Свидригайлов – В. Высоцкий, его последняя роль в театре. Я считаю, что это лучшая роль его

 

Мармеладов – Р. Джабраилов

 

Европа пережила унижение, попав в рабство диктаторского самого злого бессмысленного организованного садистского режима. Почему‑то все забывают, люди гордятся короткой памятью – это странно. Первое, по‑моему, несчастье для общества – это забывать свою историю. Орвелл и написал свою книгу; специальное у него министерство по отшибанию памяти, которое все время корректирует и переписывает историю. Про это спел и Высоцкий в своем «Монументе».

Этот ассоциативный ряд, я считаю, очень важен для искусства вообще и для моей профессии, в частности. Такой ряд ассоциаций возникает у художника, когда он создает. И очень интересно, если были бы какие‑то машины, которые бы проверили, какой же ряд ассоциаций возникает у зрителя. Ну, этим и занимается критика, когда она анализирует причины успеха, провала и так далее. Или почему мы знаем по истории искусств столько печальных случаев: освистали «Кармен», освистали «Риголетто». Что такое?

Почему такая переоценка произошла? Стечение каких обстоятельств фокусирует на каком‑то человеке столь много внимания? Все мировые гении выдержали испытание временем, но все равно все время происходят какие‑то перемены. Вдруг выплывает и входит в моду какой‑то писатель, потом он на полвека уходит в тень, потом он опять выплывает, и очень сильно, так, как сейчас очень сильно, предположим, приковал к себе внимание Достоевский, Гоголь. Это безусловно зависит от того, какой ассоциативный ряд это вызывает у современных людей.

Очень смешно: я приехал в Вену, мы ехали на автомобиле, в Шенбрунн. Я говорю: «А где тут этот знаменитый венский лес?» Почему? До войны шел «Большой вальс» – наивная картина, но она произвела огромное впечатление в Москве, в России, такой какой‑то свободой, раскрепощенностью. Красивая женщина пела, очень симпатичный актер играл Штрауса. Значит, и для меня вдруг – надо сходить в венский лес, посмотреть, наверно экскурсоводы водят. Потом проходит много лет, Высоцкий с Мариной приводят меня во Франции в Париже на гастролях в клуб Жерара Филиппа, нас встречает поразительно похожее лицо у господина – председатель этого клуба. Я спрашиваю: «Кто этот господин?» Он говорит: «А! Это… Все понятно, это ваш однолетка, он играл Штрауса в „Большом вальсе“». Я так обрадовался, как будто увидел своего старого знакомого.

И сразу пошла у меня цепь ассоциаций: Жан Вилар, у которого играл Жерар Филипп, жена приезжала в театр, оставила автограф в кабинете… Почему я вам все это рассказываю. Когда какая‑то сценическая находка задевает вас и вызывает цепь ассоциаций, то начинается вот это замечательное, что ли, такое взаимодействие актера, спектакля, зрительного зала, начинается карусель такая. И тогда всем интересно, наверно. Так же как и мы сейчас вот, я вам сейчас нарочно пример привел: как странно идет ассоциативный ряд. И сколько у каждого человека ассоциаций вызывает запах, любимая мелодия, вкусное блюдо – все чудеса жизни нашей земной.

 

«Турандот» Б. Брехта, 1979 (Почему я снова вернулся к Брехту)

 

Я еще несколько раз обращался к Брехту: в «Турандот» и в «Трехгрошовой опере.» «Турандот» – пьеса неоконченная, и тут я как‑то вроде был более свободен, поэтому и зонги другие, и всю пьесу я перекомпоновал. Дошло вообще до какой‑то глупости: когда меня критиковали, то сказали, что я хочу воспеть маоизм, потому что там Брехт верит, что придет с гор кто‑то и спасет всех. Но это же армия Мао. Значит, он верил, что что‑то такое идет новое и интересное, значит, он глубоко ошибся, видимо. Но меня в «Турандот» другое интересовало – финал, который так вылился: что вот эта система, в которой живут эти несчастные люди, этот, ну что ли многоступенчатый император, – там все есть: и коррупция, и гангстеры, и мафия – и все, что угодно. И жизнь становится настолько невыносимой, что вот вылился такой интересный финал: там была такая машина – унифицированные люди, – которую все крутили эти несчастные люди ради того, чтобы там наверху обдувало одного человека – он жил хорошо, в прохладе. Они были все в таких купальных шапочках и в китайских плащах «Дружба». Были такие серые плащи непромокаемые «Дружба» – в эпоху дружбы СССР с Китаем, когда все пели песню: «Сталин и Мао слушают нас», такие ужасные серые плащи.

Это долго не разрешали ставить. Их смущало название «Турандот, или Конгресс обелителей». Это пьеса недописанная и она не очень сильная, но почему‑то мне хотелось ее делать. А, видимо, дочь Брехта хотела вместе как‑то со мной участвовать в этой работе – я не знаю, какие причины, но когда этот спектакль вышел, то, видимо, с ней связь наладили советские, чтобы она какой‑то протест написала. Спектакль этот вызвал очень недоброжелательное отношение властей. В это время был разрыв с Мао Цзедуном, а там есть тема, что «вот идет армия, которая освободит нас, наконец кто‑то спустится с гор и принесет счастье», – но я это как раз изъял, этого в спектакле не было. В спектакле был финал, что все покидали это государство, и оно оставалось пустым. А основной дизайн был – бумага сортирная. Все нам завидовали – откуда у нас столько бумаги – как всегда, это был дефицит, все покупали, счастливые, и шутники надевали на шею эти рулоны как бусы.

Финал был такой – люди уходили из этой машины, и все оставалось пустое, они покидали это все, все уходили. Там была музыка Альфреда Шнитке и прекрасные зонги на стихи Слуцкого, и музыкальные цитаты моего ушедшего старого итальянского венецианского друга Луиджи Ноно.

 

«Дом на набережной» Ю. Трифонова, 1980

 

Это 50‑е годы. Это огромное берется расстояние: полвека жизни. Жизнь человека.

Там прекрасная есть метафора: богатырь на распутье. Глебов говорит:

– Меня с детства преследовал образ: богатырь на распутье, – есть такая картина: богатырь стоит и три дороги – по какой идти? «Сюда пойдешь – то‑то найдешь, сюда пойдешь – то‑то найдешь…» Это в каждой стране, наверно, есть. И главный герой все время полемизировал с залом и доказывал, что «вы все так же живете, как я, но только делаете вид, что не так, и осуждаете меня». И этим он оправдывал все свои компромиссы и подлости.

И очень смешная была реакция у начальства и на «Обмен», и на «Дом на набережной» – ну, примерно одинаковая. «Обмен» более мягко проходил, потому что они сказали:

– Правильно вы разоблачили этого беспринципного карьериста.

Так же и с «Домом на набережной». Когда они говорили об образе Глебова, они считали, что правильно показывают отрицательный персонаж, но когда возникли некоторые трудности при сдаче спектакля, то вместе со мной был очень известный и умнейший наш театровед, шекспировед Аникст. И там они сказали:

– Ну зачем вы это показываете? И зачем нужно смотреть на эту мерзость, на этого персонажа главного, этого Глебова? Ну это, ну было когда‑то, ну прошло и… – то он не выдержал и сказал:

 

«Дом на набережной», 1980

 

Л. Селютина