Фрагменты обсуждения спектакля «живой» в театре на Таганке 24. 06. 75

 

К. П. КАЛИНИН (Зам. министра сельского хозяйства СССР). (…) Могли ли среди них быть такие, которых вы видели на сцене? Да! Конечно могли. Они были. Были. Но типично это явление для нашего хозяйства? Да нет же! Нет!

(В зале смех.) Реплики:

Это правда, это было! Вы же начали с того, что так было. А кончили – наоборот.

ВОРОНКОВ (Зам. министра культуры СССР.). Минуточку, минуточку. Где эти репльщики? Я еще раз обращаюсь с просьбой и еще раз хочу подчеркнуть: мы пригласили сегодня деятелей сельского хозяйства – я подчеркиваю – мы хотим в аудитории сельского хозяйства обсудить этот спектакль. Понимаете ли? Поэтому я обращаюсь к деятелям сельского хозяйства высказать свое мнение. Пожалуйста.

ЦАРЕВ (газета «СЕЛЬСКАЯ ЖИЗНЬ»). (…) Были эти самые Мотяковы? Были. И может быть, их много было. Были ситуации вот сходные с этой, которая представлена в спектакле? Да, были.

И в связи с этим, я должен спросить, надо ли нам такой спектакль показывать молодежи, которую мы хотим научить, как было?

Так так‑то не было, товарищи дорогие. Не было так! Я думаю, что… так было, но так не было. (Смех, аплодисменты в зале.) Напрасно, напрасно вы смеетесь, смотрите немножко глубже. Когда поют песню «Это было недавно, это было давно», – правда и в том, и в этом. Вот и так. Так и было и так и не было, представьте себе.

ВОРОНКОВ. Слово предоставляется товарищ Перфильевой, секретарю партийного комитета министерства сельского хозяйства РСФСР. Пожалуйста.

ПЕРФИЛЬЕВА. Дорогие товарищи! Что бы я хотела вам сказать о своем впечатлении по спектаклю. Ну прежде всего, конечно, очень хорошая игра актеров. Это все очень хорошо и можно только пожелать, чтобы пьесы на сельскохозяйственные темы играли так же хорошо, как сегодня играла труппа театра. Но главный герой… Могли ли исключить Федора? Вы посудите. У него было 840 трудодней! Ну‑ка посчитайте, если даже он каждый день работал, без выходных и праздничных дней – это было б 360, а он‑то выработал 840! Так что ж, разве кругом были, извините меня, олухи? Правление колхоза, партийная организация, районное руководство – прямо‑таки все были слепцы и никто ничего не понимал!

Если уж вы хотите Федора исключить, так пожалуйста, сделайте так, чтоб он меньше все‑таки работал в колхозе, чтоб его действительно было за что исключать! (Смех в зале.)

ВОРОНКОВ. Спасибо. Слово предоставляется товарищу Звягинцеву Петру Ивановичу из Министерства сельского хозяйства Советского Союза.

(ГОЛОСА. Опять из министерства сельского хозяйства? А где ж колхозники? А колхозники где?)

ЗВЯГИНЦЕВ. Ну товарищи, позвольте тогда мне как колхознику сказать. Потому что когда меня из колхоза отпускали, колхозники говорили, что я буду находиться в отходничестве. Так вот я – колхозник‑отходник, отпущенный из колхоза на другую работу.

Товарищи! Я хотел сказать, что необъективно преподнесена нашему зрителю жизнь этого периода. Сатира тоже имеет предел.

Я думаю, что специалисты нашего министерства – мы так обменялись, здесь товарищи с большим стажем и с опытом находятся, они безусловно помогут доработать, но чтобы тема пошла на сцене. В том виде, как она сейчас преподнесена, – это не вина артистов, а только их беда, прекрасно артисты играли – конечно, массовому зрителю, мы считаем, наше мнение, специалистов сельского хозяйства министерства, в таком виде преподносить пока нельзя.

МОЖАЕВ. Я, товарищ Воронков, довожу до вашего сведения, что здесь я написал пьесу и театр поставил спектакль не по надоям молока, не потому, на какую глубину мы должны пахать или на какой высоте срезать колос – я могу поговорить со специалистами сельского хозяйства и на эту тему, но в другом месте. Здесь мы обсуждаем спектакль, и пожалуйста, товарищ Воронков, дайте возможность высказаться и не только представителям сельского хозяйства, но вот Михал Михайловичу Яншину, народному артисту СССР, известному писателю, написавшему не одну книгу о сельском хозяйстве, Солоухину Владимиру Васильевичу. Прошу вас, Константин Васильевич, предоставить и им слово.

ВОРОНКОВ. Минутку, минутку. Обязательно предоставлю слово всем, кто хочет. Я в самом начале сказал, что этот спектакль неоднократно обсуждался писателями, деятелями театрального искусства, но понимаете ли в чем дело. Нам очень важно послушать сегодня, товарищи ведь прибыли к нам из области, из министерства и так далее.

ЛЮБИМОВ. Но им тоже важно послушать.

СОЛОУХИН. (Из зала). Дайте агроному сказать.

ВОРОНКОВ. Обязательно, обязательно, Юрий Петрович. Слово предоставляется товарищу Залыгину.

ЗАЛЫГИН. Я кончал сельскохозяйственный техникум, работал агрономом, потом кончил сельскохозяйственный институт инженером‑мелиоратором, потом заведовал кафедрой сельскохозяйственной мелиорации, защищал диссертацию и отсюда можно видеть, что как‑то я связан с теми проблемами, которые здесь обсуждаются. И кроме того мне удалось все‑таки кое‑что написать из жизни деревни, на сельскую тему, как у нас не совсем точно называют. Потому что в общем‑то тем нет, а есть одна тема – о людях, об их чувствах, об их жизни, переживаниях и так далее. Мне совершенно не хотелось как писателю противопоставлять себя работникам сельского хозяйства.

Но, товарищи, это же жанр, это сатира. Как же мы можем забывать это при обсуждении? Если мы будем все точно сопоставлять с фотографией, тогда давайте прямо скажем: сатира нам не нужна, ее не должно быть. Тогда давайте скажем, что Салтыкова‑Щедрина не должно быть. Я больше того скажу – не должно было быть Пушкина. Потому что такой жизни красивой и гармоничной, которую изображал Пушкин, в конце концов тоже ведь не было. Ведь есть еще фантазия авторская. Потому что мы воспитываемся не на одних фотографиях и не на одних учебниках истории. Мы воспитываемся на характерах людей, которые живут в литературе. Вы возьмите любой характер, выверенный в классической или в советской литературе, и где вы его встретите без каких‑то заострений? Если мы перейдем на такой путь, то надо просто отрицать тогда роль искусства всякого.

Теперь дальше. Мне кажется, что этот спектакль – очень примечательное явление искусства. Современного искусства. В чем я это вижу. Прежде всего, это очень интересно, потому что Театр на Таганке делает это впервые и самым существенным и серьезным образом, вы знаете, он научился миновать, по существу, драматургию, он берет прозу и переносит ее на сцену. И это новое явление и в литературе и в драматургии, которому у нас будут учиться, может быть, многие другие драматурги и прозаики.

Второй пункт, который меня как‑то особенно привлекает в этом явлении искусства, которое мы сегодня наблюдали. Мы знаем, и у Театра на Таганке есть такая даже репутация театра слишком модернового. Вот он там все переделывает по‑своему и так далее. Но вот что любопытно – сегодня мы видим спектакль, в своем роде неповторимый. Неповторимый в том смысле, что мы видим разговоры о хлебе, о пахоте, о бревнах, о сплаве – и все это самое реальное, проза жизни – мы вдруг видим все это, переданное в необычайно условной форме. И нечто самое консервативное сочетается с чем‑то самым современным в смысле постановки. И если мы будем пренебрегать и зачеркивать те истинные достижения, которые нам сегодня дает наше театральное искусство и литература – мы ведь тоже далеко не уйдем.

БАКЛАНОВ. Возьмите простую вещь: здесь выступал довольно молодой человек, работник сельскохозяйственной газеты, и говорит: «Было? Было. Но не было!» В вашем «но не было» повелительное наклонение. Было! Но искусству запретили писать, что было – вот что в вашем «но не было».

Мы очень уважаем тружеников сельского хозяйства, тем более увенчанных высокими наградами. Но давайте задумаемся на одну секунду, если бы «Война и мир» Льва Толстого была поставлена на суд только военных специалистов. Вы же знаете высказывания военных того времени – они были все целиком против этого величайшего достижения мирового искусства, национальной гордости. Ведь мы же не стесняемся сказать, что мы что‑то не понимаем в любой отрасли специальной. С уважением надои к нашему труду отнестись, колоссальному труду.

ЯНШИН. Всякий раз, когда я бываю в этом театре, я упрекаю себя в том, что я редко бываю сравнительно. Не потому, что я такой яростный поклонник Любимова, то есть это не верное выражение. Я поклонник его, но это не моего вероисповедания – вот это отсутствие драматургии, его некоторая увлеченность формальными приемами, она меня иногда пугает. Может быть, на старости лет я к этому никак не могу приучиться. Но я всегда получаю здесь огромное удовольствие от того, что это не так, как везде. Это совершенно по‑новому, всегда интересно, поучительно, всегда с определенной направленностью, мне очень близкой. Потому что в этом я вижу большую гражданственность, очень большую откровенность, смелость взгляда художника. Это так, к сожалению, не часто встречается у нас.

ВОРОНКОВ. Товарищ Осипова. Вы учительница? Пожалуйста.

ОСИПОВА. Только одно слово. Товарищи, я ведь патриотка деревни не меньше, чем автор этот. Но я еще и историк. Так вот. Нельзя 40‑е годы путать с 50‑ми годами. И нельзя даже 40‑е годы представлять без коллективизации, без борьбы. Не был главный герой одиноким.

Появляются руководящие товарищи. Секретарь райкома, он умный человек, но вы заметили, он промелькнул только. Хороший был председатель колхоза Долгов. (Переходит на истерический тон) Но колхозник колхозника не бросал в беде. Делили последнюю корку хлеба! Как же это так могли колхозники!.. (Продолжает истерически неразборчиво кричать)

ВОРОНКОВ. Товарищи, вас призвали все‑таки к спокойному обсуждению. Я думаю, так обсуждение вести нельзя.

ГОЛОСА. Солоухина! Солоухина! Солоухина!..

ВОРОНКОВ. Юрий Петрович, ваши гости ведут себя нехорошо.

ЛЮБИМОВ. А мне кажется, ваши это. Зачем вы опять антагонизм устраиваете? Зачем вы все время стравливаете?

ВОРОНКОВ. Вы не кричите только.

ЛЮБИМОВ. Я не кричу, но я отлично понимаю все ваши нюансы!

ВОРОНКОВ. А я ваши!

СОЛОУХИН. Я посмотрел здесь уже два спектакля на, так сказать, деревенскую тему. Я имею в виду «Деревянные кони» по повести Федора Абрамова и вот теперешний спектакль по повести Можаева. И я вижу, что произошло какое‑то чудо. Потому что этому глубоко московскому, таганскому театру эти два спектакля удались лучше, чем все остальное. Мне 51 год – у меня дрожали губы, у меня в горле ком стоял. И вы знаете, я не знаю, при чем здесь сельское хозяйство. Какими технологиями сельского хозяйства можно мерить эти категории?! Это искусство. И я буду жалеть всю жизнь, что вот я посмотрел, я воспринял этот спектакль, а другие тысячи москвичей останутся обездоленными и не увидят этого замечательного спектакля. Ну и не только москвичи.

Да, нельзя в одной пьесе отобразить все, как говорится, «закрыть тему». Тем более, что речь идет о сатире. Надо же помнить о законах жанра, о законах гротеска, о законах преувеличения. Правильно здесь говорил Бакланов – таких ревизоров‑прощелыг, как Хлестаков, в чистом виде, может быть, и не было даже в России. Ну сколько можно было насчитать таких случаев, что приняли прощелыгу за ревизора, ну, один случай мог быть, но сто не было же, это не типично же было, если с арифметикой подходить‑то! А пьеса гремела и гремит.

Я не знаю, что стали бы говорить на обсуждении этой пьесы, если бы туда пригласить городничих и ревизоров.

Я не знаю, как пошло обсуждение бы. (Смех. Аплодисменты.)

У Кузькина речь идет о равнодушии и столкновении живого человека, души живой человеческой с тупым равнодушием. А это будет всегда. Пьеса, спектакль будет злободневен и сегодня, и через десять лет, через двадцать лет. Потому что мы не можем жить в бесконфликтном совершенно обществе. Если б не было проблемы, полемики, то мы здесь, наверное бы, не обсуждали бы сейчас эту пьесу, если бы все было ясно.

ЛЮБИМОВ. Она бы шла. Восемь лет не идет.

СОЛОУХИН. Если бы этот спектакль вышел десять лет назад, на него могла бы появиться реакция. И появились бы другие пьесы о деревне, под другими углами зрения, понимаете ли? Может, кто‑то написал бы в противовес этой пьесе. То есть был бы живой процесс театральный, драматургический процесс шел бы в стране. А вот она не вышла десять лет назад, и мы сейчас ее опять обсуждаем, а оглянемся вокруг, и душа наша уязвлена будет, потому что пьес‑то нет о деревне.

Нету! Потому что сразу все в одной пьесе написать нельзя. А требуется, чтобы было сразу все в одной пьесе. Как по притче: один кричал: «Пожар!!» – но перестраховщик был и тут же добавлял: «А в других районах не горит, ребята.» (Смех, аплодисменты.)

ВОРОНКОВ. Так что? Будем заканчивать, да? Товарищи, будем заканчивать тогда, потому что…

ЛЮБИМОВ. Все‑таки есть писатель, который это написал, есть режиссер, который поставил. Разрешите сказать им. Вы говорите так сурово, дайте и нам сказать. Оправдаться хотя бы.

ВОРОНКОВ. Обязательно, обязательно.

МОЖАЕВ. Сегодня мы обсуждали спектакль перед нашей общественностью и перед специалистами Министерства сельского хозяйства. Мне очень хотелось бы надеяться, что следующее наше обсуждение не будет перенесено в колхоз или совхоз, чтобы обсудить еще этот спектакль один раз перед колхозниками уже рядовыми. Я полагаю, Константин Васильевич, это будет последним обсуждением, которых было, в самом деле, очень много.

Дорогие товарищи! Товарищи представители Министерства сельского хозяйства! Я, писатель, говорю вам совершенно искренне – ни на рабочую тему, ни на сельскохозяйственную тему я ни повести, ни пьес никогда не писал и писать не буду. Потому что в литературе словом «рабочая тема» ничего еще не сказано и не заявлено. Точно так же, как и словом «сельскохозяйственная тема».

Писатель, если он писатель, сегодня пишет о Петре Ивановиче, который живет в деревне, завтра об Антоне Ивановиче, который живет в городе не просто потому, что ему хочется описать того или иного Федора Фомича, которого вы здесь видели, а только для того, что описанием жизни этого Петра Ивановича или Федора Фомича автор желает сказать обществу о тех достижениях или недостатках, которые оно переживало или переживает. Как говорил Лермонтов, «достаточно и того, что порок указан, а как излечить его, Бог знает».

ЛЮБИМОВ. Я расстроен, Константин Васильевич, уважаемый. Зачем создана такая атмосфера и столкнули людей. Это неправильно. Это абсолютно неправильно. Ведь дошло до того, что вроде насильно выходили писатели. А делаем мы с вами одно общее дело.

 

«Живой», 1968. В. Золотухин, Н. Ковалева, А. Цуркан (справа налево)

 

Вы опять поделили зал на «ваших» и «наших». Извините. Вы устроили просмотр. Товарищ министр спектакль разрешил. Товарищ министр сказал, что политически спектакль правильный. Он политически звучит правильно. Посоветуйтесь с товарищами, выслушайте их замечания. Учтите, что‑то может, где‑то соленого много – имелись в виду частушки народные… Вы учтите, дорогие люди, мы же 8 лет это сдаем. А получаем только по шее… Что нами движет? Выгода? Что, мы с Можаевым вредители, хотим вредить, записываем Кузькина в советское общество насильно? Да если бы было много таких Кузькиных, нам было бы значительно легче. Верю, что это глубоко честное произведение.

Ведь здесь происходит очередное беззаконие. (Аплодисменты.) Мало того, что издано 300 тысяч экземпляров, нас заставили специальную пьесу писать. Мы дали пьесу. Поставили «Лит». Кого‑нибудь это убедило? Нет. Пришел Можаев, я. И сугубо городские люди после каждой страницы учили Можаева, как нужно правильно писать о деревне. На каждой странице выбрасывали, вставляли другое. Цензура разрешила, а вы запрещаете.

РЕПЛИКА ИЗ ЗАЛА. Можно по существу?

ЛЮБИМОВ. Спектакль может идти по всем советским законам, а он не идет, поэтому я чувствую, будет другая инстанция. Но мы это делаем и будем делать. Тут я приложу все усилия, как и во все 8 лет, чтобы он пошел. Я оптимист… Успокойтесь. А спектакль пойдет, очень скоро пойдет! (Продолжительные аплодисменты.)

 

* * *

 

Спустя несколько дней нас с Можаевым вызывают в министерство культуры СССР. В разгар разговора в кабинет вошел Кухарский: «А чего это вы с ним разговариваете здесь? – удивился он. – Все ясно. Надо это дело заканчивать». А Можаев не понял и спрашивает у меня: «А это кто такой?» Я ему говорю: «Извини, Борис, это вот у нас такое министерство. Это первый заместитель Петра Ниловича». А тот сказал Можаеву: «А вы вообще свободны». Можаев ответил: «Так я и без вас освобожусь», а мне говорит: «Юрий, я пойду, я у них не служу, а тебе, бедному, конечно, надо сидеть». Можаев ушел, а текст пошел уже почти что нецензурный…

Этот спектакль видели несколько тысяч людей. Театральная Москва вся перебывала. Несколько тысяч видело. Мы же трижды сдавали, трижды. Мы же и проводили публичные репетиции. Как и «Бориса Годунова» несколько тысяч видело. За это меня и выгоняли, за эти нарушения. Я не мог примириться с этим аракчеевским режимом.

Причем к тому времени «Кузькин» вышел во Франции на французском языке, в Германии на немецком, в Польше на польском, в Чехословакии печатался в журналах, у нас печатался огромными тиражами. Значит, начальство сочло, что наш спектакль более вредный, чем повесть. Он ее заостряет. Но таково свойство сцены. Значит, характеры созданы правильно. Я считаю, что сейчас редко в каком театре была такая галерея создана характеров, и чтобы в центре стоял такой народный образ, про который можно говорить, что он такой же по характеру и силе, как Швейк у Гашека.

Когда в 1989 году мы восстановили этот спектакль, на пресс‑конференции мне задали вопрос, нет ли у меня ощущения, что эти проблемы ушли, что это уже поздно. Мне эти вопросы были странны, и я их не понимаю. Если это произведение искусства, оно устареть не может. Может устареть злободневная статья, может устареть какая‑то гневная публицистика по конкретному вопросу. Но как может устареть произведение искусства – вы мне объясните. Театр не блокнот агитатора, не газета, не публицистика, театр старается создать произведение искусства с глубокими характерами, неповторимое по форме, по эстетике своей, по манере – как это может устареть?

Конечно, были какие‑то изменения в чертах характера образов. Прошло двадцать лет. Золотухин сам изменился. В его игре гораздо больше зрелости, больше понимания каких‑то вещей. Тогда он был совсем молодой – 25 лет, а сейчас он кузькинского возраста.

Начальство того времени решило, что спектакль еще вреднее, чем повесть. Он ее заостряет. Но таково свойство сцены, значит, характеры созданы правильно. Я видел, что судьба Кузькина, человека из народа, на котором стоит земля, и все мы до сих пор не можем опомниться от этой трагедии, что миллионы таких людей были вырублены. А что меня поражало, что я видел, что разнородный зал – от академика до простого человека: работяги, колхозника, шофера – живет этой судьбой, значит, у этого спектакля широкая аудитория, которая под стать Чарли Чаплину – он создатель гениального образа маленького человечка, который всеми способами старается выжить в этом страшном и неустроенном мире. И поэтому так важно, что мы спектакль восстановили.

Жаль только, что нет Жана Вилара, что он не может порадоваться вместе с нами.

21 год афиша «Живого» висит в моем кабинете, даже след от нее на стене остался – на улице она не висела ни разу.

Вообще, это редкость, чтоб спектакль пролежал в театре 21 год и выскочил опять на публику живым – это редко бывает. Это скорее бывает в кино, когда коробки с картинами лежат на полке.

Нам тогда сказали, что в финале огород надо вернуть Кузькину, а мы решили сейчас изменить финал. Так как все так плохо идет – мы решили, что землю Кузькину под огород не дают. И публика это как‑то живо очень воспринимает. Казалось бы, недоумение – ведь сейчас все дают – нет, только дают опять по блату, и опять только номенклатуре. А фермеры, бедные, говорят: «Вот если бы сейчас мне предложили взять – я бы не взял», – то есть душат опять – другим способом, но все равно душат. Иначе они не умеют, потому что правят по‑прежнему коммунисты, та же номенклатура. Только перетусовались. Поэтому и демократия у нас на коммунистический манер.

 

«Мать», 1969

 

Я сам не предлагал ни «Что делать?», ни «Мать». Они предложили: хотите работать режиссером, тогда поставьте «Мать». Потом начались с ней скандалы.

Я пригласил художника Юрия Васильева, и он сделал оформление: такие клетки, клети меняли ракурсы. А я ему и говорю – мы с ним дружили, он замечательный господин, прекрасный человек, независимый, ему тоже доставалось. Был грандиозный скандал: какой‑то иностранный журнал напечатал его… И после этого его выгнали из Союза художников, но у него были друзья, по Эрнсту Неизвестному, «зелененькие». И они часто бывали у него в мастерской, и кстати, там мы с ними и познакомились. И они помогали мне передавать письма к Брежневу.

И я сказал: «Юра, откроется занавес – клетки. Ну, и конечно, сразу это закроют». Он мне сказал: «Я вот верю в эту конструкцию, а в ваших солдат я не верю».

А мне было интересно взаимоотношение толпы и солдат. И опять они стали придираться и требовать переделок.

Но тогда уже мной была сказана фраза: «Если у вас прямые аллюзии, что ничего не изменилось и что солдаты имеют то же значение теперь, как тогда, то я вам посоветую лечиться. А я разговор перенесу в другие инстанции».

И получился очень сильный спектакль. Он и в Париже хорошо прошел, и в Испании прекрасно, где мы назвали нашу встречу с родным театром после семи лет разлуки «Мадрид твою мать». Они играли весьма сочно, но главным образом, конечно, сила толпы и солдат. Он был мощный спектакль. И он гораздо сильней, конечно, чем «Десять дней…». Даже парижская критика это отмечала.

Но сейчас он не идет. Сейчас никто тут не хочет смотреть ни «Мать», ни «Что делать?» Но публика ходила, и кто приходил, принимали очень хорошо. Но все равно его можно было играть раз в месяц. Раньше он два раза в месяц шел, а потом один раз в месяц. Но в Мадрид их выпустили только с «Матерью» – уже перестройка, Горбачев, а они с трудом выпускают театр с «Матерью». И там был огромный успех. И в это время сбежал артист Маслов, но уже было как‑то легче: не было такой паники, что это ЧП, тем более я сразу заявил этим руководителям: «Ну что вы волнуетесь: один сбежал, другой приехал – значит у вас баланс». Сразу я стал репетировать.

И встреча была, как будто ничего не изменилось.

Наши люди живут по пословице: пьяный проспится – дурак никогда. А окружающим тяжеловато.

 

ОФИЦЕР. Я театров не выношу! Цирк – другое дело, там ловкость, сила! Я, знаете, консерватор, в Европы не верю. Вы понимаете, что такое Россия?

СОЛДАТЫ. Так точно, ваше благородие.

ОФИЦЕР. Что же такое родина, Шевцов?(Молчание.) Шевцов?

ШЕВЦОВ. Так точно, ваше благородие.

(…)

ОФИЦЕР. Соприкоснешься с народом и станешь фаталистом. Эй, ты, фаталист, подбери живот. Первый взвод налево, второй взвод направо. Шагом марш!

 

Когда я узнал, что наши танки вошли в Чехословакию, я не пошел на митинг. Мне приказано было проводить митинг в театре. Я должен был собрать весь коллектив и объявить, поддержать это. А я сказал: «Пусть это делает директор Дупак Он был назначен до меня, в старый театр». Как только они собрались, я вышел из театра и уехал. Но потом я договорился с приятелями, и когда они мне стали говорить: «А где вы были, вас просили…», я говорю: «А меня вызвали в ЦК». И на этом все заглохло. Ну, я принял контрмеры и не строю из себя героя‑смельчака. Александра Матросова не изображаю.

Я всегда вспоминаю Рубена Николаевича: «Я ни разу не поднимал руки, а выходил покурить».

P.S. Не смейтесь, в те времена это было геройство!

 

«Берегите ваши лица» А. Вознесенского, 1970

 

Я сам делал себе все композиции. Как‑то Эрдман сказал:

– Странно, Юра, у вас нет драматургов вокруг вашего театра. И я подумал, что это не может быть, театр должен иметь драматурга, это кончится крахом. Но вы как‑то сумели существовать без драматургии. Сперва я удивлялся, а потом увидел, что да, это такой театр, что вы можете обойтись без драматурга, что вы сами создаете себе свою драматургию.

Его это поражало.

Я сделал два спектакля по поэзии Вознесенского – «Антимиры» и в 70‑м году «Берегите ваши лица».

Это был странный спектакль. Это был спектакль с открытой режиссурой. То есть я сидел за режиссерским столиком и говорил вступительное слово зрителям, минуты три. Смысл слова был такой: что если художники имеют право на этюды, и даже есть случаи, когда, на мой вкус, этюды Иванова в «Явлении Христа народу» интереснее, чем сама картина, и этюды Репина к «Государственному совету» тоже интересней, чем сама картина.

Это был такой театр импровизации. Я считал, что театр имеет право, как и художник, этюдно набрасывать, не думая о дальнейшей судьбе, что может из этюдов сложиться что‑то интересное. И была замечательная реплика Николая Робертовича – это последний спектакль, который он посмотрел и на обсуждении он мне сказал:

– Юра, по‑моему, спектакль получился, но господин поэт мог бы сделать больше для театра. Ведь театр вам делает уже второй спектакль, а вы как‑то для театра, извините, совсем не постарались, – то есть он имел в виду, что поэт не потрудился сделать какую‑то драматургию, помочь театру сделать пьесу. Вот Маяковский – поэт, но писал же для театра.

Я публике говорил, что «это не спектакль, – потому что пьесы не было, – это такие этюды, заготовки, полуимпровизация, поэтому я постараюсь вам не мешать, уважаемые зрители, но мы договорились с актерами – если они будут, с моей точки зрения, плохо импровизировать и не так, как мы с ними договорились, – то я буду останавливать, и поэтому это открытая репетиция». Договоренность актеров со мной была очень твердая, мы не играли в поддавки перед зрителями… А потом, я действительно останавливал. Один раз я остановил, там такая была сцена: картины, шедевры, они падали, их надо было поправлять, и они, действительно, очень грубо уронили, и я сказал: «Осторожней надо обращаться с искусством, звери!» – и публика захохотала и зааплодировала. Все это принимали в адрес властей.

На последнем спектакле я раза два остановил эти этюды и говорил с Владимиром – он читал стихотворение Вознесенского знаменитое довольно, в «Новом мире» оно было напечатано:

 

…Погашены мои заводы, (…)

Не пишется, душа нема. (…)

Я в кризисе – в бескризиснейшей из систем

Один переживаю кризис.

Но ничего, пять тысяч поэтов Российской Федерации

напишут за меня, они не знают деградации!

 

И публика очень хлопала и реагировала на этот стих. И Владимир его прочел так зло и вызывающе. Я говорю:

– Володя, подожди, зачем ты так, ну зачем, скажи это более мягко, по‑доброму и легко, с иронией. Стоит ли тебе, на кого ты злишься? Возьми выше, где тебе удобно.

И он действительно, читал второй раз по‑другому. И публика хлопала. Ну, и дохлопались мы до того, что закрыли все. Это было на последнем показе. Действительно, он начал слишком читать резко, с нажимом, и я остановил и сказал: «Не надо», – то есть остановил, действительно желая, чтоб было более интересно и более художественно, что ли. И они знали, актеры, что я остановлю – мне это еще было важно, что все‑таки тогда они понимали, что если они или будут делать очень плохо, или начнут уходить не туда в этом набросанном спектакле, то я остановлю, и я предупреждал публику, и поэтому предлагал, что кто не хочет смотреть на такую открытую репетицию, могут пойти и сдать билеты в кассу. И один случай был, кто‑то сказал:

– Очень мне надо еще какие‑то репетиции ваши смотреть! – и ушел, сдал билет в кассу. Но очень смеялись все, потому что многие люди жаждали попасть, и поэтому билет не пропал.

«Берегите ваши лица…» Энар Стенберг оформлял. Там в конце поднимали с земли зеркало, и зал видел себя в зеркале – «Берегите ваши лица». Но мы не уберегли – нам дали сыграть три раза, был скандал. «Лица» мы не уберегли. Он прошел три раза. И бедный Родионов, начальник Управления несчастный, когда вызвал меня и Вознесенского, за голову схватился и прочел почти что целиком монолог Городничего. «Как я, старый дурак, просмотрел?! Я же три раза смотрел и не увидел, не услышал. И вот сейчас правильно поправили. Сколько же там издевательства над нами! „А Луна канула“». Это он сделал выворотку: прочитайте так и прочитайте по‑другому – слева направо, справа налево, «а Луна канула». Я замучился и все Андрею говорил: «Андрей, ну зачем это? Я не могу придумать, чтоб это было логично на сцене, появление этой ерунды». А он говорит: «Ну что вы, боитесь, что ли? Вот это в „Литературке“ опубликовано». Я не мог понять, что именно тут будет нанесен главный удар, что я издеваюсь над нашими неудачами в космосе. Американцы высадились на Луне как раз. Я помню, я отдыхал у Можаева в Прибалтике, и мы услышали по радио, что высадились люди на Луне. И это была радость за человечество, что оно шагает. А у наших было гробовое молчание. И мы все очень расстроились: ну когда же мы будем нормальными людьми!

 

«Берегите ваши лица», 1970. Впервые публично исполнена «Охота на волков»

 

Андрей привел Мелентьева – бывшего министра культуры РСФСР. Публика очень хорошо принимала, Николай Робертович смотрел. Это был последний спектакль, который он смотрел. И Вознесенский мне сказал: «Вот это свой человек, он нам поможет», – про Мелентьева. Мы выпили, все радостные, прием прекрасный у публики, и я начал говорить. «Ох уж, – я говорю, – эти люди странные какие‑то, не ждать ли от них удара сильного», – потому что был же скандал, как только спел Владимир «Охоту на волков», хоть это и относилось к Америке, публика стала топать ногами и кричать «Повторить!» И Людмила Васильевна сказала: «Ну вот, теперь дома будешь забавляться». И я это сказал, и мне господин Мелентьев сказал: «А вот я и есть, как вы называете „те люди“». А потом мы к нему на квартиру поехали и там разлаялись окончательно – его жена нас растаскивала. Мы выпили крепко, он мне начал свои взгляды на жизнь рассказывать, а я ему возражать начал. И он считал, что если он со мной вот так поговорит, он убедит меня, что он прав – ну во имя человечества‑то прогрессивного сейчас не время это ставить. Выпил он, наверно, один пол‑литра и всерьез начал дальше это долбить. Откровения. Как по анекдоту: «Надо, Федя, надо». Помните, с Кастро был анекдот: он снимает бороду в Политбюро и говорит: «Не могу я больше, ребята!» Они говорят: «Ну надо, Федя, надо!» – и снова ему бороду наклеивают.

Но это была уже вздрючка себя. Видите ли, среди «зелененьких» тоже были такие, которые говорили, что с нашим народом нельзя давать много свободы, потому что они все разнесут. То, что и сейчас говорят. Это обычное. Это на многие тысячелетия столкновения. Это разные отношения и разный взгляд на человека.

Мелентьев написал на меня донос, что я издеваюсь над нашими неудачами в космосе, и это вызвало гнев.

Это как товарищ Сталин сказал, зал встал, когда Ахматова вошла: «Кто организовал вставание?» – «Наказать.»

P.S. Так я чуть не дошутился и не стал безработным.

 

«Час пик» Е. Ставинского, 1969

 

У меня был ряд вынужденных спектаклей. Я бы никогда не ставил «Час пик». Это было в трудное для театра время. В «Иностранной литературе» появился рассказ поляка Ежи Ставинского. Это не пьеса. Это рассказ – довольно поверхностный, но все‑таки там была острота.

И не ошиблись мы. Я делал это с увлечением, мне кажется, хороший очень дизайн у Давида Боровского был, и я не жалею, что этот спектакль вышел. Он был легкий, но там было и содержание.

Там было найдено много игровых интересных вещей. Во‑первых, полифония была хорошая мизансценическая: многоплановость в сценографии в пространстве. И это было все довольно забавно сделано, и ряд людей театра считали эту работу интересной. Эта работа многим нравилась, и публике очень нравилась, она имела успех и долго шла.

 

«Час пик», 1969

«Тартюф» Ж.‑Б. Мольера, 1968

 

Меня в это время помиловал Брежнев – меня выгнали после «Живого», а он меня оставил на работе. Я ему писал, и он оставил меня милостиво работать.

И в новый спектакль «Тартюф» я ввел документы истории закрытия «Тартюфа» – документы подлинные, которые были напечатаны. Начало XVIII века, конец XVII.

Король и кардинал, оба были куклами. Мне не хотелось, чтобы был живой Людовик и был живой кардинал.

Сперва был только один Людовик, потом мне было сказано, что надо усилить антиклерикальную линию. И тогда я поставил на другую сторону кардинала, и бедный Мольер бегал от одного к другому. Так что «критика мне помогла», потому что лучше стали мизансцены и композиция стала стройней. А когда они пришли, я сказал: «Усилить? Пожалуйста, я усилил.»

Но я получил уничтожающую советскую критику. Они очень рассердились на этот спектакль, потому что приняли все на свой счет. Потом забыли и послали его во Францию. И мы играли его в Лионе и в Марселе.

Конечно, какие‑то аналогии были, а как же иначе? Иначе это будет музей. Если художник не будет так ставить, то… как они не понимают! Это так элементарно, что стыдно говорить. Это будет мертвый спектакль, и я просто буду преступником – я убью прекрасного комедиографа. Скажут, что это скучно и никому не надо. И, наверно, классика потому и классика, что она вечно живет.

И вообще, конечно, всегда весьма трудно что‑нибудь сделать новое. Люди по природе консервативны – они хотят устойчивости, и поэтому они с тревогой смотрят, если на сцене что‑то такое непривычное. А ученые даже говорят, что есть какой‑то закон отторжения: если что‑то непонятное, невиденное, то какие‑то инстинкты в человеческом организме, какие‑то рефлексы дают враждебную отталкивающую реакцию. Ну, как вот этот страшный случай с многоголосьем. Когда запели первый раз многоголосье в соборе, то молящиеся бросились из собора, а монаха сожгли как еретика.

 

* * *

 

Я репетировал «Тартюф» перед вторжением в Чехословакию. В это время Волконский, который писал музыку, а потом эмигрировал, и сказал фразу знаменитую: «Извините, Юрий Петрович, я уезжаю. Лучше ужасный конец, чем ужас без конца».

А потом Слава Ростропович искал фразу, чтобы распрощаться с дамой. Звонит:

– Ты чего делаешь вечером? Мы можем увидеться? Очень важно!

Я говорю:

– Ну, Слава, конечно. – Это было в Лондоне.

Он пилил, пилил, к его чести, готовился к концерту, у него был вечером ответственный концерт, и мы поехали вечером его слушать, я его давно не слушал. Мы поехали в какой‑то замечательный собор английский на его концерт баховский. И оказалось, что ему нужна фраза, он должен был расставаться с дамой. И все не знал, как же сказать ей исчерпывающе и душевно. Я говорю:

 

«Тартюф», 1968 – идет более 30 лет

 

– Ну, фраза избитая, Слава.

– Ну и говори. Если избитая, я скажу, избитая. Да и все.

– Лучше ужасный конец, чем ужас без конца.

– Я не слышал. Беру, беру. Так и скажу. Лучше ужасный конец, чем ужас без конца.

P.S. Видите, как фразы путешествуют. Берите!

 

«Что делать?» Н. Г. Чернышевского, 1970

 

Это был забавный спектакль. Декорации были сделаны таким амфитеатром, как студенческая аудитория в том же Политехническом или в любом