Зарубежная музыка XX – начала ХХ I века

Журавлева О.И.

Зарубежная музыка XX – начала ХХ I века

Учебное пособие-конспект для студентов

СОДЕРЖАНИЕ

Введение		3
Глава I	Европейская художественная культура XX столетия. Основные эстетико-стилевые тенденции.	6
Глава II	Импрессионизм. Эстетика. Живописная техника. Импрессионизм в музыкальном искусстве.	9
Глава III	Импрессионизм в фортепианном и оркестровом стиле Равеля и Дебюсси.	12
Глава IV	О музыкальной сонорике	15
Глава V	Символизм. Эстетика. Поэтический символизм. Символизм в живописи.	17
Глава VI	Символизм в музыке К. Дебюсси. Опера «Пеллеас и Мелизанда». Тенденции символизма в фортепианных и вокальных миниатюрах Дебюсси.	19
Глава VII	Постромантические и предэкспрессионистские тенденции. Творчество Р. Штрауса. «Домашняя симфония» Р. Штрауса	21
Глава VIII	Поздний романтизм. Г. Малер. Концепции симфонизма Г. Малера. Первая симфония.	24
Глава XI	Веризм. Натурализм. Р. Леонкавалло. Опера «Паяцы». Дж. Пуччини. Опера «Богема».	27
Глава X	Фовизм. Фовизм в изобразительном искусстве и литературе. Фовизм в музыке.	31
Глава XI	Экспрессионизм. Эстетика. Стилистика. Выразительные средства живописи. Выразительные средства музыки. А. Берг. Опера «Воццек».	33
Глава XII	Абстракционизм. Конструктивизм. Тенденции конструктивизма в музыке. Серийная техника. Додекафонная система А. Шенберга.	37
Глава XIII	А. Веберн. Тотальная серийность, Структурализм, Пуантализм. Стохастическая музыка. Электронная музыка.	40
Глава XIV	Футуризм. Урбанизм. Кубизм. Дадаизм. Дадаизм и урбанизм в музыке Э.Сати. Французские композиторы «группы Шести»	42
Глава XV	Конкретная музыка. Хэппенинг. Кинетическое искусство.	48
Глава XVI	Сюрреализм. Гиперреализм. Алеаторика	50
Глава XVII	Неоклассицизм в живописи, литературе, театре.	52
	Неоклассицизм в музыке. Ф. Пуленк. «Утренняя серенада». И. Стравинский. Балет «Аполлон Мусагет»
	Список рекомендуемой литературы

ВВЕДЕНИЕ

Данное учебное пособие по зарубежной музыке XX века базируется на принципе широкого освещения системы важнейших стилевых течений в искусстве. Ограничиться рамками собственно музыки при таком подходе невозможно, так как различные виды искусства (литература, живопись, музыка) в этот период истории связаны друг с другом теснее, чем когда-либо. Причем, все новые тенденции и стили, как правило, возникали первоначально в живописи или литературе и лишь потом - в музыке.

Сложная система полистилистики в искусстве XX века - как одна из заглавных тенденций - требует тщательного изучения и глубокого анализа. Необходима широкая культурологическая аргументация. В данном учебном пособии сделана попытка охватить в целостном виде заглавные явления зарубежной музыки в контексте ведущих художественных тенденции эпохи, проследить взаимосвязи между стилями, их преемственность. Так, течения авангарда второй половины столетия рассматриваются в непосредственных аналогиях со стилевыми направлениями первой половины века (импрессионизм - сонористика; экспрессионизм - сюрреализм, алеаторика; футуризм, дадаизм - конкретная музыка и т.д.). Задача, поставленная в работе - выявить причинно-следственную преемственность этих исторических «перекличек», сходство тенденций, обусловленных мироощущением эпохи. В результате возникает целостная картина: ходожественно-историческая панорама развития искусства XX века.

Рубежный период (конец XIX - начало XX веков) также получает здесь освещение, так как согласно существующим в музыкознании периодизациям, музыка рубежа ХIХ-ХХ столетий рассматривается как отправная веха всех новейших направлений и стилей.

В музыкальном колледже важно дать представление прежде всего о классике современного искусства (то есть о первой половине XX века), так как программы вузов требуют знания именно этого материала. Музыка второй половины XX века изучается более обстоятельно в вузовских спецкурсах. Тем не менее, в программе не оставлен без внимания раздел, касающийся искусства этого периода. Более того, избран такой принцип изложения материала, что каждое из «классических» течений дается непосредственно в сопоставлении с новыми явлениями авангарда. Таким образом, две крупнейшие линии авангарда (1910-е и 1920-е годы и период так называемого «большого» авангарда - вторая половина XX века) рассматриваются в их историческом контексте: формирование происходит в периоды вокруг двух мировых войн и существует непосредственная связь с потрясениями, спровоцировавшими эти стилевые «взрывы».

Многие крупные композиторы XX века, которые не принадлежат «официально» к какому-либо течению (например, Б. Барток), тем не менее,

фигурируют в тех или иных разделах работы в связи с тем, что на определенных этапах своего творчества они испытывали на себе влияние этих течений.

Монографический принцип изложения материала для этого курса, с его выходами на культуроведческий уровень обучения, представляется неприемлемым.

Тот метод, который положен в основу данного учебного пособия, является одним из наиболее перспективных для разнообразных новых систем обучения. Формирование широкообразованных специалистов гуманитарной направленности, с выходом на проблемы культурологии, эстетики и изучения явлений художественной культуры в комплексе - представляется важнейшей задачей, в XXI столетии.

Курс современной музыки должен рассматриваться в музыкальных колледжах как один из важнейших.

Цель данного курса - развить у будущих педагогов новое, нетрафаретное мышление, сформировать нравственные, духовные качества личности.

Система занятий в курсе современной музыки подразумевает следующие задачи:

1. Опрос проводится по определенной теме или группе тем, где суммируется материал нескольких занятий. Это дает возможность учащимся осмыслить, охватить весь материал целиком. Они располагают определенным количеством времени, чтобы познакомиться с дополнительной литературой и сделать самостоятельную работу, заданную преподавателем.

2. Формы опроса: письменная работа, устный опрос, доклад, музыкальная викторина, дискуссия, творческая работа. Отсутствие монографического принципа изучения материала компенсируется

самостоятельной работой учащихся с соответствующей литературой.

Форма доклада предназначена для того, чтобы познакомить учащихся с каким-либо произведением того или иного автора.

Устный опрос чаще всего связан с проблемными вопросами и подразумевает развитие мышления учащихся, формирование их собственных взглядов и представлений.

Дискуссия преследует ту же цель, и в то же время вопросы подбираются так, чтобы учащиеся продемонстрировали знание дополнительного материала, умение ориентироваться в нем.

Музыкальная викторина не только формирует знание конкретных произведений' современных авторов, но и помогает учащимся освоиться в непривычных для них системах организации музыкального материала, воспитать слуховую базу для восприятия музыки XX века.

Творческая работа - это попытка создать собственное музыкальное, а также литературное, живописное произведение на основе творческих принципов того или иного стиля. Например, написать додекафонную пьесу, нарисовать что-то в духе кубизма, сочинить дадаистское стихотворение.

Контрольный урок в конце года может проводиться в разных формах. Все они связаны с выявлением определенной суммы знаний, полученных в течение года. Это могут быть стилевые викторины по всем видам искусства, кроссворд, включающий в себя фамилии и термины, творческая работа и т.п.

Перечень произведений, предложенных для изучения в курсе современной музыки, могут варьироваться в зависимости от специфики той или иной группы. Характерная особенность данного учебного пособия, как учебника-конспекта, вызвана стремлением придать ему предельную информационную насыщенность.

Список рекомендованной литературы по всем видам искусства прилагается в конце учебного пособия.

Тематический план

 

№	Название темы	Количеств о часов
	Седьмой семестр
Тема 1	Европейская художественная культура XX столетия. Основные эстетико-стилевые тенденции.	2
Тема 2	Импрессионизм.	4
Тема 3	О музыкальной сонорике.	2
Тема 4	Символизм.	2
Тема 5	Постромантические и предэкспрессионистские тенденции.	2
Тема 6	Веризм. Натурализм.	4
Итого:		16
	Восьмой семестр
Тема 7	Фовизм.	2
Тема 8	Экспрессионизм.	2
Тема 9	Абстракционизм. Конструктивизм. Серийная техника. Додекафонная система А. Шенберга.	2
Тема 10	Структурализм, Пуантализм. Стохастическая музыка. Электронная музыка.	2
Тема 11	Футуризм. Урбанизм. Кубизм. Дадаизм.	2
Тема 12	Конкретная музыка. Хэппенинг. Кинетическое искусство.	2
Тема 13	Сюрреализм. Гиперреализм. Алеаторика.	2
Тема 14	Неоклассицизм.	5
Итого:		35

Античность

Оперы: «Пенелопа» Г.Форе, «Электра» Р.Штрауса, «Орестея» Д.Мийо, «Орфеиды» Ф.Малипьеро, опера-оратория И.Стравинского «Царь Эдип».

Балеты: «Дафнис и Хлоя» М.Равеля, «Аполлон Мусагет», «Орфей» И.Стравинского, «Вакх и Ариадна» АРусселя. Сценическая кантата «Триумф

Афродиты» К.Орфа. Симфоническая прелюдия «Послеполуденный отдых Фавна» К.Дебюсси.

2. История
Оперы и одноименные симфонии «Художник Матис%> и «Гармония мира»

П.Хиндемита, оперы «Христофор Колумб», «Боливар» Д.Мийо, «Узник» Л.Даллапиккола. Оратория «Жанна Д'Арк на костре» А.Онеггера, кантата «Уцелевший из Варшавы» А.Шенберга, «Военный Реквием» Б.Бриттена, его же «Баллада о героях», «Песни заключенных» Л.Даллапиккола, «Прерванная песня» Л.Ноно.

3. Библейская тематика, притчи.
Оперы и оперы-оратории: «Царь Давид», «Юдифь» А.Онеггера, «Давид»

Д.Мийо, «Моисей и Аарон», «Лестница Иакова» А.Шенберга. «Цвета Града Небесного» для фортепиано и оркестра духовых и ударных, «Рождение Христа» для органа О.Мессиана.

4. Экзотика
Опера «Турандот» Дж.Пуччини, симфония «Турангалила» О.Мессиана, балет

«Сотворение мира» Д.Мийо, «Экзотические птицы» для фортепиано с оркестром О.Мессиана, его же «Семь хайку» для оркестра, «Ярави» для сопрано и фортепиано, фортепианный цикл «Мана», «Заклинание «для флейты А.Жоливе.

5. Урбанистическая тематика
Симфонические пьесы «Пасифик-231», «Регби» А. Онеггера, «Хафтайм»,

«Суматоха» Б. Мартину, «Каталог сельскохозяйственных машин» Д. Мийо, «Прогулки» для фортепиано Ф. Пуленка, фокстрот «Прощай, Нью-Йорк» Ж. Орика. Балеты «Парад» Э. Сати, «Голубой экспресс» Д. Мийо, «Подводная лодка» А. Онеггера, «Комната» Ж. Орика. Оперы: «Плащ», «Девушка с Запада» Дж. Пуччини, «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Вестсайдская история» Л. Бернстайна.

6. Игровые концепции, буффонада, гротеск
Опера «Джонни наигрывает» Э. Крженека, «Новости дня», «Туда и обратно» П.

Хиндемита, балеты «Бык на крыше» Д. Мийо, «Новобрачные на Эйфелевой башне» Д. Мийо, Ф. Пуленка, А. Онеггера, Ж. Тайефер, Ж. Орика. Фортепианные пьесы Э. Сати «Тощий танец», «Обрюзглые прелюдии для собак», «Бюрократическая сонатина».

В музыкальном искусстве

Возник первоначально в живописи, во Франции. 1874 год - первая выставка группы неизвестных художников в Париже. Происхождение термина (impression -впечатление) связано с названием картины К. Моне «Впечатление. Восход солнца». Изначально иронический термин стал впоследствии официальным названием стиля.

Неприятие творчества импрессионистов современниками. Негативные отзывы в прессе. Посмертная слава. Художники: Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писарро, А. Сислей.

Эстетика импрессионизма

Мгновенность, сиюминутность в передаче изображаемых явлений. Фиксация быстротечного, ускользающего, мимолетного: летучих, беглых мгновений в природе, в выражении лиц, в движении человеческого тела, скольжении зыбких, изменчивых психологических состояний, феерических, быстро сменяющихся ощущений.

Необычность избираемых ракурсов, оригинальность композиции. В основе – впечатление. Спонтанно-импульсивное, субъективное восприятие конкретного момента (К. Моне: «Создается не пейзаж, а впечатление от пейзажа»). Преодоление статики изобразительного искусства в стремлении запечатлеть подвижную, трепетную динамику природных и психологических явлений. Обращение к принципу процессуальности, подобному принципам развития музыкального искусства. Отсюда -сериалы картин-зарисовок одного и того же объекта, поданного в различном свето-

цветовом освещении: «Стог сена» К. Моне (18 полотен), «Пейзаж пруда с кувшинками» К. Моне (48 полотен), «Руанский собор» К. Моне (утром, в полдень, вечером). Подобный принцип типичен для японского изобразительного искусства (например, сериалы гравюр Хокусай с видами на гору Фудзияма) и отражает способность видеть явление каждый раз заново, как в первый раз.

Культ красоты, радости жизни. Утонченная поэзия, мечтательность, богатейшая, почти фантастическая игра воображения, интуиции. Умение в обыденном, привычном увидеть нечто необычайно прекрасное, свершившееся «очарование невозможностей». Волнующие ощущения в сопереживании гармонии мироздания, гармонии природы и человеческих настроений. Попытка остановить мгновения счастья, когда исчезает, растворяется личное страдание. Желание ощутить каждое проживаемое мгновение как восхитительное чудо бытия.

Живописная техника

• Подлинная революция в живописи, ниспровержение всех канонов.

• Радужность цветовой палитры с использованием чистых, не смешанных красок солнечного спектра.

• Принцип тонкого, свободного, непреднамеренного мазка.

• Принцип «стертых» граней, завуалированность линий, отсутствие четких контуров в изображении предметов, как бы размытых в светоносных вибрациях воздушных потоков.

При этом возникают неожиданные, удивительные эффекты: легкие тени, радужные переливы, струящийся свет, колеблющийся воздух, необычные световые пятна.

Художники выходят из мастерской на открытый воздух, на пленэр, насыщая свои полотна воздухом и светом. Предпочтение отдается небольшим по формату произведениям, выполненным акварелью (сходство с техникой японской живописи по мокрому шелку - жанр «сумиё»).

Тематика произведений импрессионистов: пейзаж (К. Моне, К. Писарро), портрет (О. Ренуар), беглые жанровые зарисовки с натуры (Э. Мане, Э. Дега). Репродукции: К. Моне, О. Ренуара, Э. Мане, К. Писарро, Э. Дега.

Импрессионизм в музыкальном искусстве

Возникновение музыкального импрессионизма - конец 80-х годов XIX века. Композиторы: К. Дебюсси, М. Равель. Испытали влияние импрессионизма: П. Дюка, Ф. Шмитт, А. Руссель, О. Респиги, Ф. Малипьеро, М. Де Фалья, Ж. Энеску и др.

Эстетика музыкального импрессионизма аналогична живописной: мгновенность воплощаемых состояний, подвижность, изменчивость, летучесть ощущений. Импровизационность, эскизность музыкальных зарисовок. Фиксация одного и того же явления в различных ракурсах: отсюда принцип бесконечных вариантных модификаций, ладо-гармонических, тембровых обновлений единого тематического материала. Сериалы «музыкально-живописных полотен» (триптих «Море», «Ноктюрны» К. Дебюсси).

В центре внимания композиторов - поэтизированный пейзаж-настроение. В названии произведения обычно отражен оригинальный ракурс видения объекта,

принцип сиюминутности в отображении зыбкого, исчезающего образа: «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют», «Колокола сквозь листву». «Терраса, посещаемая лунным светом». «Сады под дождем», «Фейерверк» Дебюсси, «Игра воды», «Отражения» («Ночные видения», «Долина звонов», «Лодка среди океана») М. Равеля.

Музыкальный портрет напоминает живописный набросок: «Девушка с волосами цвета льна», «Генерал Лявин - эксцентрик», «Маленький пастух» Дебюсси, «Принцесса, императрица пагод», «Мальчик-с-пальчик» Равеля.

Жанровая сцена, нередко встречающаяся у художников-импрессионистов, представлена также в музыке: «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры» К. Дебюсси, «Альборада», «Разговор красавицы и чудовища» М. Равеля.

Подобно художникам, композиторы тяготеют к миниатюре (фортепианная прелюдия, инструментальная арабеска, романс, симфоническая пьеса, симфоническая прелюдия).

Музыкальный стиль, аналогично живописному, меняется качественным образом по отношению к классическому и даже романтическому стилям.

Мелодика: принцип «размытых граней» - зыбкость, неуловимость, завуалированность очертаний, отсутствие четкого рисунка, дробность, импровизационность. Преобладает тип мелодии-арабески, импровизационно гибкой, извилистой, орнаментально-причудливой. Характерны также краткие интонационные мотивы-островки», то всплывающие из фактуры, то растворяющиеся в ней.

Ритмика: гибкость, капризность, причудливость, сложность рисунка, использование редкого метра - 5/4, 7/4, 7/8, переменность размера, избегание квадратности. Легкие синкопы на гранях такта, обилие волнообразных, «колышащихся» ритмических фигур (дуоли, триоли, квинтоли, септоли).

Темп: фактор изменчивости (постоянная смена темпа, мельчайшие темповые градации, множество темповых ремарок в тексте).

Динамика: очень мобильна, полна тончайших градаций (от ррр до ff), встречаются неожиданные всплески sf, тотчас же угасающие. Преобладание «тихой» динамики, как бы вполголоса (рр, р, mр), ювелирной нюансировки.

Лад: пентатоника, целотонный звукоряд, диатонические лады (миксолидийский, дорийский, фригийский, часто в сочетании с мажором и минором натуральным). Ладовое «балансирование» напоминает живописную игру светотени. Различные виды пентатоник, модальная техника часто заимствованы из музыки дальневосточных стран, русской музыки, а также музыки европейского средневековья (григорианский хорал, лады-модусы).

Фактура: сложная, многослойная: нередко используется третья строчка в фортепианной музыке, фактура-фон с переливами и вибрациями. Этим фонам в музыке придается первостепенное значение: тремоло, всевозможные ажурные фигурации, трепетные, легкие пассажи и арпеджио, вуалирующие мелодический абрис - аналогично живописной технике, где четкая линия, контур рисунка размываются в светоносном радужном мареве, в переливающихся вибрациях фоновой палитры.

Гармония - основа музыки, выполняет колористическую роль. Функциональность не является ведущим принципом. Аккорды воспринимаются как красочные, зыбкие пятна на полотнах импрессионистов. «Игра» увеличенными

трезвучиями, нонаккордами, движением параллельных трезвучий и септаккордов, аккордами нетерцовой структуры (кварто-квинто-секундовые созвучия) и т.д.

Оркестр - красочный, колористически утонченный. То, что раньше в инструментовке встречалось эпизодически, становится нормой (арфа, ксилофон, челеста, саксофоны, басовый кларнет, малая труба, хор баз слов, кастаньеты, барабаны, треугольник и т.п.). Используются старинные инструменты (гобой d'amore, античные тарелочки).

Часто применяются такие приемы звукоизвлечения, как glissando, флажолеты, divisi, glissando флажолетами, pizzicato, сурдины, в том числе на духовых инструментах. С целью получения необычных красочных эффектов инструменты играют в несвойственных для них регистрах, особенно высоких.

Принцип чистой краски, сменяющих друг друга многочисленных солирующих тембров в оркестровке аналогичен принципу чистой краски в живописи (несмешение тембров). В сочетании с «мазковым» (коротким) звучанием дает колористический эффект, подобный живописному.

Исполнительская сложность, виртуозные соло деревянно-духовых инструментов, которым, как правило, поручаются солирующие партии (в целях создания пленэрного эффекта). Струнные и арфы с их постепенными divisi, тремоло и воздушными арпеджио создают богатейшие изысканные фоны, словно имитирующие шелест листвы, мерцание светотеней, вибрации воздушных потоков, журчание водных струй, игру солнечных и лунных бликов.

Дебюсси

Новый, импрессионистский стиль формировался почти параллельно в творчестве двух французских композиторов М. Равеля и К. Дебюсси в самом начале XX века.

Истоки этого стиля - в творчестве романтиков (Лист, Григ) и французской фортепианной музыке 70-х годов (движение «Национальное обновление» - Форе, Шабрие, Сен-Санса).

Первое, наиболее яркое произведение, отразившее особенности нового стиля -«Игра воды» Равеля, фортепианная пьеса (1901 год). Авторский замысел и комментарии. Связь с виртуозным пианизмом Листа. Форма. Новаторские фактурно- гармонические приемы:

• арпеджированные фигурации на широких интервалах;

• пассажи параллельными секундами («секундовые гроздья»);

• glissando по черным клавишам;

• кварто-квинто-секундо-терцовые комплексы, создающие мягкую диссонантность;

• диатонические пассажи,

• введение третьей строчки, усложняющей фортепианную фактуру;

• политональность (при одновременном звучании Fis и G на черных и белых клавишах).

В дальнейшем у Равеля формируются и другие характерные черты фортепианного стиля:

• частое применение больших септаккордов («Ночные видения», «Альборада»);

• септаккорды оригинального строения («Печальные птицы» - gis - h –-d - g)

 

• альтерация мажорных и минорных трезвучий (цепной лад) - в «Альбораде»;

• glissando квартами и квинтами («Альборада»).

Некоторые фактурно-гармонические приемы, характерные для творчества Равеля, можно встретить в его ранних произведениях:

• нонаккорды («Павана»);

• квартовые пассажи («Античный менуэт»);

• включение в аккорд неаккордовых звуков («Античный менуэт» - VII9 сочетается с педалью на тонике и квинте). Формирование импрессионистского стиля у Равеля и Дебюсси происходило

практически в одно время, поэтому неизбежно возникают в их фортепианных сочинениях определенные точки соприкосновения:

• ладово-гармоническая красочность,

• сложная мягко-диссонирующая аккордика (на основе интервалов 4-5-3-2),

• нонаккорды и ундецимаккорды на разных ступенях с обращениями;

• glissando разных типов,

• использование третьей строчки в фортепианной фактуре;

• взаимосвязь фактурной многоплановости и политональности, полиладовости;

• включение в аккорд неаккордовых звуков;

• использование греческих ладов, целотонной гаммы.

В то же время для музыки Дебюсси типичны специфические особенности. У Равеля - стремление к обогащению сложившейся гармонической системы без выхода за ее пределы. У Дебюсси - расширение ладовых структур, ослабление функциональных связей. Отсюда преобладание целотонности (у Равеля она

встречается эпизодически), частое употребление увеличенных трезвучий и аккордовых параллелизмов, избегание ладовых опор и разрешения диссонансов.

Импрессионистский принцип «стертых граней» у Дебюсси выражен сильнее. Он использует тремолирование, трели, вуалирующие контуры мелодии, дробный мелодический рисунок. С этим связана у Дебюсси сложная техника педализации, рождающая ощущение исчезновения звукового потока.

С ритмической стороны, а также в формообразовании произведения Равеля организованы гораздо более строго, четко. По выражению И.Стравинского, «Равель точен, будто швейцарский часовщик». Джазовые синкопы, игра ритмов, длительно выдержанные ритмические остинато (наваждение ритма), моторика стремительных темпов придают стилю Равеля современный, порой подчеркнуто урбанистический колорит. Обилие танцевальных жанров, особенно испанских (хота, хабанера,

сегидилья, малагенья), песенные темы в манере андалусийских песен (стиль «канто хондо») также существенно отличают почерк Равеля от почерка Дебюсси и привносят в звучание равелевской музыки особый, терпкий аромат. Указанные приметы выводят стиль Равеля далеко за рамки музыкального импрессионизма и соприкасаются -особенно в поздний период творчества - с течением неоклассицизма (фортепианные концерты Равеля Соль мажор и Ре мажор, в более ранний период - сонатина для фортепиано, фортепианная сюита «Гробница Куперена»).

Виды сонорики

1. Сонорика тембро-блоков, cонорные поля (в оркестровой музыке).

Единое красочное звучание в виде длительного пятна, где не прослушиваются ни ритм, ни мелодия, ни гармония - все привычные связи теряют свой смысл.

Происходит «распыление тематизма». Импрессионистический принцип

растворения мелоса в богатейших фактурных пластах в сонористике абсолютизируется. Ведущим становится принцип звуко-красочного фонизма.

Пример: Ф.Гайслер, «Эссе» для симфонического оркестра (фрагментарная сонористика).

Сонорные блоки-поля с одновременным использованием длительных вибрато, тремоландо, пиццикато на струнных. Возникает красочный звуковой комплекс, сначала самостоятельный, затем превращающийся в фон, на который накладываются вполне традиционные приемы (комбинированный вариант).

Применяется в музыке Р. Щедрина, С. Губайдулнной, Э. Денисова, В. Екимовского.

3. Кластер как один из приемов сонорной техники.

Это короткое звуковое пятно в отличие от длительных сонорных полей. Исполняется на фортепиано ладонью, двумя ладонями, кулаком, предплечьями рук, прижатием клавиш доской и пр.

Иллюстрация: «Лирика тембров» В.Шалонека для фортепиано.

Использован в музыке Ч,Айвза, Р.Щедрина (Второй концерт для фортепиано с оркестром). А.Шнитке (Соната № 2 для скрипки и фортепиано, Импровизация и фуга для фортепиано).

Прослушивание второго концерта Р. Щедрина для фортепиано с оркестром, часть 2;

В «Импровизации» А. Шнитке - кластер ладонью.

В симфонической музыке кластер может быть использован инструментами духовой группы (Равель «Вальс»), струнной группы (К.Пендерецкий «Флуоресценции», «Трен памяти жертв Хиросимы»).

Пример: Пендерецкий «Флуоресценции» - кластеры струнных смычком, pizzicato, col legno, флажолетами.

Ориентальная» сонористика

Связана с использованием экзотических инструментов ударной группы: том-том, там-там, бамбуковые палки, деревянные дощечки, японский гонг, африканские барабаны и трещотки. Этот вид сонористики применяется в музыке Г.Партча, Г.Шуллера. Л. Фосеа, Дж. Кейджа.

Пример: Дж. Кейдж «Конструкции для металла».

Вокальная сонористика

Используется фонетика французской, русской, польской и др. речи как звуковая краска (повторение гласных, согласных). Крик, свист, шепот, громкий выдох, восклицание, вибрато, скандирование слогов, слов или фраз. Применяется повсеместно в 60-е - 70-е годы в вокальной и вокально-хоровой музыке В. Лютославского, К. Пендерецкого, В. Тормиса, Р. Щедрина.

Иллюстрации: К.Пендерецкнй «Космогония», В. Лютославский «Сотканные слова», «Три поэмы Анри Мишо».

Электронная сонористика.

Основана на сонорных эффектах, полученных с помощью электронной техники (электроинструменты, синтезаторы). Особенно широко используется в рок-музыке, джаз-роке.

Примеры: Л. Саульский «Дерево» (композиция для джаз-рок ансамбля); Ф.Байль «Необитаемые пространства».

6.  Оригинальные приемы звукоизвлечения на инструментах.

Игра на струнных «за подставкой», на подгрифннке, постукивание смычком по деке и пюпитру.

На духовых - игра на мундштуках, удары по клапанам и пистонам.

На фортепиано - игра пальцами на струнах, удары но всем деревянным частям фортепиано, игра на струнах с педалью, glissando по обмотке басовых струн.,

Применяется у композиторов: К. Пендерецкого («Флуоресценции», Концерт

для violino grande), Я. Ксенакиса («Три стихотворения Марины Цветаевой»).

Пример: А. Шнитке «Три стихотворения Марины Цветаевой» - флажолеты на рояле, игра по струнам щипком, ударом, тремоло, glissando.

Эстетика символизма

• Символ - знак - понятие более емкое, чем слово. (Верхарн: «Конкретное выражено через абстрактное» в отличие от древних греков, у которых абстрактное отражено через конкретное).

• Символ многозначен, он является лишь вектором смысла и поэтому допускает разнообразие интерпретаций. У Верлена, например, сумерки -зыбкие, тающие воспоминания; лес - совесть, раздумья; снежные равнины - тоска: ветер - рок; осень - увядание.

•   Символ прорывается сквозь покров повседневности, придает предмету
черты таинственного очарования, часто стремится к запредельной
«сущности бытия, соприкасаясь с мистикой» (С.Малларме - «тайна и
поэзия»).

•   Идея синтеза искусств (музыка - живопись   - поэзия) - одна из
важнейших. Особенно это касается концепции символизма у П.Верлена

В «Искусстве поэзии» он говорит о музыкальности н живописной зримости стиха.

•   Принцип «стертых граней» в стихосложении и в живописном рисунке.
Верлен говорил о том, что стихотворение не должно отличаться
точностью контуров, применял нечетные стихи, так как «ничто в них не
давит к земле, они более зыбки». В этом - сходство с импрессионизмом.

•   Культ красоты, изысканного, хрупкого, эфемерного (также сходство с
импрессионизмом). Но, в отличие от импрессионизма, красоты
ирреального, видений подсознательного, так как символизм всецело
аппелирует к образам иных измерений, таинственной грезы, отсюда:

- эстетика молчания, тайны, недосказанности, пауз, тишины, вслушивания в непостижимое.

Русский символизм имел свои особенности. Проблема личности в истории и ее таинственная связь с вечностью, с вселенским мировым процессом. Особое предчувствие катаклизмов, переломов, пророчества. Знамения-символы (зори, закат, рассвет, пожары), исторические символы (скифы, монголы), символика цвета - алый, красный (тревога).

Замысел грандиозной «русской соборной» мистерии В. Иванова, выход за пределы собственно искусства в область космогонии, мистериального, что обнаруживается и в творчестве позднего А. Скрябина,

Иллюстрации: стихи П.Верлена («Искусство поэзии», «Час любви», «Сентиментальная прогулка» - в музыкальном варианте Д.Тухмакова), а также стихи А. Блока.

Символизм в живописи

Отдельные элементы символизма появлялись в искусстве давно (например, у И. Босха, Яна ван Эйка и др.), Идентификация художественного произведения с символом происходит лишь в искусстве конца XIX - начала XX вв.

Во Франции - П. Де Шаванн, Т.Моро, частично П. Гоген; в Швейцарии -АБёклин, в Германии - М. Клингер, О. Дикс; в России - Н. Рерих, Л.Бакст, Н. Крымов, М. Чюрленис, К. Петров-Водкин, М. Врубель,

Для живописи характерно тяготение к старине, стилизация, мистические аллегории («судьба», «любовь», «смерть»), изощренная фантастика, где реальность причудливо сочетается с мистикой. Если поэты ищут слово-символ, то художники -краску-символ, цвет (красный - тревога,, сгущенный темный - ужас, страх, синий и сиреневый - гармония).

Репродукции:

Н.Рерих «Вечное ожидание», Л.Бакст «Античный ужас», М.Чюрленис «Короли», К.Петров-Водкин «Купание красного коня», М.Врубель «К ночи».

Западно-европейская музыка:

К.Дебюсси, М-Равель, Р.Штраус.

Русский символизм в музыке:

А.Скрябин «Поэма экстаза», «Прометей» поздние сочинения для фортепиано, С.Рахманинов «Остров мертвых», «Колокола», М.Чюрленис - Симфонические поэмы.

Опера «Пеллеас и Мелизанда»

В основе либретто - драма М. Метерлннка, бельгийского символиста. Характерные черты символистского, так называемого «статического» метерлинковского театра: внешняя бездейственность драматургии, скрывающая

глубину тончайших переживаний, система поэтических символов-полунамеков, предчувствий, тайны невысказанного. События развиваются в условной сказочной стране Аллемонда, без точного определения времени и места действия. Количество действующих лиц ограничено, их «биографии» не имеют реальной основы, герои -скорее символы, нежели носители конкретных человеческих характеров.

Символика пронизывает все действие оперы: кольцо Мелизанды, падающее в водоем, на краю которого она сидит с Пеллеасом - символ разрушенного брака; ночной мрак, окутывающий Пеллеаеа и Мелизанду при входе в пещеру, куда они идут искать кольцо - символ близкой смерти; потерянный золотой мячик Иньоля -утраченное безмятежное счастье; Голо приводит брата в подземелье, заставляя его заглянуть в бездну - предупреждение о будущей расправе; корабль должен погибнуть в море - смерть Пеллеаеа; нищие, умирающие от голода у входа в подземелье - символ беззащитности и обреченности.

В опере - слияние, теснейшее взаимопроникновение музыки и слова. У Верлена - музыкальность стихотворения, у Дебюсси - музыкальная декламация прозаического текста Метерлинка. (А. Саймонс: «Дебюсси -Малларме музыки»).

На первом плане - «омузыкаленное слово», как главный носитель драматической идеи. Отсутствуют традиционные оперные структуры (арии, дуэты, ансамбли). Сочинение может быть названо, скорее, разросшейся во времени вокально-симфонической поэмой.

В соответствии с эстетикой символизма музыка также связана с живописью: морской прибой (3 картина I действия), плеск журчащих струй родника (начало П действия) шелест леса (1, 2 картины I действия).

Развернутая система лейтмотивов также глубоко символична. Тема Голо -носительница фатальных жестоких сил, тема Мелизанды - хрупкой, незащищенной женственности,

Символистски-зашифрованный мир образов в «Пеллеасе и Мелизанде» не просто обусловлен сюжетом. Для Дебюсси - это отражение вечных проблем жизни и смерти. (В. Янкелевич: «Пеллеас и Мелизанда» - рассказ в пяти актах о замирании и постепенном рассеивании существования, то есть о приближении небытия»).

Отсюда - очень редкое, своеобразное средство - «тишина как фактор экспрессии» (Дебюсси), ремарки «рр насколько возможно» «рррр», «ослабевая», «теряясь» и т.п., как чисто музыкальное воплощение символистской эстетики тишины, молчания, тайны небытия.

Творчество Р. Штрауса

Поздний романтизм на рубеже двух веков продолжает существовать наряду с новыми течениями. В произведениях Г. Малера, Р. Штрауса, раннего А. Шенберга, К. Шимановского сохраняется типично романтическая образность:

• патетическая героика, жажда жизни, самоутверждения: Г. Малер - Первая, Пятая, Седьмая симфонии; Р. Штраус - симфонические поэмы «Жизнь героя», «Дон Жуан» «Так сказал Заратустра»;

• экспрессивная   лирика  как       проявление   романтической сверхэмоциональности: Третья, Восьмая симфонии Малера; симфонические поэмы Р. Штрауса - «Смерть и Просветление», «Дон Жуан», оперы Р. Штрауса «Гунтрам», «Feuersnot»; секстет А. Шенберга «Просветленная ночь», симфония «Песнь о ночи» К. Шимановского;

• гипертрофированный психологизм,  рефлексия, характерно романтическая раздвоенность сознания: Шестая, Девятая симфонии Г. Малера, «Пеллеас и Мелизанда», «Лунный Пьеро» А. Шенберга;

• ирония, гротеск: гротесковые части Первой, Второй, Четвертой, Пятой, Шестой, Девятой симфоний Г. Малера; симфонические поэмы «Тиль Энленшпигелъ», «Дон Кихот», юмористические эпизоды «Домашней симфонии», поэмы «Жизнь героя», «Так сказал Заратустра» Р. Штрауса.

В плане преемственн