Раскрытие и воплощение авторского и исполнительского замыслов

 

Познание авторского замысла связано с изучением творчества поэта, составлением «биографии» стиха, изучением особенностей формы, определением темы, идеи произведения, нахождением конфликта, главного события, выявлением отношения автора к происходящему в произведении, изучением структуры построения сюжета или развития мысли и т. д. Не останавливаясь на всех этих вопросах, достаточно подробно освещенных в специальной литературе, рассмотрим лишь некоторые из них.

В творческом процессе все решает сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Однако, чтобы суметь передать мысли и чувства, муки и радости, мечтания поэта, сверхзадача исполнителя должна быть, во-первых, сознательной, идущей от интересной творческой мысли режиссера и чтеца; во-вторых, эмоциональной, возбуждающей; в-третьих, волевой, вызывающей стремление действовать целенаправленно и беспрерывно. Поэтому было бы ошибочным, если сразу же, с первых дней работы над текстом, мы формировали тему, идею, сверхзадачу: их надо выстрадать, почувствовать в процессе творческого познания, изучения произведения. Вместе с тем рабочую, так сказать, временную идею и сверхзадачу все же надо определить для того, чтобы не сбиться с верного пути. Именно сам исполнитель пусть определяет сверхзадачу, ищет ее не только в произведении, но и в жизни, в своей душе.

Для быстроты и точности определения идеи и сверхзадачи мы советуем идти в работе по следующему пути: прежде всего выявить конфликт, главное событие. В поэтическом произведении, особенно в лирике, бывает сложно отыскать конфликт. Он не лежит на поверхности во внешних событиях. Часто конфликт заключен в самом лирическом герое: в нем борются разум и сердце, совесть и желание, выбирается и утверждается жизненная позиция, дается нравственная оценка самому себе и окружающей действительности.

Затем надо установить, каким образом разрешается конфликт. Заметим, что разрешение конфликта обычно является кульминационным моментом произведения. В нахождении и разрешении конфликта и заложена идея произведения. Определение идеи, конфликта и позволяет сформулировать сверхзадачу исполнения. А затем уже прослеживаешь, где начинается событие, как оно развивается и чем кончается.

Такая последовательность работы проста, доступна, действенна; «не засушивает» исполнителей. Позволяет быстрее почувствовать материал, его действенную природу. А это главное.

Иногда допускается ошибка, состоящая в том, что основное внимание уделяется разработке видений. Конечно, видения играют большую роль в словесном действии: передача видений пробуждает воображение зрителей, активизирует процесс мышления, вызывает сопереживание и т. д. Однако фетишизировать их — значит приводить к обратному эффекту, а чаще всего к остановке мысли-действия, к нарушению органического процесса общения со слушателями.

Чтобы слушатели восприняли материал, очень важно верно его выстроить. Что это такое? Психология восприятия искусства такова, что сложный словесный материал человек способен воспринимать лишь «порциями», частями: ведь надо не только воспринимать, но и понять, оценить, прочувствовать его. Поняв часть материала, легче воспринимать и осознавать дальнейшее и наконец произведение в целом. Поэтому, начиная работу над стихотворным материалом, следует разбить его на части (куски). Не надо слишком бояться многообразия терминов в искусстве. Правда, некоторые режиссеры утверждают, что будто бы «кусок», «часть», «эпизод» останавливают действие. Но ведь все зависит от нас. Под понятиями «кусок», «часть», «эпизод» и подразумеваются составные целого произведения. Наоборот, надо очень точно определять и решать каждый кусок, понимая, каким образом далее, будет развиваться мысль и какую роль в развитии действия играет данный кусок. Но мы не советуем делить материал на множество маленьких кусочков, что часто наблюдается в практике работы с чтецами-любителями. Запомним, что писал К.С. Станиславский: «Обыкновенно я...начинаю с крупных кусков и, если они оказываются слишком монотонными и однообразными, бедными в переживании то гда только я их дроблю на более мелкие».[19]

В литературных жанрах легко обнаружить закономерность классической драматургии, которая состояла из пяти актов: экспозиции, завязки действия, развития действия кульминации, развязки. Вот и надо поначалу определить эти части стихотворения. Легче это сделать в сюжетном стихотворении.

Экспозиция	В полк пригласили мать героя — Где сын навечно в списки занесен	1 часть
Завязка действия	Старушка седенькая шла вдоль строя, Как будто бы искала — где же он?...	2 часть
Развитие действия	По-матерински вглядывалась в лица, Не обожженные войной,	3 часть
Кульминация	И думала: «А если повторится — Они такие же,	4 часть
Развязка	Как мой...»	5 часть

(Н.Савков)

 

Полезно каждую часть озаглавить, найти более точные глаголы действия исполнителя в каждой части. Чрезвычайно важна первая часть — экспозиция, когда поэт описывает событие, которое развернется в сюжетное повествование. В данном стихотворении: «Мать пригласили в полк, в котором служил ее погибший сын». В лирическом же стихотворении, в первой же строфе или в строчке поэт выражает свою исходную мысль, которая получает развитие в дальнейших строфах или строчках стиха.

При исполнении стихов многие чтецы и режиссеры недооценивают эту важную экспозиционную часть произведения, считая ее «не главной». Нередко даже слышишь такое замечание: «Не задерживайтесь на начале. Это не главное в стихе». Ошибочное указание. Ведь если с первых слов заинтересуешь, захватишь внимание слушателей, тогда они «пойдут за тобой» во внутренний мир поэта. Вот лишь один пример из практики. По радио передавались стихи ленинградского поэта Александра Решетова. Зная о строгом отношении поэта к слову, мысли, образу, исполнители читали стихи неторопливо, как им казалось, наполняя каждое слово глубоким смыслом, подтекстом, отношением. Однако после передачи услышали в телефонной трубке гнев но-страдальческий голос поэта, который восклицал в адрес известного артиста: «Как можно так легковесно проговорить первые строки стихотворения «Отца и мать не выбирают»?! Ведь в них весь смысл! От этих строк родилось все стихотворение...»

И он был прав. Действительно, первые строки стихов:

 

Отца и мать не выбирают —

Какие есть, таким и быть.

 

— это заявка поэта, серьезное напоминание тем, кто склонен изменить Родине. Именно от этих слов развивается далее мысль поэта:

 

Не знаю, кто родному краю

Обиду смеет предъявить,

Что в мире есть поживописней,

Поинтереснее края...

 

Только после того, как западут в души слушателей первые слова стихотворения, они смогут верно воспринять все его содержание, развивающее исходную позицию автора:

Мы рекомендуем пользоваться в экспозиционной части такими глаголами, как «втянуть слушателей в атмосферу событий», «заворожить», «заинтриговать», «заразить», «заинтересовать» и т. п. Почему при исполнении так важна первая, экспозиционная часть произведения? Психология восприятия такова, что когда артист, чтец начинает на сцене волноваться, громко и торопливо говорить, читать, активно жестикулируя при этом или, наоборот, что-то тихо «себе под нос» шептать, то слушателям, еще не понимающим, о чем идет речь, артист «представляется сумасшедшим». Слушателю все должно быть понятно. Экспозиция и подготавливает дальнейшее восприятие материала. Попробуем еще разделить на пять частей лирические стихи и увидим, как важна в них первая — экспозиционная часть:

 

1 часть	Упавшего вперед лицом
	Не называйте
	Мертвецом!
2 часть	Не ради славы и наград
	Он грудью встал за Ленинград.
	Его порыв несли солдаты
	В' стальном штыке,
	В броске гранаты...
3 часть	Он жив —
	Еще не кончен бой!
	Он жив —
	Еще ему с тобой
	В огне грохочущих ночей
	Стоять у доменных печей,
.	Вздымать породу на-гора,
	Водить на пашнях трактора...
4 часть		Знай: кровь его В твоей крови. Любовь его В твоей любви. А твой почет — Его почет. Все на двоих! Так он живет. —
5 часть		Солдат, упавший под свинцом Вперед лицом.
		(Н. Савков).

Цель этого монолога-обращения к людям заключается в том, чтобы вызвать в них чувство сопричастности ко всему происходящему в жизни, чувство великого счастья жить под мирным небом, трудиться, любить, растить детей, чувство глубокой благодарности к тем, кто отдал за это свои жизни. «Все на двоих! Так он живет...» — вот главная мысль, кульминация, разрешение конфликта. Какого? С кем?

Извечного конфликта человека с собой, с окружающими людьми. Конфликта в выборе жизненной позиции, понимании счастья. В чем оно? В личном мирке благополучия, карьере или в борьбе за общечеловеческие идеалы? «И вечный бой! Покой нам только снится», «А он, мятежный, просит бури...» И пусть даже трагически рано оборвалась жизнь героя, но «никто не забыт и ничто не забыто». В памяти народа навечно тот, кто идет по жизни с «открытым забралом», кого называют «вперед смотрящим», кто падает «вперед лицом».

И тут хочется дать еще один совет: исполняя стихи, нельзя поучать слушателя, разговаривать с ним с позиции превосходства, «непререкаемого авторитета», «непогрешимой личности». При такой манере разговора и правдивые поэтические слова способны лишь раздражать. Надо, не противопоставляя себя слушателям, думать вслух, искать ответы на вопросы, втягивая и их в процесс активного поиска истины. Если же этого процесса активного думания на сцене нет, то нет взаимодействия, и цель, намеченная чтецом, не будет достигнута.

Лирическое стихотворение мы назвали «монолог-обращение». Действительно, лирические стихи — это по-существу монологи, в которых поэт раскрывает свой духовный мир, волнующие его мысли и чувства. Поэтому к работе над. лирическими стихами следует подходить с позиции речевого действия, связанного с монологом.

Для того чтобы лучше понять особенности монологической речи, кратко рассмотрим существующие виды речи - устную, письменную и внутреннюю. Каждый из этих видов имеет свои особенности и разновидности. Так, к устной речи относятся разговорная диалогическая (беседуют двое), полилогическая (когда ведут беседу несколько человек), монологическая — доклады, лекции, выступления ораторов, чтецов... Все виды речи взаимодействуют и взаимопроникают друг в друга. Так, например, в письменную речь вплетаются элементы разговорной (письма). Произведения художественной литературы насыщены диалогической, полилогической, монологической речью. Письменная и устная речь рождаются речью внутренней.

Внутренняя речь — это процесс сосредоточенного думания, средство выражения и развития мысли, эмоционально-волевых свойств характера. Этот внутренний умственно-речевой процесс теснейшим образом связан с действиями человека, его отношением к окружающей действительности. И вот когда возникают обстоятельства, которые расходятся с представлением человека об этих обстоятельствах (хотя представление может быть и ошибочным), тогда человек начинает сосредоточенно думать о том, как изменить по своему желанию эти обстоятельства. Так внутренний умственно-речевой процесс «оказывает влияние на действия и поступки, предваряет и подготавливает общение, осуществляемое при посредстве устной и письменной речи».[20] Иногда эти мысли остаются непроизнесенными вслух, иногда могут сформироваться в одну короткую фразу. Допустим, активный внутренний мыслительный процесс завершился решительно сказанной фразой: «Нет, надо наконец, пойти все выяснить!» Иногда внутренняя речь выливается в страстный монолог.

Монологи — это жизненная потребность человека в постоянной переоценке своих -поступков, в мотивировке своего поведения, в утверждении жизненных идеалов, в определении своего отношения к фактам, явлениям, событиям, людям. В драматургии различают два вида монологов: внутренний и обращенный.

Как и в жизни, внутренний монолог на сцене рождается в моменты, когда герой «выбит из жизненной колеи» каким-либо событием, поступком, услышанной фразой, музыкой и т. п. Нарушение душевного равновесия вызывает потребность в восстановлении гармонии внутреннего мира. Каким же образом это достигается? Путем сосредоточенного внимания и активного думания, направленного на решение проблемы. Вся наша жизнь состоит из больших и малых проблем, которые мы постоянно решаем. Разве мы постоянно не задаем себе гамлетовский вопрос: «Быть или не быть?», «Пойти или нет?», «Правда это или ложь?», «Вмешаться или

уйти в сторону?... В монологах много вопросов, восклицаний, предположений, ассоциаций, преувеличений, ярких видений усложненная логика мысли...

Рассматривая лирические стихи как форму внутреннего или обращенного монолога, мы и будем работать над ними с учетом особенностей этого вида речи. В частности, рассмотрим последовательность работы по овладению материалом на примере «Элегии» А.С. Пушкина.

 

1	часть	Безумных лет /угасшее веселье/ Мне тяжело, /как смутное похмелье.// Но как вино — /печаль минувших дней/ В моей душе /чем старе, тем сильней.//
2	часть	Мой путь уныл. /Сулит мне труд и горе/ Грядущего /волнуемое море./
3	часть	Но не хочу, /о други, умирать;/ Я жить хочу, /чтоб мыслить и страдать;//
4	часть	И ведаю, /мне будут наслажденья/ Меж горестей, /забот и треволненья:/ Порой опять /гармонией упьюсь,/ Над вымыслом /слезами обольюсь,//
5	часть	И может быть — /на мой закат печальный/ Блеснет любовь /улыбкою прощальной.

1. Ознакомиться с автором «Элегии». Изучая особенности поэтического письма Пушкина, надо ответить на вопросы: Какова личность поэта? Какова его жизненная позиция? Каков его основной пафос?... Однако не следует сразу же искать ответы на все вопросы. Только в процессе работы над воплощением произведения можно найти более полные, точные ответы. Поэтому надо начинать работу по действенному анализу произведения. Только определив главное, можно углубляться в изучение особенностей творчества поэта, эпохи, в которой он жил, творил, его взаимоотношений с обществом и т, д.

2. Определить, что «выбило из колеи» лирического героя. С этой целью составим «биографию» «Элегии». Известно, что «Элегия» написана перед женитьбой поэта в сентябре октябре 1830 года в Болдино, в период сложной общественно-политической обстановки. Естественно, что Пушкин, оглядываясь на свою прожитую жизнь, напряженно и с тревогой всматривался в будущее. Можно предположить то, что выбила его из жизненной колеи, душевного равновесия необходимость обращаться к ненавистному Бенкендорфу с просьбой разрешить напечатать трагедию «Борис Годунов».

3. Уяснить проблему, которую решает пушкинский лирический герой. Очевиден вопрос: «Быть или не быть счастью?»

4. Сформулировать решение, к которому приходит герой. Отыскивая ответ на вопрос, в чем счастье жизни, герой «Элегии» приходит к выводу о том, что счастье поэта в суровом мужестве трудного и прекрасного творческого труда.

5. Овладеть логической перспективой развития мысли-действия. Перспектива делает исполнителя «дальнозорким», потому что перед ним открывается цель: он исполняет неотдельные части произведения, а охватывает целое, умело «шагая» к главному. «Без перспективы, — писал К.С Станиславский, — нельзя сказать самого простого слова, вроде, «да» или «нет»... Передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей... не могут обходиться без перспективы и без конечной цели (сверхзадачи)».[21]

Разделив на пять частей «Элегию» (части обозначены нами), определяем действие каждой части.

В первой части — поэт, оглядываясь на прожитые годы, с горечью осознает, что от «безумных лет» веселья, надежд, мечтаний молодости осталось лишь «смутное похмелье», и все же «печаль минувших дней в моей душе, чем старее, тем сильней».

Во второй части — поэт заставляет себя трезво взглянуть правде в глаза, не уходить от действительности, а принять ее такой, какая она есть — со всеми ее радостями и страданиями, со всей ее трагической конфликтностью и со сдержанной тоской и болью сказать себе: «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море».

В третьей части — с радостным волнением поэт открывает для себя счастье трудного пути, в котором только и проявляется полнота духовной жизни человека, нравственная чистота личности: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».

В четвертой, кульминационной части — с чувством гордой радости и уверенности утверждается мысль о том, что счастье в суровом мужестве поэтического труда:

 

«Порой опять гармонией упьюсь,

 Над вымыслом слезами обольюсь».

 

В пятой части — тревожное и патетическое чувство героя сменяется светлым, успокаивающим душу чувством надежды на то, что

 

«И может быть на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной».

 

Тема «Элегии»: о счастье жизни.

Идею «Элегии» можно определить, перефразировав слова Бориса Годунова: «Над злобою, над черной клеветой всегда восторжествует совесть здравая».

Сверхзадача исполнителя: вселить веру в победу нравственных начал жизни, придать силы тем, кто борется за идеалы человечества. «В «Элегии» «унылое» настоящее, мысль о неизбежности ждущих человека в будущем «треволнений», и о печальном закате освещены мыслью о «наслаждениях», которые даруют человеку сомнение, поэтические «гармония» и «вымысел», любовь, даже самые слезы и страдания, если человек не становится их пассивной, бессловесной жертвой, но сохраняет, переживая их, свое человеческое достоинство, открытость впечатлениям жизни и искусства, красоту чувства, способность противостоять унынию и душевной расслабленности».²²

Чтобы мысли, желания, действия, чувства лирического героя Пушкина стали для исполнителя своими, близкими, были «присвоены» им, рекомендуется формулировать действенные глаголы каждой части произведения «от первого лица».

1 часть — Оглядываясь на прожитые годы, понимаю тщетность мечтаний, надежд молодости, но чувствую сильнейшую, печаль о прошедших днях.

2 часть — Бросаю трезвый взгляд в будущее и вижу, что легкого пути — не ждать!

3 часть — Но несмотря ни на какие трудности и беды, открываю в себе великую жажду жизни.

4 часть — Утверждаю счастье творческого труда.

5 часть — Питаю робкую надежду и на счастье в любви.

Прихожу к выводу о необходимости противостоять душевной раслабленности и нахлынувшему унынию; знать, что если хочешь бороться за свои идеалы в жизни и искусстве, то легкого пути не жди.

Поняв перспективу развития действия в «Элегии» можно затем выстраивать логическую перспективу каждой фразы, каждого периода мысли, овладевая логикой сложной структуры мысли в стихотворной речи: в ней много случаев инверсионного порядка слов (вместо обычного порядка слов «печальный закат» в стихах «закат печальный», вместо «прощальной улыбкою» — «улыбкою прощальной»). Инверсированная речь требует особого выделения логических центров. Поэтому необходимо знать законы логики сценической речи и уметь применить их в стихотворной речи.[22]

Повторяем, что только после «охвата» всего произведения можно начать серьезную, кропотливую работу по созданию логической мелодии стиха. Потому, что «звук, слово существуют в произведении не сами по себе и для себя, как у плохих концертных декламаторов, а они живут и зависят от всего целого, от того, что было раньше и будет потом».[23]

Мы выделяем слоги в словах, слова в фразах, фразы в периоде мысли и т. д. И вся эта «вереница ударных моментов» должна отличаться друг от друга и силой и выпуклостью. «Артист должен быть скульптором слова. Поэтому я хочу, — писал    К.С. Станиславский, — чтоб вы мне вылепили излагаемую мысль так, чтоб я ее не только услышал и понял, но и так, чтоб я ее увидел и почувствовал. Для этого необходимо что-то выделить на первый план, другое отодвинуть; что-то сделать выпуклее и красочнее, другое стушевать. А все вместе сконструировать и сгруппировать».[24] Фраза должна быть «рельефной», по словам К.С. Станиславского.

Перспектива передаваемой мысли не есть сухая логика. Она обязательно создается на базе видений, воображения. Поэтому надо приступать к следующему этапу работы.

6. Создать киноленту точных, конкретных, ярких видений. Своим творческим воображением исполнитель рисует картины жизни героя, рождаемые мыслями и суждениями поэта. В «Элегии» нет описания картин, есть только мысль «Безумных лет угасшее веселье». Что это за веселье? Какие же картины жизни возникают в памяти поэта? «Печаль минувших дней», «Мой путь уныл». Что за этими словами видел Пушкин, видит исполнитель? Возникшие у исполнителя видения вызывают в нем эмоциональный отклик. Ведь видения насыщаются всем комплексом чувств и ощущений: не только зрение, но и обоняние, и осязание, и слух, и вибрационное чувство, и мышечное... входят в понятие «видение».

В целях создания полноценных видений рекомендуются специальные приемы работы.[25]

Прием личной значимости. Этот прием лежит в основе всего творческого процесса. Он направлен на то, чтобы максимально приблизиться к мыслям и чувствам поэта, разделить волнение лирического героя. А это возможно лишь тогда, когда исполнитель направляет свое воображение не только на видение картин, возникающих в связи с содержанием читаемого материала, но и на то, чтобы отыскать в своей эмоциональной памяти аналогичные моменты жизни, вызвавшие подобные мысли и чувства. Можно обращаться и к жизненному опыту других людей, с которыми разделил когда-то их переживания. Иными словами, все, что происходит с лирическим героем, надо соотнести с собой, сделать своим, личным, значительным для себя.

Прием фиксации видений в пространстве и движении. Искусство начинается с точных объектов общения. Исполнитель строит «географию» внутренних объектов общения: видит их пространственное расположение. Видит их в движении и действии, совершаемых в определенном душевном состоянии. Видение объектов в пространстве и движениях рождает у исполнителей верное эмоциональное самочувствие, способствует более точной, правдивой передаче внутренней жизни лирического героя.

Прием конкретизации. Так как видение включает весь комплекс ощущений, эмоций, чувств, надо передавать не только зрительные, но и слуховые, осязательные, обонятельные и другие представления. При этом следует определить, какое из комплекса ощущение доминирует над всеми другими. («За окном шуршали шины: шла машина за машиной». Конечно, над зрительным восприятием доминирует слуховое. «Волн спокойный, мерный шум усыпляет праздный ум». Превалирует мышечное чувство расслабленности).

Прием преувеличения и преуменьшения. Чтобы видения не оставляли исполнителя равнодушным, надо создавать их в превосходной степени, как сгусток наиболее ярких, характерных признаков, иногда специально преувеличивая или значительно преуменьшая эти признаки. С тем чтобы быть готовым к превратностям и трудностям жизни, пушкинский герой сгущает специально черные краски своей судьбы: «сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море». Такие преувеличенные видения побуждают к активности всю творческую психотехнику чтеца.

Прием обновления видений. С течением времени чтец может привыкнуть к видениям и они перестают его волновать. Если это происходит, тогда следует обновить, освежить некоторые видения свежими подробностями. И опять они будут вызывать эмоциональный отклик в душе исполнителя, что приведет к более активному действию.

Овладев логической перспективой, пронизанной кинолентой видений, умением воспроизвести в звучащей речи выстроенный материал, мы добиваемся рельефности исполнения. При рельефности звучания стихов слушатель видит, как более ярко высвечиваются важные части и не столь сильно менее важные и без усилий понимают все происходящее, все подробности смысла, улавливая главную нить содержания, охватывая всю перспективу произведения.

Рельефное исполнение — это уже мастерство. Но ведь словесное действие — это и передача своих невидимых чувствований. Мы знаем, что видения не бывают без отношения видящего, то есть они обязательно рождают чувства. Но этим процессом также следует руководить, чтобы уметь использовать всю палитру выразительных средств звучащего слова, тесно связанных, слитых с чувством.

Нетрудно заметить, что работаем ли мы над овладением логической перспективой или создаем киноленту видений, во всех случаях мы говорим о чувствах, которые сопровождают действие. И это естественно, что говоря о действии, мы говорим о чувстве, говоря о чувстве, говорим о действии — подчеркивал К.С. Станиславский. Потому что это — единый психофизический акт словесного действия. Ни одно из действий не совершается вне сферы эмоций, чувств. Однако, часто употребляемые режиссерами реплики: «Не играй чувства, действуй!», «Не ищи интонацию, она сама родится», верные по своей сути (потому что «линия чувства... трудно уловима, плохо фиксируется, легко вывихивается»), привели к тому, что о чувстве, которое рождается у исполнителя, принято вообще ничего не говорить. Не уточнять его, не корректировать. И в этом большая ошибка. Необходимо в исполнении добиваться верного чувствования и динамики чувств на протяжении всего акта выступления.

7. Наметить перспективу переживаемого чувства. К.С. Станиславский писал: «Обыкновенно, говоря о «перспективе», имеют в виду так называемую логическую перспективу. Но в нашей сценической практике мы пользуемся более расширенной терминологией. Мы говорим:

1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива);