Творчество Ф. Джонсона и Л. Кана с 1934-1964 гг

Луис Исидор Кан - американский архитектор; приобрёл известность как создатель монументальных построек из кирпича и железобетона, которые представляют собой альтернативу "органической" архитектуре Ф. Л. Райта и строгости "стеклянных коробок" Л. Мис ван дер Роэ и Ф. Джонсона.

Можно сказать, что постро­ив здание художественной гале­реи в 1954 г., Кан утвердил американскую послевоенную мо­нументальность как самостоя­тельную культурную силу. Од­нако это здание едва ли можно сравнивать с вульгарной мону­ментальностью, обычной для американской официальной ар­хитектуры 1950-х гг. Типично «империалистическим» мону­ментом этого периода было, ко­нечно, посольство Соединенных Штатов, построенное Эдвардом Дарреллом Стоуном в Нью- Дели в 1957 г. Уровень деко­ративной монументальности, не говоря уже о проработанности, в смысле воплощения автори­тарности былпревзойден лишь в здании посольства США в Лондоне, построенном Ээро Са- ариненом в 1960 г.

Художественная галерея Йеля, как и Стеклянный дом Джон­сона, была мягкой интерпрета­цией поздней эстетики Миса. Кроме того, Мис всегда подчеркивал осевое по­строение композиции, а Кан и Джонсон маскировали свой­ственную их работам симмет­ричность обстройкой каркаса. Кан использовал для этой цели очевидную непрозрачность кир­пича, Джонсон полагался на отражающую способность стек­ла. Он учитывал свойственную этому материалу способность: установленные заподлицо листы стекла представали в виде сплошной оболочки; казалось, что она представляет собой та­кую же субстанцию, как и под­держивающий ее металлический каркас. Однако общим для этих работ является не только их «герметичное» отношение к по­верхности. В обоих примерах прямоугольный объем ожив­лялся цилиндрической формой главных обслуживающих эле­ментов: центральной лестницы в галерее, камина и ванной ком­наты в Стеклянном доме. И хотя схема плана Стеклянного дома — круг в прямоугольни­ке — используется ив здании галереи Кана, именно Кан, а не Джонсон продолжал разраба­тывать понятие о цилиндре как об обслуживающем и прямо­угольнике как об обслуживае­мом элементах в диалектике об­щей архитектурной теории.

Эти ранние работы Джон­сона и Кана создали род пост- мисовского пространства: асим­метричную архитектуру «почти ничего», в которой главным было не заявление конструк­ции как каркаса, а скорее ма­нипуляции поверхностью, обес­печивающей свет, ощущение пространства и опору. Так, про­странственное решение картин­ной галереи Кана в равной мере определяется как бетонными пространственными рамами в форме тетраэдров, которые об­разовывали ее перекрытия, так и регулярной сеткой прямо­угольных колонн, которые раз­деляли внутренний объем зда­ния на четыре основных отсе­ка. Как заметил Рейнер Бэ- нэм:

С 1950 г. сначала Джонсон,а затем и Кан активно увлек­лись оживлением формальных систем прошлого. Исторические реминисценции в творчестве Джонсона, очевидные в неоклас­сических качествах Стеклянно­го дома, определяются его по­ниманием поздних работ Миса и, как и у Миса, романтическим классицизмом Шинкеля. Исто­ки интереса Кана к прошлому более трудно определить. Вос­питанный в Филадельфии в тра­дициях Боз-ар под руковод­ством Пола Крета, но сблизив­шийся в конце 1930—1940-х гг. с радикализмом Бакминстера Фуллера и Фредерика Кизлера, после завершения «нового кур­са» Кан обратился к далекой исторической традиции, зани­маясь выделением иерархиче­ского ордера из тяжелой кон­структивной формы. Безуслов­но, подход Кана изменился в связи с разработкой проекта общественного центра еврей­ской общины в Трентоне (1954), созданного им спустя два года после возвращения в США со стажировки в Американской академии в Риме, где он пробыл год.

К середине 1950-х гг. твор­ческие ассоциации этих двух архитекторов заметно усложни­лись. В то время как Джонсон теперь ориентировался не на Шинкеля, а на Соуна, одновре­менно внимательно наблюдая за абсолютно независимыми вариациями в духе барокко, реа­лизованными в Бразилиа Оска­ром Нимейером, Кан увлекся идеей архитектурной всеобщ­ности, исторические истоки ко­торой берут свое начало скорее в исламской, чем в западной культуре.

На этом этапе деятельности Кана обнаруживается один из главных парадоксов работы и влияния Бакминстера Фулле­ра. Дальнейшее раз­витие творчества Кана пока­зывает, что эта сторона мышле­ния Фуллера произвела силь­ное впечатление на него, осо­бенно в период его совместной работы с Энн Тинг, ревност­ной последовательницей Фулле­ра. Различные варианты много­этажного здания ратуши Фи­ладельфии из треугольных эле­ментов, спроектированного Ка- ном вместе с Тинг в 1952— 1957 гг., были созданы в тот период, когда он находился под непосредственным влиянием Фуллера. Идея «геодезическо­го» небоскреба, стабилизиро­ванного с помощью образую­щих тетраэдры бетонных пере­крытий и тросов, воспринимаю­щих ветровые нагрузки, дала Кану возможность вернуться к архитектурному замыслу, предвосхищенному Виолле-ле- Дюком. Об этом свидетель­ствует одно из наиболее ясных заявлений, сделанных им в связи с этим проектом:

Здания Йельской художественной галереи до лаборато­рии Ричардса, построенной для Пенсильванского университета в 1957—1964 гг.,—обозначило первую фазу относительно позд­ней зрелости Кана. В обеих ра­ботах Кан использовал такой метод и такой тип выразитель­ности, при которых эмпириче­ские детали конкретного зада­ния на проектирование почти не влияли на общую форму. По сути, это было приспособ­лением функции — как и в про­шлом — к форме, но только са­ма форма при этом определя­лась в первую очередь глубоким пониманием общей задачи

Суть творчества Кана, его продолжающееся в наши дни влияние состоит в том, что ар­хитектура для него всегда на­чиналась с «идеи», даже если он был достаточно гибок, чтобы позволить модификацию изна­чальной «формы». Для него строительство оставалось духов­ным актом, поэтому не слу­чайно, что среди его лучших работ — культовые или мемо­риальные сооружения. При вы­полнении многих заказов он придавал высокое духовное зна­чение программе, особенно при создании исследовательского центра, который он спроектиро­вал для доктора Джонаса Сол­ка в Jla-Холья, шт. Калифор­ния (1959—1965). Разделение всего комплекса на рабочую, предназначенную для совеща­ний, и жилую зоны, по-видимо- му, было выбрано Каном из-за настоятельной необходимости свести пространство лаборато­рии к идеальной форме

Работая над комп­лексом залов заседаний, Кан впервые имел возможность раз­вить концепцию «здания внутри здания», которую на уровне идеи он выдвинул в набросках консульства США в Луанде, Ан­гола (1959). Эта идея, которой суждено было остаться нереали­зованной даже в Ла-Холья, ста­ла главной темой его замеча­тельного здания Национальной ассамблеи, построенного в Дак­ке в Восточном Пакистане (ны­не Народная Республика Бан­гладеш) в 1965—1974 гг.

Отказ Кана от «простодуш­ного» функционализма в пользу архитектуры, способной преодо­леть утилитарность, привел его к утверждению параллельного подхода к развитию формы го­рода. Этот поворот вновь отра­зил развитие его собственного творчества. Спроектировав свое­го рода «Лучезарный» город в центре Филадельфии (наброс­ки Рационального города, 1939— 1948), в зрелом возрасте Кан настаивал на необходимости четко разграничивать «архитектуру виадуков» и строительство в масштабе человека. Это наибо­лее ярко выразилось в плане реконструкции центра Фила­дельфии (1956), где он пытался поставить формы Рима Пиране- зи 1762 г. на службу современ­ному городу.

Нигде ограниченность взглядов Кана не проявлялась с такой горь­кой очевидностью, как в его сравнении проекта реконструк­ции центра Филадельфии с Каркассоном. Попытка доказать, что упорядочение автомобиль­ного движения защитит город от разрушения автомобилями, была лишь утопической на­деждой.

 

ДЖОНСОН: Стеклянный дом Линкольн-центр Худож-я галерея Шелдон