Шен те, шуи та – З. Славина, летчик ян сун – В. Высоцкий

 

Я тогда увлекался Андреем Вознесенским, его стихами и стал делать «Антимиры» как поэтический спектакль, который потом шел очень долго. И тогда меня порадовала публика Москвы. Во‑первых, мне многие говорили, что не придет зритель на Таганку, – он пришел. Он пришел на «Доброго…», он пришел на «Павших…», он пришел на «Десять дней…», он пришел на «Антимиры». И таким образом я выиграл время. Советское начальство всегда дает год хотя бы… раз они назначили, они оставляли в покое на год. Просто у них были такие ритмы жизни, что пару лет пусть работает, а там посмотрим. А я как‑то быстро обернулся очень. В год я миновал пороги и получил репертуар: «Добрый…», «Десять дней…», «Антимиры», после длительной борьбы «Павшие…» остались в репертуаре – уже четыре спектакля, и на них я мог опереться. Правда, я не думал, что так быстро меня начнут прорабатывать. Уже «Десять дней…» начальство приняло так… хоть и революция, пятое‑десятое, но с неудовольствием. Но они все‑таки были отброшены успехом – вроде революционная тема и такой успех. Ну, и пресса… «Правда» пожурила, но, в общем, одобрила. А уж потом‑то они стали, ругая «Мастера», говорить: «Как мог человек, который поставил „Десять дней…“ – и так у меня все время было, – как мог этот человек, который поставил вот то‑то, поставить это безобразие?» – «Дом…», предположим, или Маяковского и так далее.

P.S. Вот видишь, сын мой, папе те правители все‑таки дали год на раскрутку, а царь Борис своих премьеров в один год раза четыре меняет!

Без даты.

 

Когда все было готово и можно было назначить премьеру, как‑то так совпало, что день рождения Ленина, а следующий – день рождения Шекспира, наш день… И стал я провозглашать, что только благодаря XX съезду такой театр мог появиться. А до XX съезда – нет. А когда стали забывать XX съезд, то я очутился без спасательного круга и стал тонуть.

Но до конца не утонул. И я согласен с тем, как это объяснил Петр Леонидович Капица: «Я очень волновался за вашу судьбу, Юрий Петрович, – до тех пор, пока не понял, что вы – Кузькин. А когда я понял, что вы все‑таки Кузькин в какой‑то мере, то перестал волноваться».

У них была золотая свадьба, и была такая очень элитарная публика, ученые, академики, и все говорили, что‑то такое торжественное – золотая свадьба, восседала Анна Алексеевна с Петром Леонидовичем, и я принес золотую афишу «Мастер и Маргарита» – там же по главам сделана афиша, и я к каждой главе дал комментарий про Петра Леонидовича.

Мне тоже нужно было какой‑то спич произносить, и я сказал, что неудивительно, что я Кузькин, а вот что Петр Леонидович должен быть Кузькиным в этой стране, чтобы выжить, это удивительно. Анна Алексеевна очень обиделась:

– Как вы можете, Юрий Петрович, называть Петра Леонидовича Кузькиным?

И вдруг Петр Леонидович встал и говорит:

– Молчи, крысик. (Он всегда ее так называл.) Да, Юрий Петрович, вы правы, я тоже Кузькин.

 

Анна Алексеевна Капица с внуком, справа Л. Делюсин

 

P.S. Кузькин – герой прекрасной повести Б. Можаева, что‑то вроде Швейка на русский манер.

 

Мы и они (до изгнания)

 

«Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, 1964

 

Это был второй спектакль и неудачный. Поэтому говорили:

– Этот человек один спектакль сделал и больше не сделает. Случайно. Случайно вышел «Добрый человек..».

Как инсценировка, это было очень толково сделано. Здесь Николай Робертович впервые заставил меня засесть за бумагу. Потому что я ему все рассказывал свои идеи. А он говорит:

– Нет, Юра, вы мне изложите это на чистом листе бумаги. Тогда я посмотрю и, может быть, начну с вами работать.

Но нельзя было с молодыми людьми пытаться это быстро делать. И потом, нельзя было давать роль Печорина Губенко. Он вроде был самый сильный актер. И это была моя ошибка, что я дал ему эту роль. Он не понимал героя. Конечно, нужны были другие исполнители.

Потому что если не получился ни герой, ни Максим Максимыч – ничего не может получиться. По форме там, может, и были вещи приличные. Золотухин был приличный Грушницкий. Были какие‑то выдумки неплохие, по‑моему. А остальное там было все приблизительно… Во‑первых, художник Дорер запил, недоделал как следует все. Потом, мы торопились. Нельзя было торопиться. Это глупость моя, что я согласился, поддавшись желанию начальства выпустить этот спектакль к юбилею Лермонтова.

К этому спектаклю был придуман световой занавес.

P.S. Инсценировка сама, благодаря участию Н. Эрдмана, была хорошая и наше содружество меня многому научило. Я всегда помню моего старого друга. Наши бесконечные разговоры о театре, о литературе, о поэзии. Освоишь как следует русский, прочти его пьесу «Самоубийца», Петр.

 

«Антимиры» А. Вознесенского, 1965

 

С «Антимиров» довольно осознанно начался путь театра к поиску поэтических представлений, которых было довольно много. Эта линия важна, потому что есть линия лиризма и музыкальности, ритма, стиля и так далее. Как она родилась? Андрей Андреевич Вознесенский пришел на «Доброго человека…» еще в училище. Наверное, ему понравилось, и он проявил сразу сметку архитектора: «Чем я могу помочь?» – это было на ходу, его куда‑то волокли корреспонденты – он тогда знаменит уже был, и он так быстро мне это сказал. И я говорю: «Ну, скажите, чтоб это сохранилось». И он сразу сказал это корреспондентам. И тогда появляться стало в прессе и закончилось Константином Симоновым в «Правде» – заметка с фотографией.

Кстати, первым заставил меня обратить внимание на Андрея Николай Робертович Эрдман, а раньше, по‑моему, я спросил Бориса Леонидовича Пастернака, кто ему нравится, к кому присмотреться надо? И он сказал: «Среди поэтов – Андрей, а прозаик – Казаков Юрий». И это мне запомнилось.

Я предложил Андрею: давай сделаем вечер стихов. Начиналось: «Театр и поэт» – сперва он читал, а потом театр играл. А потом, конечно, он ушел. И мы сделали «Антимиры», которые нас очень выручили. Мы же в это время были должны государству по тем временам огромную сумму – долги старого театра – мы играли по пятьсот спектаклей в год. А этот спектакль короткий, и мы играли его после вечернего спектакля. А по воскресеньям, иногда по субботам, мы играли четыре спектакля в день. Это ужас. Но все молодые, жить‑то надо было.

Там была треугольная груша – у Андрея есть такое стихотворение. И от «Героя..» остался станок – ну как в «Павших…» три дороги, а там был такой угольник странный – то ли ромб, то ли треугольник. Денег не было, как всегда, и вот этот станок остался, световой занавес наш уже работал – он сперва ломался.

Были стихи молодого Андрея очень хорошие. И он имел успех. Там были и танцы, пантомимы много. Они были молодые, озорные. Владимир играл, Смехов играл, Золотухин играл, Славина, Демидова – весь костяк. Все играли, и это публике нравилось. Он же прошел… 400 мы праздновали, 500 мы праздновали, 600 мы праздновали. По‑моему, даже 700 мы праздновали.

Художника здесь никакого не было. У меня это бывало.

 

«Десять дней, которые потрясли мир» Д. Рида, 1965

 

Я носился с идеей поставить спектакль по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» давно. У меня иногда какое‑то упрямство: это книга, с которой ничего нельзя сделать, это какая‑то шарада; как это можно сделать – совершенно непонятно. И в спектакле ничего общего с книгой‑то нет. Этот спектакль – набор аттракционов.

 

«10 дней, которые потрясли мир», 1965

 

Пантомима – Ю. Медведев

 

Это был спектакль чисто полемический против театрального однообразия. Тогда же были лозунги: вот вам лучший театр мира – МХАТ, вот это образец – и вот, пожалуйста, отсюда и танцуйте все. И я решил в противовес показать всю широту театральной палитры. Почему обязательно так? Театр может быть весьма разнообразен, поэтому там все жанры: то ходоки – натуралистический театр, то буффонада, то цирк, то театр теней, театр рук – то есть все, что фантазия мне подсказывала, я делал. И в общем, странно, я не поставил тогда ни одной оперы, но я работал интуитивно по методу, как делают оперы – то есть камерно репетируют куски, а потом сводят вместе.

 

* * *

 

Я понимал, что что‑то нужно создать, раз уж я получил театр, что бы нас укрепило. А тем более, вдруг я как‑то так очень поверил, что обязательно нужно сделать такой полемический спектакль. И что я этим как‑то завоюю себе хоть какое‑то право спокойно работать. Ну, и действительно он имел огромный успех.

Ведь эту книгу вообще нельзя поставить. Там много было взято из других книжек. Байки какие‑то – «Ходоки к Ленину», потом просто выдуманные «Руки отцов» – я хотел показать, что театр широк, что можно все делать: театр теней, цирк, бытовые сценки, «Ходоки» – то есть это был такой винегрет, коллаж, через свет, через все средства театра.

В фойе висели две урны: красная и черная: «Голосуйте. Кому понравилось – „да“, кому не понравилось – „нет“». И большинство, процентов 90 было положительных, а из отрицательных сперва мы даже переписывали то, что было написано на этих билетах, потому что ругань была ужасная: «Как можно! Давно пора вас вызвать куда‑то, что это такое – так показывают революцию! Когда же, наконец, власти вас?.. Что это за издевательство такое! Возмущен! Конечно „нет“ – такому искусству! Я бы и театр закрыл. Как ни стыдно: где светлый образ Владимира Ильича при входе в театр. И что мы видим потом!..» – и так далее. Или там помадой губной на билете: «Мерзость!» – дама какая‑то возмутилась, что это за балаган.

Каретников делал музыку, художник был Тарасов. Каштелян помогал, эстрадник. Я его привлек номера делать всякие. А потом он говорит: «А теперь вставьте меня в инсценировку… а то я в суд подам…» И я вставил. Потому что денег не было, и я вставил фамилии нескольких людей в соавторы инсценировки, чтоб заплатить им деньги. Я тогда еще не знал, что это прецедент и ему можно постоянно требовать деньги. Я говорю: «Позвольте, мы же договорились, что эту сумму жалкую, которую мы получаем за инсценировку, я вам отдам», – потому что он требовал за каждый номер деньги, которых не было в театре. Он технически помогал «Пахаря» делать, потом дрессировал «Решетки», потом чего‑то показывал‑показывал – упал со сцены и исчез. Но за деньгами приходил.

Но это один раз только, потому что когда уж чересчур сценограф висит у меня на шее, тогда мне не интересно с ним работать. Мне интересно, когда идет процесс, то есть он предлагает – я предлагаю, но все понимают, что примат все равно у меня, контрольный пакет акций, говоря деловым языком. Это кто‑то очень мудро сказал одному молодому человеку – я не хочу называть фамилию, который на меня жаловался, что я мешаю ему проявить до конца себя, ему очень мудро опытная журналистка ответила, что «вы должны, видимо, себе выбрать плохого режиссера, тогда он вас будет слушать, а господин Любимов вас никогда не будет слушать, он никого не слушает. То, что ему кажется интересным, он охотно поддержит, а вот то, что ему не подходит, он, конечно, отвергнет. Тут сколько бы вы ни говорили неудовольствий, у вас ничего не выйдет с ним». И, видимо, она права, она была резкая дама, но она верно сформулировала.

 

* * *

 

В 70‑м или 71‑м году я помогал выпустить такой же спектакль в Чехословакии, в Брно.

А потом меня просили поехать поставить «Десять дней…» с кубинскими актерами в Гаване. Я дважды был на Кубе. В другой раз это был какой‑то такой театральный фестиваль южноамериканских стран. Я был членом жюри.

 

700‑й спектакль

 

Это давно, наверно, лет через пять после того как театр создался, когда Рауль Кастро – брат диктатора – был на «Десяти днях…» на Таганке и вскоре он меня пригласил членом жюри.

 

«Павшие и живые», 1965

 

Инсценировку я писал с Грибановым и с Дэзиком Самойловым. Материалы с ними собирал. Быстро мы написали, потому что образ у меня был: три дороги, вечный огонь. Это быстро я придумал и Юру Васильева позвал, он мне сделал быстро конструкцию всю и под конструкцию я уже собирал материалы. Грибанов был другом Самойлова. Дэзик говорил, а он записывал, чтоб быстро было. Быстро мы очень делали. Я поставил спектакль, и он уже был продан на весь месяц вперед. И тут нам его и закрыли. Пришлось заменять один спектакль другим, и потрясающе, что никто из зрителей не сдал билет на закрытый спектакль. Все второй раз ходили на «Антимиры», на «Доброго человека…».

Как раз когда «Павших…» закрыли, на «Десять дней…» пришел Микоян. Мы играли тогда в бывшем театре Охлопкова, теперь это Театр Маяковского (он же был Театром Революции раньше, у нас же все любят менять, чтобы ничего никто не помнил). Все меня покинули, «Павших…» закрыли, Высоцкий пришел пьяный – ужас. А эти входят, кэгэбэшники, и никого нет. И я сижу один в администраторской и мрачно соображаю: чего же мне делать. Никто не звонит – телефон умер. Тут дверь открывается и входит какой‑то чмур:

– Вы кто тут?

Я пожимаю плечами, говорю:

– Что вам угодно?

– Вас спрашивают! Отвечайте, кто вы.

– Ну, Любимов, допустим.

– А, ну пойдемте с нами.

Идем. И вот он говорит:

– Приедет важный гость.

– А кто приедет?

– Посмотрите, когда приедет. Будете встречать. Если спросит, отвечайте, а так молчите. Вот где его посадить, пойдемте смотреть.

И мертвое время такое, никого нет, ни администраторов театра – никого. И они между собой:

– Ну, в партер, в первый ряд посадим.

– Не надо в первый ряд, тут артисты прыгают, могут заметь.

– Чего это у вас так? Они что, со сцены прыгают?

– Прыгают.

– Ну, а где же посадить?

– Ну, самое лучшее – пятый‑шестой.

Они чего‑то посмотрели‑посмотрели и говорят:

– Нет, не надо. Вот в ложу посадим.

 

1965