В записях  произведений классического репертуара

 

Если Ю. Л. Кокжаян крайне редко в виде разовых экспериментов пытался преодолеть ограниченность традиционной (классической) звукорежиссуры, то другой выдающийся звукорежиссёр Государственного Дома радиовещания и звукозаписи – Северин Васильевич Пазухин – впервые в истории звукозаписи систематически применял принципы нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры в записях музыкальных произведений классического репертуара.

Рассматривая творчество С. В. Пазухина, автор, прежде всего, хотел бы напомнить, что согласно вышеизложенным аспектам теории звукового образа традиционная (классическая) звукорежиссура является подмножеством (то есть составной частью)нетрадиционной (драматургической) (с. 110). Поскольку приматом последней является логичность, то вполне естественно, что в тех случаях, когда логичноприменение традиционных норм звукового образа, они становятся императивом, и звуковой образ принимает традиционный (классический) вид.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что в работе со звуком С. В. Пазухинникогда не был экстремистом[46]: он не стремился к эффекту как самоцели, наоборот – вся его звукорежиссёрская творческая сущность была подчинена достижению наивысшей (в идеале – абсолютной) оправданности того или иного звучания, и если, по его мнению, партитуре наиболее соответствовал традиционный (классический) звуковой образ, то в процессе записи или сведения он безоговорочно делал именно этот тип. Разумеется, излишне говорить, что в области ортодоксальной работы со звуком С. В. Пазухин также являлся замечательным мастером уровня Ю. Л. Кокжаяна. Доказательством этого может служить феноменальная практически по всем параметрам звукового образа запись оперы С. Рахманинова «Алеко», сделанная Мастером в 1987 г. и имеющая уникальную прозрачность звучания. (Звуковая иллюстрация №16.)

Но С. В. Пазухинтак бы и остался, несмотря на достигнутый уровень, одним из больших звуковых дел мастеров, которых за историю даже советской звукорежиссуры было немало (достаточно вспомнить его учителя, выдающегося звукорежиссёра А. В. Гроссмана), если бы он не осуществил реформу представлений о том, каким может быть альтернативный звуковой образ произведения классического репертуара.

Чтобы понять, сколь велик масштаб С. В. Пазухина, надо рассмотреть систему его звукового мышления. Для этого необходимо проанализировать особенности трактовки им параметров звукового образа по каждому пункту оценочного протокола.

Сразу же оставим вне нашего внимания все записи, выполненные Мастером в традиционном стиле (так как они соответствуют всем классическим канонам, и в них не наблюдаются элементы нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры). Сосредоточим внимание на работах, где его новаторство проявилось в полной мере.

Здесь, тем не менее, необходимо заметить, что иногда при записи музыкальных произведений классического репертуара Северин Васильевич просто «не мог сдержаться», когда партитура жизненно требовала применения в некоторых отдельных местах нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры. Так, в «Романсе Молодого цыгана» из оперы С. Рахманинова«Алеко», несмотря на то, что запись производилась в виде концертного исполнения, и все голоса солистов на протяжении записи имели ближний акустический баланс (слышались на переднем плане), голос тенора не только «гуляет» по панораме, но и меняется по глубине. Создается впечатление, что Молодой цыган, напевая свою призывную серенаду, пришёл из степи, вышел к оркестру, побродил среди музыкантов и в конце ариозо убежал обратно в степь. (Звуковая иллюстрация №17.) Для традиционной (классической) звукорежиссуры такое «бродяжничество» в записи концертного исполнения оперы – нонсенс, но он, в принципе, логичен, и поэтому С. В. Пазухин сделал такой акустически-балансный трюк – разумеется, во время записи исполнитель роли Молодого цыгана А. Федин, как и положено, стоял на одном месте перед своим микрофоном, чему автор был свидетелем.