами и квинтами («Альборада»).

Некоторые фактурно-гармонические приемы, характерные для творчества Равеля, можно встретить в его ранних произведениях:

• нонаккорды («Павана»);

• квартовые пассажи («Античный менуэт»);

• включение в аккорд неаккордовых звуков («Античный менуэт» - VII9 сочетается с педалью на тонике и квинте). Формирование импрессионистского стиля у Равеля и Дебюсси происходило

практически в одно время, поэтому неизбежно возникают в их фортепианных сочинениях определенные точки соприкосновения:

• ладово-гармоническая красочность,

• сложная мягко-диссонирующая аккордика (на основе интервалов 4-5-3-2),

• нонаккорды и ундецимаккорды на разных ступенях с обращениями;

• glissando разных типов,

• использование третьей строчки в фортепианной фактуре;

• взаимосвязь фактурной многоплановости и политональности, полиладовости;

• включение в аккорд неаккордовых звуков;

• использование греческих ладов, целотонной гаммы.

В то же время для музыки Дебюсси типичны специфические особенности. У Равеля - стремление к обогащению сложившейся гармонической системы без выхода за ее пределы. У Дебюсси - расширение ладовых структур, ослабление функциональных связей. Отсюда преобладание целотонности (у Равеля она

встречается эпизодически), частое употребление увеличенных трезвучий и аккордовых параллелизмов, избегание ладовых опор и разрешения диссонансов.

Импрессионистский принцип «стертых граней» у Дебюсси выражен сильнее. Он использует тремолирование, трели, вуалирующие контуры мелодии, дробный мелодический рисунок. С этим связана у Дебюсси сложная техника педализации, рождающая ощущение исчезновения звукового потока.

С ритмической стороны, а также в формообразовании произведения Равеля организованы гораздо более строго, четко. По выражению И.Стравинского, «Равель точен, будто швейцарский часовщик». Джазовые синкопы, игра ритмов, длительно выдержанные ритмические остинато (наваждение ритма), моторика стремительных темпов придают стилю Равеля современный, порой подчеркнуто урбанистический колорит. Обилие танцевальных жанров, особенно испанских (хота, хабанера,

сегидилья, малагенья), песенные темы в манере андалусийских песен (стиль «канто хондо») также существенно отличают почерк Равеля от почерка Дебюсси и привносят в звучание равелевской музыки особый, терпкий аромат. Указанные приметы выводят стиль Равеля далеко за рамки музыкального импрессионизма и соприкасаются -особенно в поздний период творчества - с течением неоклассицизма (фортепианные концерты Равеля Соль мажор и Ре мажор, в более ранний период - сонатина для фортепиано, фортепианная сюита «Гробница Куперена»).