Тембропередача (тембральность)

 

Так как основной целью нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры является теперь уже не максимально возможная точность передачи тембра естественного первоисточника, а раскрытие (тоже максимальное возможное) посредством темброво-спектральной составляющей звука авторского замысла, то этот пункт оценочного протокола, по-видимому, следует назвать иначе: не тембропередача (так как уже само это слово подразумевает точность процесса), а тембральность. Этим мы снимаем все ограничения в области трактовки звукорежиссёром темброво-спектральной составляющей звука (кроме, разумеется, логичности – основополагающего принципа нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры) и открываем простор для его фантазии.

Соответственно и при слуховом анализе фонограммы, созданной с учётом критериев нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры, мы будем рассматривать уже не точность передачи в звуковом образе тембра первоисточника, а степень творческой изобретательности звукорежиссёра – насколько он креативен, то есть, способен создать какую-то особенность звучания, как и насколько эта особенность помогает раскрыть драматургию произведения.

 

Прозрачность

 

Вопрос прозрачности в этой системе критериев звукового образа не так актуален, как в традиционной (классической). Если там достижение идеальной прозрачности больших коллективов ввиду однопространственного ограничения – весьма трудная задача, являющаяся по праву предметом профессиональной гордости высококлассных звукорежиссёров, то здесь, при допустимости многопространственности, создаваемой при помощи приборов пространственно-временнóй обработки звукового сигнала (линий задержки, ревербераторов и прочих процессоров пространственных эффектов), это уже не так актуально – на каждый голос (инструмент или группу инструментов) можно сделать свои отражённые, отличные от отражённых других инструментов (групп инструментов). Эти разнохарактерные отраженные не будут мешать друг другу, или, по крайней мере, их сочетание не приведет к «каше».

Еще одним парадоксальным свойством критериев прозрачности нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры является использование «каши» как средства выразительности. Если в традиционной (классической) работе со звуком «каша» ­– фатальная ошибка, сигнализирующая о низком профессионализме человека, сидящего за звуковым пультом, то здесь, если этого требует композиторский замысел, звуковых дел мастер может специально сделать в звуковом образе фрагмент с полной непрозрачностью, что не будет считаться его ошибкой, если она логически оправдана.

 

Панорама

 

Вопрос горизонтального расположения кажущихся источников звука (КИЗ) в звуковом образе, создаваемом посредством системы объемного звуковоспроизведения, казалось бы, легко решаемый в традиционной (классической) звукорежиссуре – расположение КИЗ должно повторять естественную рассадку исполнителей, – тем не менее, имеет некоторые спорные моменты.

Традиционным камнем преткновения в вопросе панорамирования инструментов является IV часть симфонии № 6 П. И. Чайковского. Как известно, там мелодия «разбросана» между 1-ми и 2-ми скрипками.

 

 

Если бы в наше время музыканты симфонических оркестров располагались так, как это было принято во времена П. И. Чайковского, то при исполнении неизбежно возникал бы своеобразный эффект «метания» темы из одной части сцены в другую и обратно. По-видимому, «конструируя» этот kunstschtuk, композитор хотел усилить воздействие музыки на слушателя, пусть и столь экстравагантным способом. Здесь мы видим зарождение элементов нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры ещё в ту пору, когда звукозапись была представлена только фонографами.

В наше время старая рассадка забыта, и эффект исчез: действительно, небольшое «гуляние» темы по акустическому балансу (2-е скрипки сидят сразу за 1-ми) вряд ли сравнимо по эффекту с панорамными «бросками».

И перед звукорежиссёром открывается альтернатива: либо путем использования возможностей компьютеризированного пульта, допускающего во время сведения программирование мгновенных изменений панорамы, восстановить первоначальное звучание партитуры П. И. Чайковского, даже если музыканты располагаются в соответствии с современной рассадкой – то есть пойти по пути нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры и реализовать композиторский замысел, либо остаться на позициях традиционализма, аргументировав свой выбор тем, что главным является естественное звучание, а то, что оркестр рассажен не так, как предполагал Петр Ильич, так это вина дирижера, традиции, моды и т. д., а звукорежиссёр тут ни при чём.

Но этим проблема не исчерпывается. Уже в традиционной (классической) звукорежиссуре мы можем наблюдать тенденцию к изменению расположения ансамбля на записи: если в оперном театре оркестр располагается в оркестровой яме по одной схеме (определяемой, прежде всего, небольшой площадью самой ямы и от этого предполагающей определённую скученность музыкантов), то на записи в студии, где места несравнимо больше, дирижеры и музыканты предпочитают уже другую рассадку – симфонического оркестра на сцене концертного зала. Таким образом, на записи мы почти всегда имеем концертное исполнение оперного произведения. Более того, если проанализировать студийные оперные фонограммы, то можно увидеть, что именно эта схема – концертное исполнение с симфонической рассадкой оркестра, – присутствует в подавляющем большинстве фонограмм.

Отсюда можно сделать следующий вывод: уже в самой традиционной (классической) звукорежиссуре, в силу заложенных в ней изначально противоречий, зарождаются принципы другой системы критериев – нетрадиционной (драматургической), где этих противоречий нет ввиду снятия практически всех ограничений параметров звукового образа.

Действительно, из-за снятия ограничений (за исключением логичности), в том числе и на панорамное расположение кажущихся источников звука в звуковом образе, нетрадиционный (драматургический) звуковой образ приобретает свойство чистого звучания. Это определение не имеет никакого отношения к интонационному строю, оно сродни понятиям «чистое искусство» и «чистая наука», то есть применимо к такому звучанию, которое не имеет естественного акустического первоисточника и является полностью продуктом человеческого интеллекта. Характерным примером чистого звучания являются композиции Ж. М. Жара (звуковая иллюстрация №13).

Соответственно, в отсутствие ограничений, выражающихся в постоянном сравнении панорамного расположения кажущихся источников звука с естественным оригиналом, перед звукорежиссёром открывается широчайший простор для творческого поиска, но все его находки должны быть оправданы логически. Следовательно, движение КИЗ по панораме, в традиционной (классической) звукорежиссуре допустимое только в оперных записях (поскольку опера – музыкально-драматический жанр, производный от драматического театра, а там передвижение персонажей естественно), становится одним из равноправных (наряду с пространственным впечатлением и тембральностью), средств выразительности звукорежиссёра в создании высокохудожественного звукового образа.