История развития звукового образа

В настоящей главе рассматривается путь развития звукового образа от первых шагов звукозаписи до настоящего времени.

Подобно тому, как звуковой образ является неотделимой частью фонограммы, история развития звукового образа так же неотделима от процесса исторического развития двух основополагающих составляющих звукозаписи: качества и красоты звучания и технического базиса. Этим их взаимосвязь не исчерпывается – мы можем наблюдать своеобразную зависимость этапов развития звукового образа от определенных этапов развития технических средств:

1) время фонографов – от появления первых звукозаписывающих устройств с носителем в виде валика и до распространения граммофонов;

2) эра граммофона – от изобретения механических проигрывателей пластинок до перехода на электронно-механические устройства (электрофоны и магнитофоны);

3) эпоха господства электроакустического тракта – от внедрения в звукозапись усилителей на электронных лампах до середины 70-х гг. ХХ в.;

4) наступление цифровой революции – от первых цифровых магнитофонов до наших дней.

Поставим ряд вопросов, ответы на которые дают нам возможность понять, каким путём звукозапись пришла к существующим в настоящее время общепринятым эстетическим нормам звукового образа.

Эти вопросы следующие:

1) что является причиной,  а что следствием: состояние технического базиса звукозаписи определяет круг художественных возможностей звукорежиссёра или требования мастеров работы со звуком стимулируют научный и инженерный поиск с целью скорейшего изобретения новых возможностей в звукопередаче? Что первично – спрос (фантазия звукорежиссёра) или предложение – уровень техники, позволяющий все это реализовать?

2) развитие звукового образа в историческом плане происходило линейно, то есть путем постепенного совершенствования (эволюционирования), или этот процесс был скачкообразным (революционным)? Какие этапы проходил звуковой образ в историческом процессе; сколько их было? Была ли протяженность этих этапов по времени более или менее одинаковой или можно наблюдать ярко выраженную неравномерность?

3) меняются ли критерии высококачественного звуко­вого образа с течением времени (уровень требований всё время под­нимается выше и выше) или, наоборот, они возникли давно и почти без измене­ний дошли до наших дней?

Если сопоставить время существования культурного явления, именуемого звукозаписью (чуть более 130 лет), с возрастом всей человеческой культуры (более 10000 лет), то стано­вится очевидным совершенно непропорциональное соотношение: фактически, звукозапись появилась «за мгновение» до нашего времени. (В данной теме не рассматриваются устройства, являющиеся музыкальными автоматами – шар­манки, музыкальные шкатулки, табакерки и проч., – так как они воспроизво­дят не записанный звук, а запрограммированную мелодию, которая представ­ляет собой набор команд тем или иным генераторам (язычкам, духовым труб­кам, колокольчикам и др.) создать звук определённой высоты и длитель­ности, то есть относятся, по сути, к тому классу устройств, которые сейчас при­нято называть музыкальными секвенсорами [116, с. 9-12 и 61].) При рассмотрении уро­вня техники в других областях человеческой деятельности, например, в строи­тельстве, обнаруживается, что даже за несколько тысяч лет до новой эры древние египтяне уже знали все основные вычисления [46], и возводили такие сверхсложные сооружения (пирамиды, например), какие сейчас человечество мо­жет повторить только с применением современных строительных технологий.

 

Рождение звукозаписи

Первое механическое звукозаписывающее устройство – фонограф Т. А. Эдисона (1847 - 1931) – было изобретено лишь в 1877 г., то есть во 2-й пол. XIX в. (Давняя дискуссия о том, кто на самом деле явился первооткрывателем звукозаписи – Т. Эдисон или Ш. Кро (1842 - 1888) здесь не затрагивается, так как обе системы – фонограф Т. Эдисона и граммофон Ш. Кро, – вначале фактически не отличались друг от друга качеством звуковоспроизведения; различие было только в способе фиксации звуковых колебаний.)

Если сопоставить конструкции древ­ней астрономической обсерватории Стоунх­ендж (Злобин А. [44]), и фонографа Т. Эдисона [116, с. 14], то станет непо­нятным, как же такое примитивное механическое устройство (фонограф) не было изобретено на протяжении тысячелетий. Мысль о приборе (неважно, какой конструкции и принципа функционирования), способном записывать и воспроизводить звук или передавать его на расстояние, постоянно жила в людских умах. Наиболее точно суть работы устройства представлена в фантастической книге Р. Распе «Приключения барона Мюнхгаузена» [80] (глава «Оттаявшие звуки»): во время путешествия по России в очень сильный мороз кучер барона трубит в рожок, но звуки не раздаются; когда же в тёплой комнате музыкальный инструмент оттаивает, то неожиданно воспроизводит всё то, что ранее, на морозе, было в него «записано».

Таким образом, можно констатировать, что идея звукозаписывающего устройства была перманентным социальным заказом, который многие столетия ждал своего инженерного гения, способного реализовать его практически. Дата демонстрации фонографа в действии – 12 августа 1877 г. [116, с. 15] – считается днём рождения звукозаписи.

С формальной точки зрения появление первого звукозаписывающего устройства дало жизнь и звуковому образу как атрибуту искусственного звучания. (Звуковая иллюстрация №3.) С одной стороны, это так, потому что звуковой образ непременно присутствует в любой фонограмме и является её неотъемлемой частью (первая глава, с. 20), а с другой – недостатки, присущие звучанию фонографа – узкие частотный и динамический диапазоны (например, звуки "д" и "т" не различались), а также сверхвысокая зашумлённость выходного сигнала (в приводимой звуковой иллюстрации –  -10,7 dB), – делали присутствие звукового образа в первых звукозаписях скорее теоретическим. Звучание было практически непригодным для слухового анализа с точки зрения применения пунктов стандартного оценочного протокола: прослушивая эту запись, мы не можем определить ни объём помещения, в котором производилась запись, ни значения акустических параметров этого помещения (например, частотную составляющую реверберации); более того, мы даже не можем определить, на каком расстоянии от фонографа располагался маэстро во время записи.

Существует ещё один факт, крайне негативно влияющий на достоверность звучания фонографа. Первые модели фонографов, поступившие в продажу, были несовместимы: они не имели единого стандарта на скорость вращения валика. Если прослушивание звукозаписи производится на том же аппарате, на котором ранее была сделана эта фонограмма, то достоверность равняется 100%. (Конечно же, мы имеем в виду условность этого абсолюта, так как заранее не учитываем ухудшение достоверности, вызванное ограниченностью частотного и динамического диапазонов и так далее – то есть техническим несовершенством прибора.) Если же прослушивание идёт на другом аппарате, – а это ситуация, типичная для нашего времени, когда аппараты большей частью утеряны, а исторически ценные валики сохранились – то мы, не представляя точной скорости вращения валика при записи, не можем знать истинной высотности звучания при воспроизведении на другом аппарате. Иными словами – мы никогда не узнаем, каким с точки зрения высотности был голос П. И. Чайковского. Всё, что мы слышим – лишь приближенное значение.

Т. Эдисон много раз вносил конструктивные изменения в фонограф, но так и не достиг чистоты звучания. Многие изобретатели также пытались усовершенствовать фонограф, но безуспешно – сама технология, на которой базировались первые устройства звукозаписи, не могла дать качественного скачка в улучшении достоверности.

Таким образом, первое поколение механических звукозаписывающих аппаратов – фонографы, – по причине своего технического несовершенства на звуковой образ никакого влияния не оказали. Первоначально более важной и самодостаточной была уже сама возможность записывать звук, фиксируя только содержательную составляющую фонограммы; по сути, фонографические валики представляли собой всего лишь формальное документирование звучания, и не более того. В этом качестве, то есть в качестве диктофона, фонографы использовались вплоть до 30-х гг. ХХ в., пока их окончательно не вытеснили электриче­ские магнитофоны. Тем не менее, изобретение фонографа, пусть и сильно запоздавшее, дало нам уникальную возможность услышать что-то из того времени, например, голос Петра Ильича Чайковского.

Пришедшие на смену фонографам граммофоны – второе поколение устройств механической звукозаписи – наоборот, оказали гораздо большее влияние на формирование звукового образа. Именно эпоха стремительнейшего и широчайшего распространения граммофонов предъявила новые, повышенные требования к достоверности звукопередачи.

Стимулом для разработки аппарата принципиально нового типа стали не столько низкие технические параметры механического звукового тракта, сколько практическая невозможность тиражирования записанных валиков фонографа – копии резко отличались от оригинала в худшую сторону по воспроизводимому звуковому давлению и частотному диапазону. Это сугубо потребительское неудобство привело к созданию технологии поперечной записи на спиральной звуковой дорожке граммофонного диска: в 1888 г. немецкий инженер Э. Берлинер, с 1870 г. работавший в США, предложил использовать в качестве носителя звука цинковый диск, покрытый тонким слоем воска, и аппарат для воспроизведения звука с этого диска – граммофон [116, с. 15].

В июне 1887 г. изобретатель получил патент на устройство сначала в США, а затем в Англии и Германии. Первый аппарат был изготовлен в 1888 г. и впервые продемонстрирован 16 мая того же года во Франклинском институте в Филадельфии.

Диск Берлинера позволял снимать с него металлическую копию – матрицу, – для массового производства путём штамповки дисков вначале из целлулоида, эбонита, каучука, затем – шеллачных смол. Первая в мире граммофонная пластинка, сделанная Берлинером, хранится в Национальном музее США в Вашингтоне.

Первый аппарат для воспроизведения пластинок, созданный, как это было сказано выше, в 1888 г., уже содержал в себе основные элементы классического рупорного граммофона. Дальнейшие работы разных авторов над улучшением конструкции привели к появлению модели, которая в 1902 г. была выпущена для населения. Она имела пружинный привод и жёсткую связь рупора с мембраной. Эта модель запечатлена на картине ливерпульского художника Фрэнсиса Барро, изобразившего собачку – гладкошёрстного терьера по кличке Ниппер, который принадлежал его покойному брату, – узнающую голос своего пропавшего хозяина, передаваемый граммофоном. Фирма HMV сделала эту картину своей торговой маркой, и название звукозаписывающей компании (HMV – His Master's Voice – "Голос его хозяина") стало на десятилетия популярнейшим среди любителей грамзаписи [116, с. 19 и 53]. В настоящее время его по-прежнему используют несколько компаний, в том числе JVC.

Последующее развитие граммофонов привело к созданию портативных моделей со звукопроводом внутри ящика, известных под названиями "граммофон-кофр" [116, с. 27] и "патефон" (это название впервые было дано аппарату французской фирмы «Патэ»). Выпускались сверхминиатюрные патефоны с раздвижным тонармом в виде никелированной металлической банки диаметром 18 см и высотой 8 см [116, с. 58].

В конце XIX в. в Камдене (США) была открыта первая в мире фабрика граммофонных пластинок, положившая начало крупнейшему концерну грамзаписи «RСА Victor». В кон. XIX – нач. XX вв. компании и фирмы по производству грампластинок и граммофонов создаются: в США – «Columbia», во Франции – «Pathe», в Великобритании – «His Master's Voice», в Италии – «La voce del Padrone». Благодаря широчайшему распространению устройства по всему миру и невиданному спросу на записи, каталог грампластинок в мире к нач. ХХ в. насчитывает около трех тысяч наименований общим тиражом свыше 4 млн. экземпляров, главным образом с записями декламационно-разговорного жанра, маршей, вальсов, песен и романсов. (При этом надо учитывать, что до 1903 г. выпускались только односторонние грампластинки.) Инструментальная музыка занимала в репертуаре грамзаписи очень незначительную часть из-за технического несовершенства записи, и, как следствие, плохого звукового образа. В 1903 г. появились двусторонние диски, сначала в США и Великобритании, а затем и повсеместно. В 1907 г. в Париже грампластинки с записями выдающихся певцов Ф. Таманьо, Э. Карузо, А. Патти и других были торжественно помещены в оцинкованные герметические футляры для сохранения. Футляры было завещано вскрыть через 100 лет.

В России первая фабрика по выпуску граммофонных пластинок была организована в 1901-1902 гг. в Риге английским акционерным обществом «Граммофон». Среди первых российских артистов, записавшихся на грампластинки, были И. Тартаков, М. Савина, Ф. Шаляпин, А. Вяльцева, В. Комиссаржевская и другие. В 1910 г. начал работать Апрелевский завод под Москвой (ставший в СССР ведущим предприятием отрасли), а к 1915 г. в России работали уже шесть фабрик, выпускавшие около 20 миллионов грампластинок в год. В 1910-1911 гг. на грампластинки были записаны выступления многих выдающихся русских писателей, деятелей культуры, артистов. Кроме того, в начале ХХ в. издавались даже специализированные журналы: «Граммофонный мир» (1910-1916), «Граммофонная жизнь» (1911-1912) и другие, а также каталоги грамзаписей.

Первоначально скорость вращения диска изменялась от 90-100 об/мин до 76-80 об/мин, но в 1925 г. был принят окончательный стандарт для механической записи – 78 об/мин. Обратим внимание на это, на первый взгляд незначительное, событие: принятием единого стандарта снималась проблема несовместимости, являвшейся серьёзным недостатком граммофонов. Прямым следствием этого стало, во-первых, качественное улучшение достоверности, и, во-вторых, дальнейшее распространение грамзаписей, так как теперь высотность звучания не зависела от марки граммофона и была одинаковой на любом аппарате.

Таким образом, принятие единого стандарта и последовавший за ним повышенный спрос на граммофонные пластинки вызвал чрезвычайно жесткую конкуренцию. Одним из главных способов обойти соперников, помимо совершенствования аппаратуры (что было весьма непросто, учитывая примитивность конструкции граммофонов), стало улучшение качества звучания. Если сам принцип механической звукопередачи лимитирует уровень воспроизводимого звукового давления и помехоустойчивость (весьма высокий уровень шума звуковой канавки присутствует всегда), то развитие могло идти только в совершенствовании пространственного впечатления, музыкального и акустического балансов, прозрачности. Следовательно, можно констатировать появление в граммофонной фонограмме относительно полноценного звукового образа, так как вышеперечисленные критерии есть не что иное, как его составляющие.

Улучшение звукового образа стало тем магистральным направлением, на которое граммофонные компании ориентировали своих специалистов. Однако на этом пути сразу же возникла весьма слож­ная проблема: система записи на грам­мофонный диск предусматривала только один улавливающий звук рупор, соединенный с мембраной рекордера. Телесный угол такого рупора не превышал 45°, поэтому направлен­ность звукоулавливания тоже была в пределах этого значения. Но подобный угол направленности достаточен лишь для записи исполнителя-солиста (музы­канта, либо артиста-чтеца) или простейшего ансамбля «вокалист – пиа­нист-аккомпаниатор». Когда же было необходимо записать даже относительно небольшой коллектив инструменталистов, сразу же давал о себе знать плохой музыкальный балан с фонограммы-результата: инструменты, расположенные ближе к приемному рупору, звучали громче, чем отстоящие от него дальше. С этой проблемой поначалу пытались бороться самым простым способом – пере­саживая музыкантов: более тихие инструменты передвигали ближе к рупору, более громкие отдаляли [116, с. 18]. Но такие изощрения пагубно сказывались на сыгранности ансамбля, так как музыканты привыкли играть в традиционных ан­самблевых и оркестровых рассадках; кроме того, действенность такого метода была приемлемой лишь для небольших коллективов – для записи большого орке­стра угол захвата звукоулавливающего рупора всё равно был недостаточен.

Из сложившейся ситуации был найден оригинальный выход: цилиндр, идущий от мембраны рекордера разветвлялся на несколько звукоулавливающих рупоров разных размеров [116, с. 48]. Все эти рупоры имели различную направленность: так, например, на струнную группу наводился большой рупор, а на группу медных духовых – маленький. В результате рупор с большим раструбом оказывал более высокое давление на мембрану рекордера, чем рупор, у которого раструб был меньше. Таким образом, для записи на звуковую канавку диска использовалось предыскажение сигналов по уровню, однако при прослушивании фонограмма имела уже достаточно качественный (в то время, разумеется) музыкальный баланс.

Проанализируем типичную граммофонную фонограмму (звуковая иллюстрация №4). Несмотря на нечётко выраженные отражённые сигналы,  явно создаётся пространственное впечатление небольшого помещения. Более того, в этой записи совершенно ясно прослушиваются два звуковых плана – певицы и фортепиано, что опять-таки невозможно при плохо прописанных (или вообще отсутствующих) отражённых. (Сравним этот параметр с аналогичным звуковой иллюстрации №3 – там отраженные сигналы фактически не прослушиваются.)

Но самым большим достижением, знаковым достоинством этой записи, по мнению автора, является практически идеальный музыкальный баланс – фортепиано не заглушает певицу и в то же время отчётливо слышно во всем диапазоне громкостей. Всё это говорит о прекрасном слухе и незаурядном мастерстве специалистов тех лет.

Наконец, следует обратить внимание на такую немаловажную техническую составляющую звукового образа фонограммы, как соотношение сигнал-шум (7-й пункт оценочного протокола). Если в звучании фонографа она была порядка 10 dB, то в этом примере ее значение составляет уже более 25dB, что крайне важно с точки зрения улучшения достоверности звукопередачи.

Подводя итог "эры граммофона" следует отметить следующие пункты:

1) приемлемый звуковой образ, пусть ещё весьма далёкий от совершенства, впервые появился (стала реальностью возможность проанализировать его по пунктам оценочного протокола) именно в фонограммах на грампластинках;

2) звуковой образ стал таким же объектом совершенствования, как и технические параметры звукозаписывающих систем (частотный и динамический диапазоны, линейности АЧХ и уровень сигнала-шума);

3) качество звукового образа стало средством в конкурентной борьбе граммофонных компаний;

4) как следствие предыдущего пункта, впервые появляется стремление добиться наивысшей для данного уровня техники достоверности звучания, что в дальнейшем станет своеобразной idée-fixe звукозаписи и не потеряет своей актуальности в силу нерешённости проблемы даже в наши дни;

5) возник метод, которому будет суждено стать основополагающим при работе со звуком на протяжении всего последующего развития звукозаписи – метод сознательного внесения компенсирующих искажений (назовем их компенсаты [21]).

6) в технологической последовательности звукозаписывающего процесса появился отдельный специалист: его задача – знать, какие искажения будут внесены в запись звукопередающим трактом (звукоулавливающим рупором, рекордером и собственно воспроизводящим граммофоном), и что надо сделать, какие компенсаты применить, чтобы, по мере возможностей, противодействовать недостаткам тракта (например, по-иному, в сравнении с традиционной рассадкой, расположить инструментальный ансамбль ради получения на записи приемлемого музыкального баланса). Фактически это прототип звукорежиссёра.

Значение пятого пункта особенно важно – ведь именно сознательное внесение компенсатов, первоначально необходимых для противодействия несовершенству механической звукопередачи, превратится потом в один из основных инструментов звукорежиссуры (например, использование искусственной реверберации, первоначально служившей для улучшения пространственного впечатления при неудовлетворительной акустике студии, в дальнейшем станет основой многопространственности), сами компенсаты из средств коррекции технического несовершенства станут средствами выразительности звукорежиссуры, а особенности творческого использования их тем или иным звукорежиссёром разовьются в то, что мы называем индивидуальным звукорежиссёрским мышлением. (Более подробно эти аспекты рассматриваются в третьей главе.)

 

2.2. Внедрение электроакустического тракта;