Номер 42. Валери Ларбо. Дневник (1901–1935)

 

На свете больше нет человека, который не пожалеет времени, чтобы написать подобный дневник. Не уверен даже, что в ближайшее десятилетие найдется так уж много народу, желающего его прочитать. Между тем перед нами монументальное произведение, в эпоху коллективного самоубийства сформулировавшее весьма своевременный месседж. Ларбо словно говорит нам: чтобы спасти мир, достаточно выбрать время для поездки в Милан, чтобы посмотреть на бронзового Франциска Ассизского, стоящего на площади перед собором Сан‑Анджело. Нам всем известно, что мир сегодня несется вперед слишком быстро, но нас ужасает необходимость притормозить; нам кажется, что ради спасения полярных медведей следует отказаться от собственного благополучия. Читая Ларбо, отдаешь себе отчет, что истина прямо противоположна: замедлив бег, мы не только спасем белых медведей, но и отвоюем свое внутреннее пространство. Умерший в 1957 году денди из могилы шлет нам предупреждение: мы слишком давно отреклись от человечности. Полярные медведи выжили, а вот у нас проблемы. Скорость сделала нас невежественными, наша тяга к роскоши – глупость, и мы забыли, что такое цивилизация. Что ж, мы достойны своей жалкой участи. Чтобы стать Ларбо, необходимо выполнить целый ряд условий: быть богатым наследником и одновременно кладезем культурных ценностей, обладать ненасытной любознательностью и жить в более медленную по сравнению с сегодняшней эпоху (до изобретения Интернета приходилось неделями ждать письма, не говоря уже о том, чтобы взглянуть на ту или иную картину), исповедовать беспечность культурного кочевника, писать в одном и том же ясном и музыкальном стиле романы, стихи, рассказы, газетные статьи и личные письма и закончить свою сладострастно‑монашескую жизнь, без конца повторяя: «Приветствую вас, вещи здешнего мира!» Идеальная жизненная траектория честного человека, которого не испортили деньги. Приведите мне в пример хотя бы одного миллиардера образца 2011 года, способного ежедневно создавать по нескольку страниц столь же плотного текста на французском, английском, итальянском или испанском языке, переводить великие книги своего века, путешествовать по миру от музея к музею и старательно фиксировать каждое пережитое потрясение. Кое‑кто из богатых французов коллекционирует современную скульптуру. Но они напоминают мне господина Журдена, приглашавшего к себе учителей музыки и философии: у них нет ни собственного мнения, ни стиля, ни свободного времени; они платят писателям, чтобы отвлечь их от чего‑то важного или просто околпачить. Но сегодня не обязательно быть рантье, чтобы подняться до уровня Ларбо, – достаточно распахнуть глаза и раскрыть уши. Личное богатство перестало играть определяющую роль: знание доступно, а путешествия недороги. Ларбо – не эстет, явившийся из прошлого, он указывает нам в будущее и объясняет, что мы должны сделать: возродить в себе любопытство.

«Дневник» Ларбо не имеет ничего общего с самосозерцанием. Это записи человека, который прогуливается, зорко приглядываясь ко всему, что его окружает. Начатый в Париже в 1901 году, он заканчивается в Албании в 1935‑м. Автор использовал его для наполнения записных книжек воображаемого миллиардера (А. О. Барнабута), хотя его объем гораздо больше – 1600 страниц, настоящая пещера Али‑Бабы. Дневник Ларбо можно сравнить с дневником Леото (плюс описание пейзажей), дневником Жида (минус четвертование мальчиков) или дневником Ренара (с заменой сухости на щедрость). Женщины сродни горам, вершины – картинам, деревья – памятникам, писатели – небесам. Где он находил время, чтобы все это записывать? Перед нами своего рода путеводитель в руках самого рафинированного в мире путешественника, несущего в рюкзаке всю культуру вселенной. Читатель следует за автором долгой и извилистой тропой и должен вооружиться терпением, то откладывая книгу в сторону, то снова погружаясь в нее. Погружаясь в жизнь умершего гения. Хочется узнать о нем все. Каждая фраза, иногда по‑телеграфному короткая, содержит потенциальную историю, вдохновляющий образ, обозначенную пунктиром мечту. Вот, например, запись от 1901 года (автору 20 лет): «Французский мальчик влюбился в экстравагантную 12‑летнюю американку. И стоит рядом с ней, пока она играет в шашки». Мы видим их воочию, они существуют. Это кадр из фильма Висконти, фотография Брассая, картина Ренуара. Еще один пример (я беру первое попавшееся, потому что дневник Ларбо неисчерпаем): «Сегодня утром на корабле я испытал чувство омерзения перед вульгарностью, грубостью и типичной повадкой обеспеченных представителей среднего класса. Единственным пристойным человеком оказался рабочий в грязной одежде. Видел массу красивых вещей в озерной воде [Ларбо пишет эти строки в 1912 году на озере Комо]: полураспустившуюся розу и золотистую охапку сухой листвы (то были листья оливы), которая на краткий миг всплывала на гребне волны». Когда в следующий раз молодой оболтус спросит меня, зачем я читаю книжки, надо будет ответить ему так: для того чтобы в 2011 году полюбоваться золотистой охапкой сухой листвы, которую выносит на поверхность волна за кормой корабля, 13 июля 1912 года пересекавшего озеро Комо.

//‑‑ Биография Валери Ларбо ‑‑//

Наследник владельцев минерального источника Сен‑Йор в Виши, Валери Ларбо всю свою жизнь занимался только тем, что читал, путешествовал и писал. Этот «патриот‑космополит», который родился и умер в Виши (1881–1957), частенько садился в Восточный экспресс или поднимался на борт шикарного пассажирского судна. В 1911‑м он выдумал «Фермину Маркес» – 16‑летнюю испанку, которая была и остается одним из прекраснейших женских образов во всей истории создания женских образов. «Какая девушка! При виде ее так и хочется захлопать в ладоши! Хочется танцевать вокруг нее». Когда прочитаешь такое в юном возрасте, неминуемо начнутся проблемы с сексом, разве нет? Переводчик «Улисса» Джойса, Ларбо писал исключительно гениальные стихи и изящные книги: дневник Барнабута (где он весьма категоричен: «Я никогда не мог спокойно смотреть на плечи молодой женщины, не мечтая создать с ней семью»; отметим, кстати, что у автора не было потомства); «Детские шалости» («Enfantines», 1918); «Счастливые любовники» («Amants, heureux amants», 1923); «Желтый, синий, белый» («Jaune bleu blanc», 1927). После перенесенного в 1935 году инсульта (в те годы это называлось кровоизлиянием в мозг) 22 года провел в инвалидном кресле, повторяя одну и ту же фразу, которая может служить квинтэссенцией всего его творчества, пронизанного ностальгией и очарованием: «Приветствую вас, вещи здешнего мира».

 

 

Номер 41. Хантер С. Томпсон. Страх и отвращение в Лас‑Вегасе (1971)

 

В сущности, писатель всегда должен отвечать следующему описанию: горький пьяница с дубленой кожей, одержимый безумными идеями, ходит полуголый, вечно без гроша в кармане, носит парусиновую шляпу и не выпускает изо рта мундштук, сидит на пляже в далекой солнечной стране и кроет последними словами все на свете. Писатель обязан разбивать сердца и колотить пустые бутылки. Писателя должны окружать печальные красавицы, которых пугает его свобода, и свободные красавицы, которых ужасает его печаль. Писатель должен будить в людях мечты, во всяком случае, стремиться к этому или, по меньшей мере, вызывать жалость, а в оставшееся время притворяться, что не занят ничем другим. Писатель обязан быть ленивым спесивцем, опасным эгоистом, разочарованным жуиром, пришибленным слабаком, одержимым манией величия и готовым рискнуть жизнью ради нескольких абзацев, напечатанных на плохой бумаге в убогом провинциальном журнальчике. Одним словом, писатель должен быть похож на Хантера Стоктона Томпсона, или Чарльза Буковски, или Эрнста Хемингуэя, или Джека Керуака, или Уильяма Фолкнера, но больше всего – на Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Поскольку литературу изобрели не американцы, они навалились на нечто иное – look, то есть внешний вид писателя: трехдневная щетина, сломанная пишущая машинка, беспорядочная жестикуляция, перегар изо рта, способный свалить стадо буйволов, ощущение безнадежности и галстук‑бабочка, провонявший блевотиной после неумеренного потребления дорогого шампанского. «Страх и отвращение в Лас‑Вегасе» – превосходная иллюстрация к «типично писательскому поведению», недостижимому для Филиппа Бессона. Идеальное уравнение будет выглядеть так: ирония + гнев + безнадежность = красота + истина + легкость.

Изначально репортаж, опубликованный в журнале «Rolling Stone» за 1971 год под псевдонимом Рауль Дьюк, на языке оригинала назывался «Fear and Loathing in Las Vegas: A savage journey to the heart of the American dream», что означает «Страх и отвращение в Лас‑Вегасе: безумная поездка в сердце американской мечты». Уф! О чем идет речь? Об эскападе закинувшихся псилоцибином журналиста и его приятеля адвоката (Оскара Акосты, по случаю переименованного в Доктора Гонзо), по поручению «Sports Illustrated» отправившихся в пустыню Невада освещать мотогонку («Mint 400»). Заказчик рассчитывал на коротенькую заметку, а Томпсон сдал в редакцию 60‑страничный текст, в котором рассказывалось обо всем, что происходило в пустыне, кроме собственно гонки. «Sports Illustrated» отказался печатать этот бред, и тогда Томпсон решил его доработать и превратить в повесть об американской мечте. В принципе Томпсон пишет только рассказы. Он не романист. Предыдущие его «расследования» носили скорее социологический характер (так, он целый год провел в компании байкеров из мотоклуба «Ангелы Ада»). Но на сей раз Хантер Томпсон выступает под личиной журналиста‑наркомана. Результат ничем не напоминает галлюциногенную мистику в стиле Кастанеды. Это абсолютно реалистический роман, написанный в сумеречном состоянии. «Мы были где‑то на полпути к Барстоу, когда наркотики начали действовать». Идея заключается в том, что зритель под дурью замечает совсем не то, на что обратил бы внимание нормальный писатель. Его интересуют детали, побочные обстоятельства, люди и вещи, на которые обычно никто не смотрит. В некотором смысле гонзо‑журналистика состоит в том, чтобы использовать наркотическую призму для более пристального изучения реальности. Впрочем, никто не мешает нам читать этот текст ради чистой развлекухи: поездка парочки токсикоманов в «кадиллаке» с багажником, под завязку набитым разными незаконными таблеточками и порошочками, – самое уморительное чтение из всего, что попадало мне под руку. «Багажник нашей машины напоминал передвижную полицейскую нарколабораторию. У нас в распоряжении оказалось две сумки травы, семьдесят пять шариков мескалина, пять промокашек лютой кислоты, полсолонки кокаина и целая многоцветная галактика всяких стимуляторов, транков, визгунов, хохотунов… а также кварта текилы, кварта рома, ящик «Будвайзера», пинта сырого эфира и две дюжины ампул амила» [76]. «Страх и отвращение в Лас‑Вегасе» – это «На дороге», только вместо косяков здесь ЛСД, а вместо джаза – рок‑н‑ролл. Это «Мальчишник в Вегасе» за 38 лет до его появления на экранах.

Наркота для Томпсона – то же, что «молодежь младше 16 лет» для Мацнеффа, – способ неповиновения. Мне нравится читать о том, чего я не знаю. Я боюсь ЛСД (мне часто предлагали попробовать, но я так и не решился) и не люблю спать с несовершеннолетними (дурное это дело). Но мне нравится, когда роман знакомит меня с теми сторонами жизни, которые лично мне неизвестны. Между удовольствием от чтения и попыткой совершить противозаконный поступок существует очень тесная связь. И я не понимаю, какой интерес в том, чтобы читать только праведные, полезные, законопослушные истории. Чтение должно давать нам возможность побывать в шкуре преступника, не рискуя оказаться перед судом присяжных.

Помимо всего прочего, Томпсон издевается над Американской Мечтой. Лас‑Вегас – отличное место для того, чтобы высмеять Мечту, обретшую планетарный масштаб. Хантер Томпсон – писатель разочарования: в 1971 году он понял, что ожидаемое им «освобождение» – не более чем преходящая иллюзия. Надежда, родившаяся в 1960‑е, – шутка, и революции не будет. Он догадался, что битва проиграна. Этой своей книгой он открыл панк. Спустя всего несколько месяцев после публикации «Лас‑Вегаса» он бросил писать.

//‑‑ Биография Хантера С. Томпсона ‑‑//

Хантер С. Томпсон родился в Луисвилле, штат Кентукки, не то в 1937‑м, не то в 1939 году (даже это точно не известно) и в 1960‑х наряду с Томом Вулфом стал основателем «новой журналистики», опубликовав в журнале «The Nation» несколько субъективных и нарушающих все каноны репортажей об «Ангелах Ада» (1965), а в журнале «Rolling Stone» – материал об избирательной кампании Макговерна (1972). Однако Том Вулф вскоре начал носить нелепые белые костюмы‑тройки, тогда как Томпсон продолжал бегать по потолку и вести себя как рок‑звезда. Своим возвращением на публичную арену он обязан Терри Гиллиаму и Джонни Деппу, которые совершили невозможное – экранизировали в принципе не поддающийся экранизации роман «Страх и отвращение в Лас‑Вегасе». Было это в 1998 году, спустя 27 лет после появления книги в печати. Таким образом Хантер С. Томпсон при жизни стал самым культовым писателем на планете (вместе с Хьюбертом Селби‑младшим). Но ему было на это чихать – его волновали куда более серьезные проблемы. Он обнаружил, что исписался. Отгородившись от мира в Вуди‑Крике, штат Колорадо, он просыпался около трех часов дня, пил бурбон «Wild Turkey» и устраивал в саду пальбу – благо огнестрельного оружия у него хватало. Однажды вечером 2005 года он выстрелил из «магнума» себе в висок.

 

 

Номер 40. Джин Рис. С добрым утром, полночь (1939)

 

Клуб почитателей английской романистки Джин Рис заметно демократизировался в 2000‑х годах, когда были переизданы два ее лучших романа – «Квартет» («Quartet», 1929) и «С добрым утром, полночь» («Good Morning, Midnight», 1939). Почему я выбрал второй из них? Потому что в начале нового века, который пройдет под знаком доминирования женщин, его чтение приобретает совершенно особый смысл. Действительно, книга «С добрым утром, полночь» вполне может быть сочтена манифестом извалявшихся в мазуте птиц.

Что это еще за птицы, извалявшиеся в мазуте? Именно так бывший владелец еженедельника «Livres Hebdo» Пьер Луи Розинес называл сорокалетних женщин, во всяком случае, тех из них, кому в жизни не повезло, а таких большинство. Первый муж бросил, второй изменяет, и поклонники вовсе не распихивают друг друга локтями под дверью. Пережившие немало горя, нередко увядшие, некоторые сорокалетние женщины чувствуют, что их лучшие дни уже позади. Даже рекламные щиты на автобусной остановке наполняют их сердце неизбывной тоской. И тогда они начинают пить, как героиня «С добрым утром, полночь» Саша Дженсен. Саша болтается в Париже, ночует в задрипанных отелях, в грустном одиночестве сидит в ресторанах, ищет мужчину, на котором могла бы отыграться за все то зло, что ей причинили другие, и знакомится с жиголо, принимающим ее за богачку, потому что на ней старая меховая шубка… Это недоразумение для обоих обернется страданием. Начиная с определенного возраста человек теряет способность влюбляться – потому что ни во что больше не верит, потому что постоянно находится в состоянии самозащиты и стремится любой ценой избежать новой боли. И тогда, спасаясь от мучений, смиренно принимает старость.

Разумеется, в подобном пересказе история производит депрессивное впечатление – впору пойти и повеситься. Однако благодаря выдающемуся таланту Джин Рис роман насыщен такой свежестью, такой тонкостью и трезвостью наблюдений над якобы пустяковыми вещами, что читатель ощущает не уныние, а душевный подъем и даже веселье. Пусть он слегка утомлен – обход кафешек Монпарнаса в октябре 1939 года изматывает, – зато доволен. Дж. Д. Сэлинджер как‑то сказал, что хорошим писателем можно считать того, кому читатель мечтает позвонить по телефону. Если следовать этой заповеди, то Джин Рис – хороший писатель, потому что мне очень хочется оставить ей на автоответчике признание в любви. Проблема в том, что она умерла в 1979 году. Я бы раздобыл ее номер, но абонента по имени Джин Рис больше не существует. От ее голосовой почты веет могилой.

В предисловии к роману Женевьева Бризак совершенно справедливо указывает, что «Джин Рис намного опередила свое время. Эта женщина жила в 1920‑х годах, но была создана для XXI века». При жизни ее книги не привлекли к себе большого внимания (так же, как книги Дороти Паркер или Дон Пауэлл): их радостное беспокойство больше импонировало литературным критикам (уже в те годы повально впавшим в депрессию), чем широкой публике (такой же тупой, как сегодняшняя). Женщина, способная залиться «безумным хохотом», услышав выражение «сухая помойка», рискует не встретить понимания у окружающих. Праздношатающаяся бездельница, которая боится возвращаться на ночь в свой крошечный номер, ощущает, как крепнет вокруг готовность к войне. Саша Дженсен думает, что ее страхи связаны с одиночеством или бедностью, тогда как на самом деле они носят куда более глубокий характер и означают предчувствие неизбежной катастрофы.

//‑‑ Биография Джин Рис ‑‑//

В оригинальном написании имя Джин Рис (Jean Rhys; 1890–1979), как и имя Джин Сиберг, выглядит так же, как мужское имя Жан (Jean) – вспомним Жана д’Ормессона, Жана Ануя, Жана Дютура, Жана Жене или Жана Жионо. Такое совпадение не случайно – Джин Рис пила как мужик. «Будь я мужчиной, – говорила она, – мне бы больше доверяли». Бесспорно, во Франции так многим было бы проще (то же самое относится к Ивлину Во, чье имя по‑английски пишется Evelyn, что сбивает с толку). Самое любопытное, что Джин Рис – даже не настоящее ее имя, потому что в действительности ее звали Элла Гвендолин Рис Уильямс. В 1920‑х годах Джин Рис вращалась в венских и парижских богемных кругах, что послужило источником вдохновения для большинства ее книг: «Квартет», «Путешествие во тьме» («Voyage in the Dark»), «На тигров лучше смотреть» («Tigers Are Better‑Looking»), «Жизнь после мистера Маккензи» («After Leaving Mr. Mackenzie») и автобиографии «Улыбнитесь, пожалуйста» («Smile Please: An Unfinished Autobiography»). То было время, когда Джойс встречался в кафе «Куполь» с Модильяни; тогда на Монпарнасе еще можно было появляться. Как сказал Анджело Ринальди: «Она родилась в прошлом веке и была недооценена в нашем; за ней – век будущий». Мяч на вашей стороне.