Фонограмма как продукт звукозаписи

 

Как уже говорилось выше, продуктом звукозаписи является фонограмма. Поскольку этот термин используется во многих видах деятельности, затрагивающих звукозапись (музыковедение, юриспруденция – в области авторского и смежных прав и др.), то существует несколько определений фонограммы, в каждое из которых вкладывается соответствующее содержание. (В данной работе слово «фонограмма» не рассматривается в одном из его значений: «беззвучное открывание рта под заранее записанный вокал». Подробно см. об этом в ст. М. Согриной [90].

Принятое определение слова «фонограмма» выглядит так:

«Фонограмма <…> – запись звука (речи, музыки или условного сигнала), сделанная на грампластинке, магнитофонной ленте, киноплёнке и т.д.» [87].

В «Конвенции об охране интересов производителей фонограмм от незаконного воспроизводства их фонограмм» от 29 октября 1971 г. приводится другое определение, более широкое. В Статье 1, где перечислены рабочие термины, написано следующее:

«а) «под «фонограммой» <следует понимать> любую исключительно звуковую запись звуков».

Закон Российской федерации об авторском праве [42] даёт несколько значений слова «фонограмма». Во-первых, под фонограммой понимается собственно материальный носитель (Звегинцева Е. А. [43]), который является объектом гражданского права и участвует в имущественном обороте наряду с другими вещами (Крылова З. Г. [55]), во-вторых – совокупность зафиксированных на материальном носителе произведений и исполнений. Такая двойственность приводит к противоречию: если суммировать представления о фонограмме в виде объекта следующего состава – «совокупность зафиксированных на материальном носителе произведений и исполнений и все носители, на которых существует копия этой фонограммы», то получается абсурд: «фонограмма есть материальный носитель с фонограммой».

Подобные двойственные определения в дальнейшем могут вызвать недоразумения. Поскольку звуковой носитель без звучащего материала не является фонограммой (например, чистая магнитофонная лента или CD), а сама звуковая запись абстрактна, то есть не может существовать без носителя, (даже при радиопередаче у звучания есть носитель – это радиоволна), то совершенно ясно, что необходим единый термин, который бы максимально точно передавал сущность предмета.

Следует констатировать, что главнейшим признаком фонограммы, как было указано выше, является неразрывная связь двух понятий: звукового носителя (материального объекта) и содержательного компонента (содержания) – звуковой информации (звучания), которую он в себе содержит. (Подробно термин «содержание» будет рассмотрен ниже.)

Автор берёт на себя смелость дать определение, проведя аналогию с термином «файл», применяемым в информатике.

Звуковой носитель — физический объект, способный долговременно хранить в себе или переносить на расстояние (радиоволна, электрический сигнал или им подобное) звуковую информацию, из которой впоследствии могут быть восстановлены исходные звуковые колебания.

Носители могут быть любого типа: это магнитная лента, компакт-диск, грампластинка, радиоволна и др.

Человеческий организм не имеет органов чувств, способных непосредственно считывать информацию с какого бы то ни было звукового носителя. В некоторых случаях человек может визуально определить, записано что-либо на носителе или нет, но не может узнать, что там записано. Это относится к валику фонографа, грампластинке, одноразовому компакт-диску и оптической звуковой дорожке киноплёнки. Во всех остальных случаях (например, с магнитной лентой) он этого сделать не может, а такой тип носителя, как радиоволна, человеком вообще не детектируется. Отсюда следует вывод: для того, чтобы считать информацию с любого звукового носителя необходима декодирующая система (или, проще – декодер), состоящая из устройства, переводящего информацию, содержащуюся в носителе, в форму звуковых колебаний, слышимых человеком. Декодерами являются магнитофон, проигрыватели грампластинок (граммофон, электрофон) и компакт-дисков, радиоприёмник и др.

Все носители можно условно разделить на две группы. В первую входят те типы носителей, которые изначально выпускаются без хранимой в них информации (она будет записана потом). Внешне они почти ничем не отличаются от таких же носителей, частично или целиком заполненных информацией – это магнитная лента, валик фонографа, киноплёнка для звуковых фильмов с оптической или магнитной звуковой дорожкой и пустой диск будущего CD-audio [140].

Носители второй группы не могут существовать отдельно – информация в них закладывается в момент создания. Это грампластинка и металлизированные, то есть отштампованные на автоматической линии, компакт-диски, выпускаемые большими тиражами – информацию на них невозможно стереть и записать заново.

Поскольку мы разграничили звуковой носитель и содержащуюся в нём информацию, то необходимо обратить внимание на следующий, крайне важный для звукозаписи факт. Носитель, будучи предметом материальным, имеет существенное отрицательное свойство: он не вечен – с течением времени материал, из которого он состоит, подвергается энтропии, то есть носитель постоянно испытывает процесс разрушения. Это сказывается на целостности содержащейся в нём информации: со временем она либо утрачивает некоторые свои фрагменты (выпадения на магнитной ленте), либо теряет первоначальное качество из-за шумов (грампластинка после многократного проигрывания). Процесс энтропии (Духин А. А. [40]) свойствен почти всем аналоговым носителям, – единственным исключением являются никелевые матрицы грамзаписи (Антонов Л. И. [7]), – но если для аналоговой техники он необратим и приводит к безвозвратному ухудшению информации, то для цифровой старение носителя не имеет большого значения: цифровая информация может быть множество раз перенесена со старого носителя на новый с практически абсолютной идентичностью (Новожилов О. П. [73]). Таким образом, можно констатировать, что в цифровой технологии, в отличие от аналоговой, проблема вечной сохранности информации решена.

Упомянутая выше проблема старения носителя служит наилучшим подтверждением положения о том, что фонограмма состоит из нескольких компонентов, образующих целое. Носитель – только физическая составляющая фонограммы. Идентичная информация может существовать на разных типах носителей: например, многие западные фирмы при выпуске альбома делают одновременно небольшой тираж виниловых грампластинок для утонченных ценителей-меломанов и массовый, на CD-audio – для всех остальных [127].

Если одинаковое звучание может быть свойственно множеству однотипных носителей в виде копий-клонов (тиража) и совершенно разным типам носителей (звучание CD-audio и одновременная трансляция радиостанцией с этого же диска в эфир), то, очевидно, что носитель не является основным идентификационным признаком фонограммы – таким свойством обладает только содержащаяся в нём звуковая информация. Отсюда следует вывод: индивидуальность отдельно взятой фонограммы, позволяющая отличить её от других, состоит в уникальности заключённой в ней звуковой информации.

Эта уникальность обеспечивается неповторимым сочетанием ряда параметров. В качестве доказательства прослушаем две фонограммы каких-либо музыкальных произведений, выбранных из фонотеки случайным образом.

При этом весьма велика вероятность, что фонограммы будут представлять собой записи разных произведений. Но даже если это и одно и то же произведение, то разными могут быть исполнители – обладающий каждый своим стилем, манерой игры, и по этим показателям фонограммы будут сильно отличаться друг от друга. В качестве характерного примера можно привести Прелюдию c-moll из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха в исполнении Г. Гульда (звуковая иллюстрация № 1) и С. Рихтера (звуковая иллюстрация № 2). Различия существенны – в темпе, манере исполнения и туше, – и они, конечно же, отчётливо слышны.

Даже если мы прослушаем записи одного и того же произведения, исполненного одним и тем же музыкантом, но сделанные в разные годы, всё равно обнаружится несходство фонограмм – за время, прошедшее между этими двумя записями, изменилась личность музыканта, возможно, у него появился другой взгляд на мир и так далее. Аксиома: фонограммы невозможно сделать абсолютно одинаковыми, если они записывались в разное время. Абсолютно одинаковыми могут быть только копии фонограммы-оригинала. Более того, во время одной звукозаписывающей сессии, когда музыкант играет два-три полных варианта одного и того же произведения, эти варианты всё равно не совпадают между собой и иногда настолько, что возникают сложности при монтаже. Случается, что одни и те же места из разных вариантов абсолютно не соединяются друг с другом из-за ничтожной разницы в темпе или манере исполнения.

Таким образом, основными характерными (отличительными) свойствами звучания фонограммы являются следующие:

что звучит;

кто исполняет;

как исполняет.

(Существует еще один, четвёртый пункт, выделяемый в отдельный компонент фонограммы – как звучит, – который мы подробно рассмотрим ниже.)

Совокупность этих трёх указанных выше пунктов можно назвать содержательным компонентом фонограммы или содержанием.

Здесь следует обратить внимание на то, что термин «содержание фонограммы» не имеет ничего общего с понятием «содержание художественного произведения».[5] Любая звуковая информация, например, записанное пение птиц или шум водопада, в нашем понимании является содержанием.

Содержание – основная составляющая фонограммы, несущая в себе звуковую информацию (музыкальную, вербальную или иную). Параметры содержания:

что звучит;

источник звука и (или) исполнитель;

особенности исполнения.

Содержание является основным компонентом, по которому различаются (идентифицируются) фонограммы.

Отсюда можно вывести определение копии, применимое к звукозаписи.

Копия фонограммы – один из экземпляров совокупности любых звуковых носителей, несущих в себе идентичное содержание и идентичный звуковой образ. (Определение термину звуковой образ будет дано ниже.)

Таким образом, все фонограммы с одинаковым содержанием и идентичным звуковым образом, даже на различных типах носителя, являются копиями, а носители, в том числе совершенно одинаковые (например, из одной заводской партии записываемых дисков CD-R), но с разным содержанием – уже отдельными оригинальными фонограммами.

Чтобы дать окончательное определение понятию "фонограмма", следует провести параллель с термином файл из области информатики. Как известно, файлом называется «поименованная совокупность данных <...>» (Шафрин Ю. А. [111, с. 75]). Очевидно, что и у файла, и у фонограммы имеется ряд общих свойств. Во-первых, оба имеют такое свойство, как объём. Единица измерения объёма файла – байт и его коэффициентные производные – кило-, мега-, гига- и терабайт. У фонограммы объём представлен временем звучания – часами, минутами и секундами; это традиционное естественное выражение объёма звуковой информации, поскольку звучание – временной процесс.

Но с переходом на цифровые технологии, где весь процесс звукопередачи вплоть до усилителей низкой частоты, приводящих в движение диффузоры громкоговорителей акустических агрегатов, происходит в двоичном виде, объём фонограмм все чаще стали выражать в байтах. Это связано с тем, что более необходимым стало знать, например, сколько мегабайт нужно зарезервировать на жёстком диске компьютера, чтобы записать в двухканальной стереофонии звучание длительностью в один час [106].

Вторым атрибутом, характерным как для файла, так и для фонограммы является имя. По имени файла вычислительная система производит поиск той или иной информации, содержащейся именно в этом файле; в случае с фонограммой в первую очередь имя позволяет найти запрашиваемую среди множества одинаковых носителей в фонотеке и узнать о её содержании.

Именем, придающим фонограмме уникальность, является перечисление параметров содержания – что исполняется, кто исполняет, когда и где исполняет. Для удобства во всём мире принята следующая система: каждая фонограмма помимо читаемого имени (это, в первую очередь, удобно для человека) имеет свой код (шифр) по каталогу звукозаписывающей организации. Таким образом, в мире не могут существовать две разные фонограммы с одним и тем же именем. Если мы возьмём, например, компакт-диск с шифром «RCD 16025», то сможем установить, что это продукция фирмы «Русский компакт-диск» (RCD), и, имея каталоги этой фирмы, узнать следующее: на диске – арии из опер Д. Верди, Ш. Гуно, Дж. Пуччини и Р. Леонкавалло в исполнении П. Г. Лисициана, и выпущен этот диск в 1995 году.

Из всего вышеизложенного можно вывести следующее:

Фонограмма – уникальная совокупность содержания и звукового образа, зафиксированная на звуковом носителе.

В этом определении к трём ранее рассмотренным компонентам, составляющим содержание, прибавляется новый, четвёртый – звуковой образ.

Звуковой образ является, как и содержание, неотъемлемой частью фонограммы. Если упростить определение роли звукового образа до нескольких простых фраз, – так же, как это было сделано при рассмотрении содержания, – то получим следующее: содержание – «что звучит, кто исполняет, как исполняет», звуковой образ – «к а к з в у ч и т».

На самом деле роль звукового образа в фонограмме куда более значима, чем это представляется на первый взгляд. Для того чтобы представить это в полном объёме, необходимо сделать следующее:

1) провести семантический анализ словосочетания «звуковой образ»;

2) выявить сущность звукового образа с точки зрения его присутствия в фонограмме – является ли он антропогеном (его создаёт человек, в нашем случае – звукорежиссёр) или он изначально присутствует в фонограмме самостоятельно, то есть сам по себе;

3) определить тип взаимоотношения содержания и звукового образа – они существуют независимо друг от друга, один из них оказывает влияние на другой или они оба оказывают влияние друг на друга?

Прежде чем приступить к рассмотрению этих вопросов, необходимо внести некоторую ясность относительно второго пункта, предугадывая возражения скептиков: «Как может звуковой образ существовать в фонограмме сам по себе, если фонограмма антропогенна? Если такое утверждение не вызывает сомнений, то получается, что вопрос об условии существования звукового образа сразу же отпадает – он антропогенен изначально».

Здесь необходимо абстрагироваться от бытовой логики (Гиппенрейтер Ю. Б. [31]) и рассмотреть ситуацию более опосредованно.

Конечно, вся звукозапись как продукт определённого уровня цивилизации и феномен человеческой культуры (Гульд Г. [34]) антропогенна, и это утверждение – аксиома. Вопрос ставится на другом уровне: появление в фонограмме в процессе записи звукового образа является следствием определённых действий, специально для этого предпринимаемых человеком, или звуковой образ – атрибут содержания (звучания) и всегда присутствует в фонограмме, даже если на него не затрачивается труда? Ответ на этот вопрос приведёт нас к пониманию роли звукорежиссёра в процессе звукозаписи, а также к тому, почему звуковой образ является таким же важным компонентом фонограммы, как и содержание.

Как ни странно, понятие «звуковой образ» (хотя оно для звукорежиссуры фундаментально) нигде не определяется точно и в полной мере. Все имеющиеся определения – нечёткие, часто противоречащие друг другу. Существует книга – сборник «Рождение звукового образа» [81], – уникальная уже тем, что посвящена не техническим, а эстетическим проблемам звукорежиссуры, но даже и там нет точной формулировки.

Попытаемся понять, что такое звуковой образ и дать ему определение – точное и непротиворечивое. Для этого необходимо, прежде всего, проанализировать само словосочетание, его обозначающее. Первое слово не вызывает затруднений: «звуковой» – то есть «относящийся к звуку» [94]. Второе слово – «образ», – имеет несколько значений: в «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова [75] их насчитывается шесть. Рассмотрим это подробнее.

«В философии: результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека.

Вид, облик. («Создать по образу своему».)

Живое, наглядное представление о ком (чем)-нибудь. («Светлый образ матери».)

В искусстве: обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного индивидуального явления. (Поэт мыслит образами.)

В художественном произведении: тип, характер. (Плюшкин – образ скупца.)

– чего. Порядок, направление чего-нибудь, способ. (Образ жизни, образ мысли.)»

Первое определение поначалу кажется наиболее удобным. И всё же расплывчатость формулировки вызывает больше вопросов, чем ответов, поскольку цельной и непротиворечивой теории, объясняющей процесс человеческого мышления, не существует и до сих пор (Ross Ashby W. [121]).

Второе – «вид, облик», – трактует это слово скорее как образец, образчик: то есть, существует нечто, с чего делается максимально приближённая копия. Это значение также не подходит, так как работа звукорежиссёра иногда связана с поиском совершенно нового звукового образа, не существующего ранее[6], поэтому об «образце» не может быть и речи.

Подобные изъяны можно найти и в оставшихся значениях. Характерной особенностью, присущей всем объяснениям этого слова, следует считать то, что во всех случаях «образ» толкуется как нечто, присущее исключительно человеку, и, следовательно, «звуковой образ» тоже невозможен без участия человека.

Но существует и другое значение слова «образ», которое, по мнению автора, наиболее близко приближается к искомому. Оно применяется в информатике. Например, при работе программы-копировщика CD сначала, при чтении копируемого диска, образуется так называемый «образ диска», который в дальнейшем, при записи чистого CD превратится в диск-клон оригинала. Следовательно, здесь «образ» – суть некий контейнер с информацией, и это толкование не имеет ничего общего с перечисленными выше словарными определениями.

Чтобы окончательно рассеять сомнения относительно отсутствия в звуковом образе антропогенности, проведем следующий эксперимент. Установим в студии на расстоянии 3–4 м перед роялем один конденсаторный студийный микрофон [137] с кардиоидной направленностью[7] и подключим его к какому-либо звукозаписывающему устройству (например, магнитофону или другому типу рекордера). Микрофон ставится наугад, без соблюдения каких-либо правил  работы с микрофоном (Нисбет А. [72]) (рис. 1).

 

 

                                              

                                                                                           

                                                                       

                                                                                                                     

                                                                                                         

                                                                                  3 – 4 м.

                                                                  

       

                         

Рис. 1 Расположение рояля и микрофона в эксперименте.

 

 

Попросим пианиста поиграть и запишем его игру на рекордер.

В эксперименте соблюдаются следующие условия: участие человека в процессе звукозаписи сводится только к технической поддержке – он всего лишь обеспечивает работу звукозаписывающей системы (подключает микрофон к пульту и нажимает кнопку записи и остановки на рекордере) и не более того. Для чистоты эксперимента исключим слуховой контроль – оператор видит наличие сигнала и производит регулировку уровня записи исключительно по индикатору [137]. Таким образом, мы имеем абсолютно «глухую» (то есть, не контролируемую аурально) фонограмму.

Теперь попросим какого-либо звукорежиссёра, не знающего о наших действиях, выступить в роли эксперта, прослушать сделанную нами звукозапись и дать экспертное заключение о том, есть ли в ней звуковой образ.

Он прослушает и сделает следующие заявления:

1) разумеется, звуковой образ в фонограмме присутствует;

2) но он очень плохого качества по ряду параметров.

Если мы попросим этого эксперта попытаться определить вероятную причину плохого качества представленной для экспертизы фонограммы, то он скажет примерно следующее: возможно, звукорежиссёр, который проводил эту запись, имеет низкую профессиональную подготовку, выражающуюся в том, что «он не услышал явные недостатки в звуковом образе фонограммы».

Обратим внимание на крайне важную для нас позицию специалиста – не зная об особенностях нашего процесса звукозаписи (полная «глухота»), он, тем не менее, заявляет следующее:

1) звуковой образ есть;

2) слуховой контроль записи осуществлял человек, но он счёл, что всё в порядке, не сделал надлежащих корректировок, и поэтому получился брак.

Но ведь мы знаем, что участие человека было только техническим – с таким же успехом все эти несложные манипуляции (подключение и нажатие кнопки «запись») могло проделать дрессированное животное (Дуров В. Л. [39]). Поэтому по результатам эксперимента можно сделать следующие выводы:

1) звуковой образ всегда присутствует в любой фонограмме;

2) запись может происходить без слухового контроля со стороны человека – в этом случае звуковой образ плохой, но, тем не менее, он в фонограмме всё равно присутствует;

3) звуковой образ не всегда есть результат человеческой деятельности (поэтому он не попадает ни под одно из толкований словаря) и может существовать сам по себе.

Можно предположить, что звуковой образ – некая информация, которая всегда есть в звучании. Следовательно, если рассматривать его с этой точки зрения, то можно вывести следующее определение:

Звуковой образ – информация, всегда присутствующая в фонограмме и дающая слушателю возможность определить следующие параметры звучания содержания:

пространство, в котором находился записанный источник (источники) звука;

расположение источника (источников) звука по глубине (расстояние от слушателя);

соотношение громкости звучания источников звука относительно друг друга (если источников звука больше одного);

частотную характеристику источника (источников) звука (тембр);

различимость содержания отдельных голосов (если источников звука больше одного);

расположение источника (источников) звука по панораме (если используется система объёмной звукопередачи).

Таким образом, становится ясно, что звуковой образ – суть информационный поток, постоянно сопровождающий содержание и дающий понять слушателю, как звучит содержание.

Чтобы удостовериться в том, что содержание и звуковой образ – совершенно разные объекты, рассмотрим следующую ситуацию: происходит запись по трансляции концерта фортепьянной музыки, в котором в одном и том же зале на одном и том же инструменте несколько пианистов последовательно (один за другим) играют произведения Ф. Шопена одного жанра, например, мазурки. Перед концертом были установлены четыре микрофона – два общих[8] по системе AB и два индивидуальных[9] на рояль (упрощённая схема на рис. 2).

 

                                              

                                                                                           

                                                                                                                                                                                               

                                  

 

 

         Ō                                                                         Ō             

 

Рис. 2 Расположение рояля и микрофонов.

 

С целью большей наглядности ситуации допустим, что концертный зал обладает великолепной собственной акустикой (Скучик Е. [86]), максимально подходящей для звукозаписи фортепианной музыки (например, Малый зал Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, ул. Большая Никитская, д. 13/6 [138]), а микрофоны размещены столь удачно, что при выводе всех четырех микшеров на пульте в 0 dB мы получаем идеальный по всем параметрам звуковой образ. (Такая ситуация с расстановкой микрофонов в очень хорошем концертном зале или звуковой студии, когда при выводе микшеров на пульте в одно положение по уровню получается хороший звуковой образ, отнюдь не гипотетична. Выдающийся звукорежиссёр Государственного Дома радиовещания и звукозаписи[10] Ю. Л. Кокжаян неоднократно обращал внимание своих учеников на признак высочайшей квалификации звуковых дел мастера при работе с микрофонами (при их расстановке и направке): если все микшеры микрофонов при выводе их на пульте в область 0 dB дают очень хороший звуковой образ, то это значит, что микрофоны расположены правильно.) Возникает вопрос: если меняется содержание (исполняются разные произведения), будет ли меняться звуковой образ? Будет ли звукорежиссёр, осуществляющий запись по трансляции, изменять положения микшеров от произведения к произведению?

Давайте воспроизведем логику его мышления: все музыканты играют произведения одного композитора (Ф. Шопена), все произведения – одного инструментального состава (фортепиано) и одного жанра (мазурка), все пианисты играют на одном инструменте в одном и том же зале. Зачем ему, в таком случае, менять что-либо в звуковом образе? Чтобы потом получить рекламацию от разгневанных радиослушателей-меломанов: «Почему у вас концерт звучит так, что создаётся впечатление, будто играют в разных залах, да к тому же ещё и на разных роялях?» Конечно же, он оставит звуковой образ одинаковым для всех произведений. Это покажет в дальнейшем и экспертная оценка записей: эксперты, даже не зная предыстории фонограмм (кто писал и как писал (схема расположения микрофонов и применяемая звукообработка) – это непременное требование, необходимое для достижения объективности при анализе звукового образа), придут к единому мнению о том, что во всех фонограммах звуковой образ одинаков.

Итак, мы выяснили следующее:

звуковой образ может существовать отдельно от содержания (следовательно, он не является функцией содержания);

звуковой образ всегда присутствует в фонограмме: если что-то звучит, то вполне логично сразу же задать вопрос «Как это звучит?».

Но сейчас же возникает ещё один вопрос: звуковой образ полностью автономен или содержание оказывает на него какое-то влияние? Интересна и обратная проблема: а влияет ли на содержание сам звуковой образ или это односторонний процесс?

Чтобы ответить, надо рассмотреть взаимовлияние архитектуры (точнее, архитектурной акустики) и музыкальных жанров и стилей. Для более ясного представления сущности взаимодействии, не вдаваясь в широкую ретроспективу, сделаем это на отдельном примере – органной музыке.

Как известно, орган звучит в концертных залах, в католических и протестантских храмах. Храм как архитектурное сооружение в процессе его проектирования рассчитывается на большое количество людей и, следовательно, имеет большой внутренний объём. Стандартное время реверберации[11] помещения с таким объемом будет составлять не менее трёх секунд (Ланэ М. Ю. [57]). Поэтому, например, вокальные произведения с быстрой речитацией, такие, как выходная ария Фигаро из оперы Д. Россини «Севильский цирюльник», превратятся здесь в сплошной гул, в тексте нельзя будет разобрать ни одного слова.

Если быстрая речитация невозможна при большом времени реверберации, то величественное звучание органа, напротив, станет невозможным в небольшом или заглушённом помещении.

Эта закономерность действует и в звукозаписи: в классической музыке содержание, по сути, диктует, каким должен быть звуковой образ. В эстрадной музыке такой диктат не столь силён; более того, весьма часто звуковой образ сам вносит ощутимые коррективы в содержание. В качестве подтверждения такого явления можно привести хорошо известное в мире эстрадной звукозаписи «противостояние» звукорежиссёров и аранжировщиков.

Суть его заключается в том, что в фонограмме сфера основной ответственности звукорежиссёра – качество звучания (хороший звуковой образ), которого невозможно достигнуть, если аранжировка перегружена инструментами или сделана без учёта определённых правил, направленных на получение хорошего звучания. Аранжировщики, особенно начинающие, не обладающие достаточным опытом, по ряду соображений стремятся сделать как можно больше инструментальных треков, что приводит к неразборчивости – инструменты явно мешают друг другу. Звукорежиссёр, отлично понимающий, что большое количество одновременно использованных инструментов никогда не даст хорошего звучания, вынужден исключать дублирующие треки, против чего, естественно, возражает аранжировщик. Тем не менее, в итоге аранжировщик под давлением неопровержимых аргументов всё-таки вынужден сдаться и подчиниться требованию звуковых дел мастера. Таким образом, звуковой образ (в лице звукорежиссёра) воздействует на содержание (в лице аранжировщика) с конечной целью получения хорошего звучания.

Поскольку звуковой образ – неотъемлемая часть фонограммы, а сама фонограмма, в свою очередь, является, как об этом уже было сказано выше, продуктом труда людей разных профессий (композиторов, музыкантов-исполнителей, специалистов в области звукозаписи), то вполне естественно, что такой продукт является товаром (Маркс К. [61]). Так как любой товар должен быть конкурентоспособным, то, следовательно, непременным условием его существования является высокое качество. В этом отношении фонограмма не является исключением: она так же проверяется на качество, как и любой другой продукт.

Качество звукового носителя тестируется Отделом технического контроля (ОТК) завода-изготовителя по основным физическим и прочим параметрам, гарантирующим получение надлежащего результата и надёжности в работе. Технические параметры звучания готовой записанной и отмонтированной фонограммы проверяет уже контролирующее подразделение звукозаписывающей организации: например, в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи сотрудники Отдела технического контроля прослушивали все без исключения фонограммы на предмет обнаружения в них нелинейных искажений, плохих склеек, посторонних звуков и тому подобных случаев брака.

Контроль за параметрами содержания (в нашем случае – музыкального) делят между собой звукорежиссёры (посредством работы с партитурой[12]) и те люди, которые проводят стратегическую линию в музыкальном радиовещании, выпуске грампластинок, кассет и компакт-дисков и прочих носителей – музыкальные редакторы, продюсеры, художественные руководители и другие ответственные лица. В их компетенции – подбор репертуара и исполнителей на запись, а также общее руководство с художественной точки зрения: манера исполнения, стиль и т. п.

Последняя составляющая – звуковой образ. Здесь тоже существует контроль, причём не менее строгий, чем на других этапах создания фонограммы (Франк Г. М. [98]). В системе Гостелерадио СССР, в том числе – в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи, этим занимался звукорежиссёрский худсовет. Через него тоже проходили все без исключения фонограммы, но этот орган контролировал только качество звуковых образов, созданных звукорежиссёрами, записи или реставрации.

Чтобы иметь возможность проверять качество звукового образа (то есть проводить экспертизу) нужна, во-первых, система экспертной оценки, включающая в себя пункты, по которым производится экспертиза. Во-вторых, необходимы некие устоявшиеся общепризнанные эталоны высококачественных звуковых образов тех или иных жанров и стилей, сравнение с которыми может помочь оценить степень совершенства предмета, предназначенного к оценке.

На первый взгляд, система экспертной оценки фонограмм полностью субъективна: всего лишь четыре прибора используются при экспертизе – это индикатор уровня, гониометр [125], измеритель корреляции стереосигнала и спектроанализатор [139], – но они играют вспомогательную роль: не измеряют ни один параметр звукового образа и служат, скорее, наглядной подсказкой для экспертов в сложной ситуации, когда слух не может распознать всех тонкостей.

Такая ситуация – несоизмеримо малый инструментальный контроль и, следовательно, кажущаяся субъективность экспертизы, – определяются, прежде всего, тем, что в настоящее время не существует ни одного устройства, которое могло бы соперничать с органом слуха человека в деле определения параметров звукового образа. Тем не менее, несмотря на такой субъективизм, экспертная оценка, осуществляемая опытными специалистами, достаточно конкретна, весьма точна и практически не допускает разночтений.

Анализ звукового образа проводится по ряду традиционно устоявшихся параметров, которые сведены в таблицу, называемую оценочным протоколом. У различных звукорежиссёрских школ[13] существуют свои оценочные протоколы, с различными перечнями параметров. Хотя они в целом близки друг другу, тем не менее, в них есть расхождения в трактовке того или иного критерия, что неминуемо рождает бесконечные споры об «истинности» оценки.

Рассмотрим один из таких протоколов и проведём его критический анализ. (Несмотря на то, что автору не удалость установить, какой именно звукозаписывающей организации принадлежит приводимый ниже документ, в целом этот протокол является типичным.)

1. Пространственное впечатление (характеристика звуковой перспективы в глубину и ширину):

а) представление о помещении, где производилась запись, размер помещения;

б) реверберация, её продолжительность;

в) акустический баланс (соотношение прямых и отражённых[14] звуков);

г) тембр отзвука, его частотная характеристика;

д) наличие одного или нескольких звуковых планов;

е) стереофоническое впечатление (заполненность стереофонической базы, её ширина, распределение источников звука)

ж) локализация звуковых источников в пространстве, их перемещения. Острота, чёткость локализации.

з) естественность передачи звукового пространства, впечатление о присутствии в одном помещении с источником звука.

2. Прозрачность:

а) регистровая (вертикальная) прозрачность, возможность различать и распознавать звуки в нижнем, среднем и верхнем регистрах;

б) временная (горизонтальная) прозрачность, возможность различать отдельные, быстро следующие друг за другом импульсные звуки, прозрачность и темп произведения.

в) разборчивость речи;

г) ясность передачи музыкальной фактуры, раздельное восприятие групп инструментов;

д) слитность звучания.

3. Баланс:

а) Музыкальный баланс (соответствие передачи музыкальной фактуры замыслу композитора и дирижера), естественность баланса уровней звуча