Развитие процесса формирования звукового образа

 

Рассматривая весь временной отрезок применения в звукозаписи электроакустического тракта (а это почти 90 лет) с точки зрения совершенствования звукового образа, можно обнаружить весьма интересную закономерность: если представить линию качественности звукового образа в двухмерной системе координат, где абсцисса – временной отсчёт (в годах), а ордината – качество, то их взаимосвязь будет выражена функцией вида  

     

 

 

                               График функции вида

 

Мы можем наблюдать, что вначале происходит резкий скачок качественности, затем, по мере роста x (то есть – с течением времени), она прирастает всё слабее, и, наконец, при стремлении x к бесконечности приращение y, фактически, стремится к 0.

Доказательством этого может служить сравнительный анализ двух фонограмм фрагмента 2-й части 9-й симфонии Л. Бетховена:

1) Берлинский филармонический оркестр под управлением В. Фуртвенглера. Электромеханическая грамзапись 22.03.1942. (Звуковая иллюстрация №5.);

3) Берлинский филармонический оркестр под управлением К. Аббадо. Цифровая запись (Накадзима Х., Огава Х. [70]) 2000 г. (Для сопоставимости фонограмма преобразована из двухканальной стереофонии в монофонический вид посредством слияния правого и левого каналов, что имеет место при передаче в эфир на монофоническом радиовещании с амплитудной модуляцией.) (Звуковая иллюстрация №6.)

При слуховом анализе приведенных фрагментов можно установить, что звукозапись 2000 г. значительно превосходит запись 1942 г. по всем техническим параметрам – частотному и динамическому диапазонам, уровням шумов и нелинейных искажений. Тем не менее, мы отчетливо слышим, что звуковой образ иллюстрации №5 имеет хорошее пространственное впечатление, чётко определяются звуковые планы, оркестр прозрачен, однако несовершенство электроакустического тракта того времени делает весьма проблематичной тембропередачу, что сильно ухудшает общее впечатление от записи.

Конечно, сравнивать фонограммы, между появлением которых прошло более пятидесяти лет, весьма трудно, но надо признать, что уже тогда, при несравнимо худшем техническом качестве электроакустического тракта, по прозрачности и музыкальному балансу те записи ничуть не уступали современным.

Таким образом, можно констатировать крайне важный для нас факт: критерии качественного звукового образа были заложены очень давно (фактически в первые годы внедрения в звукозапись электроакустического тракта) и без существенных изменений дошли до наших дней.

И, наконец, остался неосвещённым ещё один вопрос, заданный нами в начале главы: что является причиной, а что – следствием? Состояние технического базиса звукозаписи определяет круг художественных возможностей звукорежиссёра или требования мастеров работы со звуком стимулируют научный и инженерный поиск с целью изобретения новых возможностей в звукопередаче? Что первично: эстетический запрос или предложение – уровень техники, позволяющий реализовать такой запрос?

Рассматривая историю развития звукового образа (как компонент истории развития звукозаписи в целом) на временном участке существования электроакустического тракта в контексте появления тех или иных технических новшеств, мы можем обнаружить устойчивую закономерность: только после появления новых устройств, основанных на передовых достижениях электроники, возникают новые методы создания звукового образа, но не наоборот. Это подтверждается множеством наглядных примеров, какую бы область работы со звуком (частотную, динамическую или пространственную) мы ни анализировали.

Частотная обработка была немыслима без электронных фильтров и получила право на жизнь только после их создания. То же самое мы можем наблюдать и в динамической обработке: например, компрессирование том-томов традиционной барабанной установки (батареи) в наше время является необходимым условием для получения «настоящего» тембра этих инструментов, но было совершенно невозможным до появления высококачественных компрессоров со стандартным набором управления. Аналогична ситуация и в пространственном впечатлении: без ревербератора, в котором настраиваются все параметры реверберации, невозможна, например, качественная многопространственность, ставшая с 60-х гг. ХХ в. характерным признаком эстрадных записей.

Изобретательности звукорежиссёров нет границ, они способны создавать совершенно фантастические звуковые образы. Но, к сожалению, все эти творческие взлёты неминуемо разбиваются о существующую действительность, определяемую уровнем техники: даже сейчас, когда системы звукозаписи базируются на информационном (математическом) принципе обработки сигнала, позволяющем многократно расширить возможности работы со звуком, звукорежиссёрская мысль весьма сильно ограничена реальной отдачей аппаратуры.

Таким образом, можно сделать следующий вывод: первичны аппаратные средства. Только появление новых технологий и устройств на их основе позволяет внести в работу со звуком кардинально новые идеи. Разумеется, есть выдающиеся исключения, и новые революционные идеи иногда реализуются на существующем поколении аппаратуры (одно такое, бесспорно, в высшей степени талантливое исключение будет подробно рассмотрено в третьей главе), но даже выдающиеся звукорежиссёры всегда ограничены уровнем техники, не позволяющим полностью воплотить их замыслы в жизнь. В результате новаторское звукорежиссёрское мышление, новые звуковые идеи могут долгое время оставаться нереализованными, до тех пор, пока не появится необходимый технический базис.

Характерным примером этого служит история развития технологии передачи объёмного звучания.