Речі, предмети та їх функція в художньому світі.

Говорячи про речі в літературному творі, ми звертаємося до всієї сукупності створюваних людиною предметів, що входять у світ твору. Це може бути костюм персонажа, інтер'єр його будинку, особисті предмети і багато іншого, що складає звичну сферу культурного побуту.

Цілком природно, що речі, незмінно присутні в людській реальності, стають однією з складових частин реальності художньо перетвореної.

ВЕЩЬ И ЕЕ АКСЕССУАРНАЯ ФУНКЦИЯ (терм. А.Б.Есина) Речовий світ створює фон, умови або обгрунтування дій чи вчинків персонажів. Речовий ряд мотивований викладаються обставини і розрахований на певну обізнаність читача. «Всякий художник говорит на вещном «языке» свой эпохи». Але увага до речі, щільність і точність зображення речового світу в різних письменників і в різні епохи - величини дуже непостійні. Багаторазові описи речей, які наповнюють той чи інший інтер'єр чи наявних у власності персонажа, часто служать вступом в атмосферу роману. У творах письменників-реалістів та, особливо, письменників натуральної школи все повинно бути охарактеризоване, описано, пояснено і оцінений з повною ясністю і навіть з надмірною ретельністю.

Навіть аксесуарна, побутова річ, опис інтер'єру поволі створюють атмосферу, в якій тільки й можливі пропоновані автором сюжети і характери. Інтер'єр з «реквізиту» стає предметом роздумів і оцінки.

РЕЧІ І ПЕРСОНАЖ
Річ може виступати в характерологічній функції. Костюм і інтер'єр, особисті речі допомагають визначити не тільки епоху і соціальне становище, а й характер, смаки, звички персонажа. Трудно представить себе гоголевских героев без их вицмундирных фраков, Обломова – без привычного халата, купчих у Островского – без их неизменных салопов, Ивана Бездомного не в «ковбойке». В одном из романов английской писательницы В.Вульф, пятидесятилетний джентльмен Питер Уолш, постоянно вертит в руках перочинный нож: лейтмотивный повтор здесь намекает на мальчишество, уже непростительную по возрасту незрелость героя.

Речі стають непрямими знаками еволюції персонажа. Эволюция чеховского доктора Старцева («Ионыч») дается в числе прочего и вещными деталями. Вот первое знакомство с героем: «Старцев отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него не было), и все время напевал…». Вот второе появление Старцева (через год): он «… У него была уже своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке»

Річ здатна передавати психологічний стан персонажа. В повести А.П.Чехова «Три года» бытовая вещь неожиданно становится средоточием эмоциональных переживаний героя: «Дома он увидел на стуле зонтик. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем»

Речі багато в чому апелюють до розуміння самої особистісної повноти персонажа. В произведениях немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана представлены самые многообразные связи вещного мира и полноты личности. При этом в своем фантастическом гротеске писатель может очеловечить человека, сделать его одухотворенным – тогда, он будет видеть в любой, даже самой бытовой вещи своего рода выход в другой, сказочный мир. Вспомним превращение некрасивой игрушки Щелкунчика в принца Метафора людини-речі - одна з найтрагічніших в літературі XIX-XX століть.

Однак є і протилежна тенденція - одухотворення речі. Речі все частіше стають джерелом вражень, переживань роздумів, співвідносяться з особистим, пережитим, пам'яттю. Важливо і те, що будь-яка річ може стати цінною, бо цінність її визначається особистістю. Мабуть, один з найпронизливіших прикладів цього – повість Ф. Кафки «Перетворення».

Буденні речі можуть втратити свій «речовий» статус, стати чудовим прозрінням духовного виміру буття.

ВЕЩЬ И КОНЦЕПЦИЯ МИРА: миромоделирующая функция вещей

Речі можуть бути цікаві письменнику самі по собі, незалежно від їх зв'язків з конкретним персонажем. Вони здатні відобразити уклад життя в цілому, як розуміє його автор. Немає сенсу говорити про те, що концепція світу художнього твору - «річ» штучна, і підхід до неї неможливий без розуміння всього світоглядного «інтер'єру»автора. Інакше кажучи, розглядаючи авторську концепцію світу, читач повинен проникнутися світовідчуттям автора, знати про його філософських, релігійних, естетичних і інших поглядах.

в романе французского философа-феноменолога Ж.П. Сартра «Тошнота» именно вещи провозглашают распад любых осмысленных связей в мире, его тотальную абсурдность.

авторська концепція світу включає речовий ряд, по-своєму його інтерпретує, поміщає в центр або на периферію, в залежності від світоглядної позиції митця.

ВЕЩЬ И ЕЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ

Значимість предмета в системі символічної, міфологічної, обрядової та ін в ряді випадків дозволяє істотно поглибити осмислення концепцій світу і персонажа в творі, виявити зв'язок даного тексту з потужним пластом «вічних тем» і мотивів.

Підводячи підсумок, підкреслимо багатофункціональність речі в художньому світі твору, а саме: її природне включення до відтворення матеріальної культури зображуваного світу; здатність «веществовать» в «духовному просторі» (Топоров В.Н.), співвідносячись з концепціями героя і світу, а також виступати як самостійна змістотворних одиниця аналізу (лейтмотив). Відсутність речі - мінус-прийом настільки ж красномовний для інтерпретації тексту, наскільки і її явленість.

 

24. СЮЖЕТ ТА ЙОГО ОСНОВНІ ЕЛЕМЕНТИ. ТИПИ СЮЖЕТІВ ТА ЇХНЯ ФУНКЦІЯ У ЛІТЕРАТУРНОМУ ТВОРІ. СПІВВІДНОШЕННЯ ПОНЯТЬ СЮЖЕТ І ФАБУЛА В ПРАЦЯХ СТРУКТУРНО-СЕМІОТИЧНОЇ ШКОЛИ.

Сюжетом (франц. sujet — предмет, тема) називають перебіг дії та послідовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й кон­кретизації його фабули.

В основі внутрішньої організації сюжету як певної послідовності перебігу тарозгортання дії лежить конфлікт (від лат. conflictus — зіткнення), тобто певна суперечність у стосунках між героями, проблема, що окреслюється темою твору і, потребуючи свого вирішення, мотивує той чи інший розвиток дії. Конфлікт, що постає у творі як рушійна сила його сюжету й ланка, яка поєднує сюжет та фабулу твору з його темою, може позначатися в літературознавстві й іншими, синонімічними йому термі­нами: колізія та інтрига. Внутрішню організацію сюжету розглядають, звичайно, як таку структуру побудови дії, що вбирає в себе п'ять елементів*: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію та розв'язку.

Експозиція (лат. expositio — пояснення) виконує функцію інформування читача про «розташування сил», що ви­значатимуть конфлікт твору, попереднє, у найзагальніших рисах, знайомство з персонажами твору, введення в ситуацію, у якій визріває конфлікт.

Зав'язка — той етап розвитку дії, який визначає «зав'я­зування» в ній певного конфліктного вузла, окреслення такої події, що служить початком розгортання основного кон­флікту твору.

Розвиток дії — це увесь її перебіг, починаючи від зав'яз­ки й закінчуючи кульмінацією твору. Ця ланка розгортання дії твору звичайно являє собою ряд перипетій,

Кульмінація (від лат. culmen — вершина) — момент найбільшого напруження дії, найвищої точки розвитку конфлікту, момент максимального загострення конфлікт­ної ситуації, окресленої у творі.

Розв 'язка — це та частина сюжету, яка завершує дію, доводить до їх логічного вирішення події, зав'язані в кон­фліктному вузлі твору, частково або й повністю розв'язує зовнішню сторону конфлікту

Категорія сюжету з'являється у зв'язку з необхідністю якось позначити специфічність предмета зображення у словесному мистецтві, який, на відміну від просторових мистецтв, даний не в статиці, а в динаміці, в дії, яка невпинно розвивається. Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули. Необхідність введення до літе­ратурознавчої термінології паралельного ряду понять (сю­жет — фабула) пояснюється тим, що сам динамічний аспект твору виступає у ньому водночас і як предмет зображен­ня, тобто компонент змістової організації твору, а саме об'єктивного його змісту, і як спосіб, через який зображується предмет, тобто компонент художньої форми твору. Інакше кажучи, загальна динаміка зображуваного у творі знаходить свій вияв, з одного боку, у подієвості, тобто тому ланцюжку подій, на яких акцентована увага читача, іншого боку — у дії як такій, у тому рухові, який втягує в себе все, що зображено у творі. Фабулу ми сприймаємо насамперед як подієву основу твору, тобто як фактологічну (умовно-реальну) суму подій, про які розповідається у творі і які становлять у ньому свого роду кістяк, або каркас, на якому кріпиться вся представлена у творі дія і який більшою чи меншою мірою може бути абстрагований від її чуттєво (у масі живих подробиць і конкретних деталей) даної без­посередності (сюжету). Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. «Фабула, — наголошують Л. С Левітан і Л. М. Цілевич, — це ланцюжок дій і змін, представлений у творі, але мислимий як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в реальності за межами твору. Сюжет — це той же ланцюжок дій та змін, але взятий в авторському висвітленні, у розвиткові авторського погляду від початку і до кінця твору <...> Як же практично розмежувати сюжет і фабулу, як „дістати" фабулу із сюжету? Критерій розмежу­вання — можливість або неможливість переказу». «фабула — це те, що піддається переказу» Проблема співвідношення сюжету й фабули має в сучасному літературознавстві й інші шляхи свого вирі­шення, відмінні від поданих тут тим, що, по-перше, час­тина науковців вважає недоцільним введення категорії фабули до системи літературознавчих понять, оскільки вона «не допомагає нашому аналізу, а лише ускладнює його» [93, 163], по-друге, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, нази­вається сюжетом, і навпаки, те, що тут визначається як сюжет, іменується фабулою. На несоответствии фабулы и сюжета строится композиция таких произведений, как роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» или новелла И.А. Бунина «Легкое дыхание».[3]

Сюжет як художня форма зв'язування та конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні функції, першу з яких умовно можна назвати перипетійною, другу — характерологічною.

Перипетійна (грец. περιπέτεια — несподіваний поворот, що веде до раптової зміни дії) функція сюжету виявляє себе в такій формі конкретизації та роз­гортання фабули твору, яка акцентуєувагу читача переважно на самому перебігу подій, на несподіваних і швидких їх змінах, на тісній причинно-наслідковій їх залежності. Характери зображуваних осіб при цьому відступають на другий план або й зовсім не цікавлять автора. Дія таких сюжетів розвивається стрімко, події, що змінюють одна одну, окреслюються лише в найзагальніших рисах

Характерологічна функція сюжету найбільшою мірою виявляє себе у творах класичної реалістичної літератури й пов'язана з такою формою ком­понування та зв'язування подій, яка цілком або переважно підпорядковується меті розкриття сутності людських характе­рів, типів, до яких привернута основна увага читача у творі. Подієвість таких сюжетів, як правило, ослаблена або й задана наперед (як, наприклад, у «мандрівних» фабулах, де читач напевне знає, чим закінчиться історія, в якій діє Дон Жуан або Фауст), дія розвивається повільно і не характеризується особливими перипетійними ускладненнями. На передньому плані зображення — характер, а не подія. Такі сюжети часто називають історіями характерів.

За співвідношенням подій сюжети прийнято розділяти на хронікальні і концентричні. Для концентричних (або доцентрових) сюжетів характерно виділення одного центральної події, з яким всі інші співвідносяться як його причини і наслідки. Так будуються, як правило, сюжети драматичних творів, наприклад, «Горе от ума» або «Ревізора».

Інакше будуються хронікальні або відцентрові сюжети. У них події не зв'язуються як причини і наслідки, а як би нанизуються на загальний стрижень. Так будуються, наприклад, сюжети романів-подорожей (травелогов) або історичні хроніки.