Взаимодействия двух творческих личностей

При всей важности сохранения в переводе наци­онально-культурной и временнуй специфики про-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теории перевода 407

изведения главным все-таки остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, проявляющуюся как в самом идейно-ху­дожественном замысле, так и в выборе средств для

его воплощения. Это, казалось бы, очевидное тре­бование оказывается достаточно трудновыполни-мым. Прежде всего, оно вступает в конфликт с тре­бованием адаптации текста к инокультурному чи­тателю, поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех или иных выразительных средств другими, принятыми в литературной традиции пе­реводящего языка. Но главная трудность состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из не­скольких вариантов передачи одной и той же мыс­ли, одного и того же стилистического приема, ис­пользованного автором в оригинале. И делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориенти­руется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.

При этом возникает противоречие: с одной сто­роны, чтобы осуществлять художественный пере­вод, переводчик сам должен обладать литературным талантом, должен владеть всем набором вырази­тельных средств, т.е., по сути, быть писателем. С Другой стороны, чтобы быть писателем, нужно иметь свое эстетическое видение мира, свой стиль, свою манеру письма, которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рис­кует превратиться в своеобразное литературное редактирование, при котором индивидуальность автора стирается, перевод становится автопортре­том переводчика, а все переводимые им писатели начинают «говорить» его голосом. Яркий пример такой подмены авторской эстетики эстетикой пе­реводчика — переводы стихотворений Перси Биши Шелли, выполненные Константином Дмитриевичем Бальмонтом, который переводил так, как писал бы он сам. Переводчику явно не хватает в оригинале «красивости», и он решительно ее добавляет, не за-

408 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ботясь о том, что вступает в конфликт с авторским стилем. Там, где в оригинале сказано лютня, в пере-воде появляется рокот лютни чаровницы, там, где был сон, в переводе роскошная нега, и т.д. В резуль-тате, по словам Корнея Ивановича Чуковского, «не только стихотворения Шелли исказил в своих пере-водах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты сво-ей собственной личности. Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт — некий, я бы сказал, Шельмонт»⁴⁸³. Иногда говорят, что переводчик дол-жен отказаться от своей творческой индивидуаль­ности или вовсе ее не иметь, полностью «раство­риться» в оригинале, превратиться в прозрачное, практически невидимое стекло. Однако при всей эффектности этого образа он на самом деле не от­ражает сущности художественного перевода. Пол­ное самоустранение переводчика неизбежно при­ведет к тому, что «стекло» станет мутным и искажа­ющим исходное изображение. Через такое стекло можно будет разглядеть лишь общие очертания про­изведения, но нельзя будет услышать музыку, по­чувствовать аромат, ощутить прикосновение. Для того, чтобы стекло действительно стало прозрачным, нужен перевод не просто с языка на язык, а, как уже было показано, «с культуры на культуру». Чтобы читатель перевода увидел лицо автора, переводчик должен найти не формальные, а функциональные соответствия каждому авторскому приему, а это уже требует от него не самоустранения, а активной творческой позиции. Если же переводчик — не пи­сатель, если он не владеет художественной речью во всей полноте составляющих ее приемов, то напи­санный им текст не будет художественным, а зна­чит, читатель и в этом случае не увидит лица автора: текст станет просто безликим. Полноценный пере­вод невозможен без личного (и литературного, к

⁴⁸³ Ч у к о в с к и й К. И. Высокое искусство. М.: Сов. писатель,, 1988 С.22.

 

i: ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 409

жизненного) опыта переводчика. Николай Михай­лович Любимов пишет по этому поводу: «Писателям-переводчикам, как и писателям оригинальным, не­обходим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый запас впечатлений. Писатель ориги­нальный и писатель-переводчик, не обладающие многосторонним жизненным опытом, в равной мере страдают худосочием. Век живи — век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир... Если ты не видишь красок род­ной земли, не ощущаешь ее запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейза­жа иноземного. Если не будешь наблюдать за тем, как люди трудятся, то, переводя соответствующие описания, непременно наделаешь ошибок, ибо ясно ты этого себе не представляешь. Если ты не наблю­даешь за переживаниями живых людей, тебе труд­но дастся психологический анализ. Ты напустишь туману там, где его нет в подлиннике. Ты поставишь между автором и читателем мутное стекло»⁴⁸⁴.

Подчеркивая необходимость творческого подхо­да со стороны переводчика, иногда говорят, что пе­реводчик должен стать соавтором писателя. Одна­ко нужен ли писателю соавтор? Где та грань, до ко­торой соавторство идет на пользу автору, а после которой оно «подравнивает» личность автора под личность переводчика?

Столкновение двух творческих личностей — ав­тора и переводчика — это либо сотрудничество, либо конфликт. Для того, чтобы оно стало сотрудниче­ством, переводчик должен не просто глубоко вник­нуть в авторскую эстетику, в его образ мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время своими. Для этого мало внима­тельно проанализировать переводимое произведе­ние. Необходимо прочитать как можно больше из написанного этим писателем, познакомиться с его

⁴⁸⁴ Ч у к о в с к и и К. И. Высокое искусство. М: Сов. писатель, С. 55-56.

410 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

биографией, с литературной критикой, с тем, что сам автор говорил или писал по поводу своих произ­ведений. Для полноценного перевода требуется глу­бокое знание всего творчества автора и всех обсто­ятельств создания переводимого произведения. Известно, например, что Михаил Леонидович Ло­зинский, прежде чем переводить, изучал не только творчество и язык автора, его индивидуальную сис­тему стихосложения и т. д., но даже топографию, знакомясь с расположением улиц, домов, с истори­ей тех мест, которые так или иначе связаны с пере­водимым произведением. Только при таком подхо­де переводчик сможет на время перевоплотиться в этого писателя и «заговорить» его голосом. При этом он использует свой творческий потенциал, свое уме­ние создавать художественный текст на переводя­щем языке, но, полностью переключившись в эсте­тическую систему автора, настроившись на его стиль, становится «полпредом» создателя оригинала.

Способность вжиться в мироощущение писате­ля-представителя другой культуры может появить­ся у переводчика в двух случаях. Во-первых, если он, владея всем разнообразием выразительных средств переводящего языка, все-таки не является в полной мере самостоятельным художником-твор­цом, т.е. у переводчика нет собственной творческой манеры письма, а поэтому он обладает высокой сте­пенью адаптивности. Во-вторых, если он переводит писателя, близкого ему по мироощущению и твор­ческому методу. Перевод же авторов, чуждых пере­водчику, приводит либо к невольному стремлению подправить, подредактировать, как это сделано в бальмонтовских переводах, либо к подчеркиванию всех тех особенностей авторского стиля, с которы­ми переводчик не согласен. Помня о том, что это про­тиворечит его собственному стилю, переводчик об­ращает особое внимание на несвойственные ему особенности художественного письма в оригинале, тем самым невольно (а иногда и сознательно) утри-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 411

руя их в переводе. Такой перевод получил название полемического.

Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опы­том и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проник­новения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора.