О художественном творчестве в работе звукорежиссёра

 

Если звуковой образ существует в фонограмме изначально, а звукорежиссёр его только улучшает, то какова степень художественности в его работе?

Обратимся ещё раз к приведённому в первой главе эксперименту (с. 20-21) и заключению: «задача звукорежиссёра заключается в том, чтобы <…> улучшить существующий изначально естественный звуковой образ, тем самым, придав ему свойство доставлять слушателю эстетическое удовлетворение».

Из этого следует, что даже если звукорежиссёр своим талантом, опытом и мастерством добивается того, что звучание, формируемое громкоговорителями (то есть звуковой образ фонограммы) максимально приближено к звучанию в том помещении (студии или концертном зале), где происходила запись, то в его работе, несмотря на высочайшую квалификацию, нет признаков художественного творчества. Он всего лишь мастер по улучшению звукового образа, что позволяет сравнить его с уличным художником-портретистом, переносящим на бумагу черты лица своего клиента с фотографической точностью. Художник, точнее – рисовальщик, является здесь лишь «живым фотоаппаратом» – с таким же успехом подобную процедуру может выполнить и настоящий фотоаппарат, – поскольку не вносит в портрет художественного осмысления позирующей ему модели.

Чтобы ещё более укрепить вышеизложенную позицию, автор предлагает сравнить труд звукорежиссёра-традиционалиста с деятельностью рядовых резчиков по дереву из народно-промысловой артели села Богородское, Сергиево-Посадского района Московской области [71]. Как известно, мастера Богородской артели занимаются тем, что изготавливают (вырезают) из мягкой древесины (липы) традиционные российские игрушки: забавных медведей, мужичков и т. п.. Для непосвященного каждый резчик – настоящий художник: он – творец, он вырезает ту композицию, которая созвучна его художественному мировоззрению.

Но на самом деле всё обстоит совершенно иначе.

В артели есть несколько талантливых художников, которые придумывают новые виды игрушек: экстерьеры медведей, позы мужичков и выражения их лиц. Затем эскизы статуэток проходят утверждение художественного совета и становятся образцами для остальных рядовых резчиков, которые делают копии с этих образцов.

Зададим вопрос: является ли рядовой резчик художником, если он всего лишь копирует образец? С точки зрения бытовой логики – да: он делает «произведение искусства»; с точки зрения искусствоведа – нет, так как копирование не есть художественное творчество.

А теперь рассмотрим работу звуковых дел мастера, опирающегося на свод правил традиционной (классической) звукорежиссуры, то есть создающего такое звучание,которое мог бы воспринять слушатель, если бы находился в наилучшем для данного музыкального стиля и музыкального  жанра помещении (концертном зале или театре) на самом лучшем для прослушивания месте. Следовательно, звукорежиссёр занимается не чем иным, как воспроизведением (а, по сути, – копированием) тех устоявшихся стандартов хорошего звучания, которые были найдены задолго до него. И как бы ни превозносились заслуги того или иного мэтра-традиционалиста, любой из них, к сожалению, может быть назван только умельцем, но никак не художником. Хотя, надо признать, вырезать из липы хорошие копии медведей – дело непростое.

Если такое сравнение заденет чувства некоторых звукорежиссёров-традиционалистов (проще говоря, будет для них обидным), то автор может привести другой пример, ничуть не умаляющий уровень мастерства того или иного мэтра-классика. Гений А. Страдивари в области изготовления струнных смычковых инструментов и в наши дни является непревзойдённым– его скрипки помогли и до сих пор помогают раскрыться талантам выдающихся музыкантов. Но только поэты в своих романтических стихах называют его соавтором виртуозов – законодательство любой страны мира такое «соавторство» не признаёт.

Если же мы имеем дело с нетрадиционной (драматургической) звукорежиссурой, где в основу ставится не максимальное приближение искусственного звучания к естественному, а максимальное раскрытие через звуковой образ логики произведения и композиторского замысла, то здесь необходимо, прежде всего, понять, для чего звукорежиссёр, например, придал звучанию того или иного инструмента неестественную, необычную окраску, что он хотел этим подчеркнуть в драматургии произведения. И в этом отношении звуковых дел мастер,несомненно, является творцом-художником, полноправным соавтором композитора и исполнителя.

 

Любая теория только тогда имеет право на существование, когда она подтверждается практикой.

В современной науке существуют два пути исследования явлений: сначала возникает гипотеза, которая, в дальнейшем, будучи подтверждённой практикой, перерастает в теорию, либо первоначально имеется явление – объект исследования, и только потом появляется описывающая его теория.

Так или иначе, но необходимо существование явления – объекта изучения. И таким явлением, подтверждающим, по мнению автора, его теорию, является творческое наследие двух выдающихся звукорежиссёров Государственного Дома радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ) – Юрия Левоновича Кокжаяна (1922-2009) и Северина Васильевича Пазухина (1931-2000).

Здесь необходимо объяснить, почему мы обращаемся к творчеству именно этих двух мастеров, оставивших после себя ярчайший след в истории отечественной и, по мнению автора, мировой звукозаписи.

К сожалению, творческим багажом почти всех выдающихся звукорежиссёров являются, в основном, фонограммы. Редчайшие статьи посвящены сугубо технологическим аспектам работы – расстановке микрофонов, применению приборов звукообработки и другим. Это вполне понятно, так как, во-первых, для любого специалиста высокого класса рано или поздно наступает время, когда ему хочется поделиться богатым накопленным опытом с молодым поколением. Во-вторых, по мнению автора, подобное акцентирование на технологии записи связано с насущными потребностями начинающих звукорежиссёров, наивно полагающих, что если они узнают технические секреты мастеров, то все их записи будут иметь превосходное звучание.

В то же время работ о звуковом образе фонограммы практически нет. Даже статьи А. В. Гроссмана («Художественные проблемы передачи звука») и П. К. Кондрашина («Заметки звукорежиссёра») в сборнике «Рождение звукового образа» [81, с. 110 и 137] затрагивают эту область очень опосредованно.

На самом деле постичь секреты профессионализма звуковых дел мастера позволяет, пожалуй, лишь личное общение с ним.

Автору выпала счастливая возможность довольно продолжительно общаться с двумя выдающимися мастерами и видеть их в работе: с 1982 г. по 1987 г. Ю. Л. Кокжаян вел факультативные занятия по звукорежиссуре[42] в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (ныне – Государственная академия музыки им. Гнесиных) и приглашал студентов на свои записи и сеансы монтажа в Доме звукозаписи. В тот же период С. В. Пазухин также разрешал автору наблюдать за его работой в ГДРЗ и любезно консультировал по возникавшим вопросам.

Таким образом, у автора имелась уникальная возможность в ходе многочисленных бесед о тонкостях звукорежиссёрского ремесла познать творческое кредо каждого мастера в вопросах звукового образа.

Когда мы употребляем слово «вершина» применительно к какому-либо виду человеческой деятельности (в том числе творчеству), то имеем в виду достижение личностью такого уровня совершенства, после которого дальнейшее развитие в области его творческой деятельности представляется если не невозможным, то проблематичным. Характерным примером такого своеобразного «абсолютного творческого рекорда» могут служить достижения И. С. Баха в области искусства фуги (Вязкова Е. В.[26]). Несмотря на то, что и после Баха к форме фуги обращались множество композиторов (Д. Шостакович, например, написал цикл из 24-х прелюдий и фуг – аналог «Хорошо темперированного клавира» (Должанский А. Н. [35]), никому из них не удалось превзойти немецкого мастера, безупречно владевшего контрапунктом  (Симакова Н. А. [85]).

Характерным признаком подавляющего большинства звукозаписей творческого наследия Ю. Л. Кокжаяна является полное соответствие канонам традиционной (классической) звукорежиссуры. Однако только лишь приверженность традиционности не возносит звукорежиссёра автоматически на вершины. В стиле традиционной (классической) звукорежиссуры во всем мире работали (и продолжают работать) тысячи звуковых дел мастеров, но только творчество единиц мы можем назвать выдающимся. Очевидно, что лишь феноменальное совершенство значений параметров звукового образа может служить признаком наивысшего мастерства, и в этом можно легко убедиться, проанализировав несколько работ Ю. Л. Кокжаяна.

Так в записи «Славянского танца» А. Дворжака (звуковая иллюстрация №14) пространственное впечатление практически абсолютно соответствует жанру и стилю музыкального произведения. Возможно и возражение: хорошо известно, что в решении проблемы великолепного пространственного впечатления немаловажную (если не принципиальную) роль играет качество отраженных сигналов студии, в которой ведется звукозапись[43]. Это так, но даже имея студию с первоклассной акустикой, звукорежиссёр все равно должен решить задачу, связанную с нахождением такого расположения общих микрофонов, которое бы позволило полностью реализовать этот потенциал. Более того, даже найдя наивыгоднейшее положение общих микрофонов, и, таким образом, получив высококачественные отраженные сигналы, звукорежиссёру необходимо их  смешать в надлежащей пропорции с прямыми сигналами, решая одновременно две проблемы: получения хорошего пространственного впечатления и создания необходимого акустического баланса, в том числе ­ – звуковых планов. Все это мы можем услышать в представленной звукозаписи.

Также обращает на себя внимание безукоризненный музыкальный баланс записи. И здесь Ю. Л. Кокжаянвсегда на высоте: практически все его звукозаписи имеют высшую оценку по третьему пункту оценочного протокола, что не удивительно для выпускника ГМПИ им. Гнесиных по классу композиции[44].

Прозрачность фонограмм больших исполнительских коллективов всегда является камнем преткновения звукорежиссёра. Тем не менее, в приведенном примере она очень хороша: все оркестровые партии различимы и отчетливо прослушиваются.

Но более всего звукорежиссёрское мастерство Ю. Л. Кокжаяна проявилось в камерных записях. Здесь ему нет равных, что, бесспорно, подтверждает запись «Сороченька» из вокального цикла И. Стравинского «Воспоминания о моем детстве…» (звуковая иллюстрация №15).

Но, помимо значимости в традиционной (классической) работе со звуком, Ю. Л. Кокжаян,в отличие от остальных звукорежиссёров-традициона-листов, выделяется тем, что, проработав всю свою звукорежиссёрскую жизнь в рамках правил традиционного (классического) звукового образа, он внутренне осознал ограниченность этой системы, и иногда делал осторожные попытки вырваться из этих рамок.

К сожалению, для подтверждения своих слов автор не может продемонстрировать фонограмму: в современной российской действительности, когда copywrite стал средством наживы, архивы звукозаписей оказались практически недоступными независимому исследователю. Более того, указание на обложке тиража CD имени звукорежиссёра, делавшего запись, помогая своим талантом музыканту в раскрытии его исполнительского дара, для издателей стало крайне малозначимым. (Хотя такая практика существовала и раньше: многие грампластинки фирмы «Мелодия» (и некоторых западных звукозаписывающих компаний) имели на конвертах массу информации, зачастую совершенно ненужной, а вот имя звукорежиссёра, создавшего великолепное звучание, упоминалось далеко не всегда.) Поэтому в настоящее время практически невозможно найти нужную звукозапись – она могла даже никогда не издаваться на виниловом носителе или CD-audio, и автор вынужден привести по памяти слова самого Юрия Левоновича:

«…Однажды я записывал Елену Образцову – она исполняла «Третью песню Леля» из «Снегурочки» <Н. А. Римского-Корсакова>.

Так вот, там есть, как вы помните, кларнетные проигрыши, как будто Лель между пением куплетов играет на дудочке. Обычно в такого рода записях оркестр по акустическому балансу находится позади певицы, а кларнет, тем более, локализуется значительно дальше – все-таки второй ряд деревянных духовых!

Я подумал: «Что же это такое получается: пастух Лель играет на дудочке между куплетами – поёт и в перерыве играет! – а эта дудочка (кларнет) звучит где-то далеко позади него! Ерунда какая-то – нелогично получается…

И я на пульте сделал акустический баланс кларнета такой же, как у певицы. Кларнетист сидит там, где он обычно сидит, а кажется, что это Образцова сама играет на кларнете. И всё стало логично!

Образцовапослушала – ей понравилось!..»

Теперь внимательно проанализируем слова мэтра и ответим на ряд вопросов:

Что не удовлетворило Ю. Л. Кокжаянав традиционно устоявшемся акустическом балансе?

Ответ: музыкальная нелогичность.

Как он решил эту проблему?

Ответ: он решил её путем нарушения устоявшихся звукорежиссёрских канонов в пользу логичности.

Сам исполнитель не возражал против этого?

Ответ: нет, не возражал, так как ему (точнее – ей) такое решение понравилось.

Таким образом, мы видим, что налицо явная модуляция[45] в свод правил нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры, где приматом является логичность.

Отсюда вывод: значение Ю. Л. Кокжаяна в истории звукозаписи заключается не только в доведении в своих записях уровня критериев традиционного (классического) звукового образа практически до абсолюта, но и в том, что, осознавая недостатки традиционной звукорежиссуры даже в классическом репертуаре, он делал попытки (пусть в виде редких экспериментов) их преодолеть, став, тем самым, предтечейС. В. Пазухина.

 

3.7. Творческое наследие С. В. Пазухина как пример

 систематического применения принципов