Органичн. и биоморфностьв построй. Ант. ГАУДИ

Наиб. яркий представит. модерна.Ант. Гауди-и-Корнет родился 25 июня 1852 года в крестьян.семье в Реусе –небольш. Каталонск. гор.в150 км от Барселоны. С 1863 по 1868 год Ант. учился в школе.В 1870 году вместе с двумя друзьями Гауди разработал проект реставр. заброш. и лежавшего в руинах монастыря Сан-та-Мария де Поблет в провинции Таррагона.1868 года он жил в Барселоне и готовился к поступл. на арх-турный факультет универс., но, с 1873 по 1877 г. он учился в Барселон. провинциал. школе архитектуры. Одноврем. Г. работал чертежником. Облик города, в котором Г. учился, строил и почти безвыездно жил, не мог не оказать на арх-ра сильного воздействия. У каталонской готики немало особен. Прежде всего, это приверженность местных мастеров к квадрат.поперечному сечению в отличие от мастеров севера, отдававших предпочт. треугольнику как опорной фигуре композ. Г. явственно тяготел к синтезу обоих начал В 1875 году вместе со студентами-ровесниками Г. разрабатывал «Геометрич. план участка городского совета и прилег.земель» в рамках генерального плана развития Барселоны, за проект двора Депутатского собрания он получил оценку «отл.», и жюри школы поручило ему проект пирса. В 1877 году Г. спроектир. Монументал. фонтан для площади Каталонии, проект госпиталя и дипломный проект актового зала университета. Проект был принят большинством голосов. Директор школы замет.при эт., что не знает, вручает он диплом гению или безумцу. С 1870 по 1882 год Г. работал под началом архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильаро. В 1887 году Г. продолжал работу в том направлении, которое в наши дни именуется городск. дизайном: киоски, фонари. Проект монументального маяка для набережной Барселоны; 1880 г.В 1883 году Г. заверш. проект дома Висенса - свою 1-ю крупную работу. Она была выполнена для МануэляВисенсаМонтанера, крупного фабриканта керамической плитки. С этого проекта и началась характерная для Гауди игра с возможностями керамики. Продолж. проектной работы на строит.площ. уже тогда было професс-ной нормой архитектора. Г., можно сказать, жил на строит. площ.. С самого начала активной самостоят. деятельности и до последнего дня эта особенность авторского метода оставаласъ неизменной. По описаниям современников, Г. ежедневно садился под зонтом, защищавшим его от солнца, руководил стройкой и многократно заставлял разбирать то, что казалось ему сделанным неточно или заслуж. изменения. Закончив строительство дома Висенс, Г. заказал двум художникам картину с изображ. внешнего вида дома, и хранил ее в рабочем кааб. храма СаградаФамилиа.В 1880-е годы происходят события, определившие дальнейшую жизнь Гауди -он встречает ЭусебиоГуэля и назначается строителем храма СаградаФамилиа. Дон ЭусебиоГуэль познакомился с Гауди, когда тот был занят на одной из перв. незначит. своих построек, и немедленно привлек юного помощника арх-ра к выполнен.своих заказов. С той поры фамилия Гуэль часто соседствует с фамилией Г. В 1909 году Жорж Буше, секретарь Осеннего салона в Париже, запросил материал для организации персональной выставки Гауди. Гауди был против, но донГуэль, взяв на себя все расходы, настоял на подготовке экспозиции. Были сделаны гипсовые слепки с некоторых скульптурн. Фрагм. фасада СаградаФамилиа, с колонн и арок заднего фасада дворца Гуэль 1886-88, ряд рисунков храма и парка. Выставка была открыта в Пти Пале в отсутствие Гауди.С 1887 по 1893 год Г. возводит Дворец в Асторге. Это наиболее «неоготическая» из построек архитектора, наиболее строгая и сухая: план в виде греческого креста, сугубо крепостной характер архитектуры. Другие работы того времени - КоллегиоТерезиано (1888—1890), Дом Ботинес в Леоне (1891 — 1894), здание миссий в Танжере (проект) (1892—1893), склады Гуэль в Гаррафе (1895-1900) - окончательное высвобождение Г. от следования впрямую какой бы то ни было четкой традиции. Дом Мила1906-10-барселонцы назыв.его каменоломня. На макете Г. прорабат. все выступы и запады волнист.пов-ти фасада. С макета брались все размеры. Гуэль часто бывал в Англии и загорелся желан. постр. город-сад, он с заказом обрат.к Г., в кот. и была сооруж. знаменит. бесконечная скамья1907-1910. По мере развития творческой личности арх-ра развивался и проект СаградаФамилиа. Между 1892 и 1917 годами создавались все новые эскизы для фасада, названного Страстным, а в 1906 году впервые был опубликован набросок всего храмового комплекса. Между 1898 и 1925 годами мастер разработал последовательно четыре варианта конструктивного решения нефов. Башни фасада Рождества возводились постепенно. Строительство первой было завершено в 1918 году, а венец ее колокольни - в январе1926 года. Это единственная завершенная деталь храма, которую мастер успел увидеть воплощенной в натуре.Много работая над эскизами, Гауди к 1916 году закончил гипсовый макет, отображавший общее образно-пространственное решение храма

и отдельно схематические макеты фасада Славы - главного фасада комплекса.

СаградаФамилиа - комплекс, в котором наиболее полно реализовалась фантазия Гауди.

Фасад сложен из песчаника. Гауди мыслил его целиком многоцветным.

Навершия колоколен облицованы стеклянной мозаикой из Мурано, избранной Гауди при всей ее дороговизне за несокрушимую прочность.СаградаФамилиа - здание с классич. латинским крестом в плане. Вокруг центр.апсиды семь часовен Наивысш. Отмет. - 170 м. Поскольку пол храма на 4м. превыш. отметку земли, огром. роль уделена лестницам, из кот.гл. переброшена через ул. Мальорка. Многоветвевые колонны 1 яруса главного нефа, наклонные опоры с асимметрич. Капителями 2 и 3-го, своды гиперболического сечения. – рассеян. свет. поступающий сверху. Готика не знала ничего подобного. Г. прекрасно сознавал, что не может и мечтать о завершении работы при жизни, и часто говорил, что это дело для трех поколений. Г.не увидел этого величественного храма, кот.постепенно вырастает над Барселоной как ее символ. Личной жизни, помимо работы, у Гауди не было. Единственные события, на которые он остро реагировал, это смерть друзей: друга и помощника Франциско Беренгера (1914), заказчика, покровителя и другаЭусебиоГуэля (1918). 7 июня 1926 года Гауди попал под трамвай рядом сего посл. строит. площ. и умер.

Заслуга Г. закл. в том, что он сумел извлечь из природн. окружен.и ввести в мир арх-ры ряд форм, мимо которых проходили поколения зодчих. Г. обратил особ.внимание на гиперболические параболоиды и их сечения, гиперболоиды и геликоиды. Значение его творчества для наш.врем. сост. в разработ. пластич. структуры сооруж. как единого целого.

 

 

 

15) Цели и задачи немецкого Веркбунда (1898-1927 гг)

К концу XIX в. обозначились значительные сдвиги в повышении технического качества товаров. Это поиски привело многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриальном производстве.

В числе его основоположников были видные архитекторы и художники: Мутезиус, Ван де Вельде, Беренс, Ле Корбюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства - утварь, мебель, ткани и т. п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.

Веркбунд был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объединение было создано инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.

Направления деятельности и творческие установки в вопросах искусства у художников, вошедших в объединение, были совершенно различны. Теодор Фишер, например, считался мастером традиционной немецкой архитектуры. Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор. Йозеф Гофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического ка­чества продукции промышленного производства, мечта о единой архитек­тонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма.

До 1918 г. немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман.

Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса обще­образовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло - прикладное искусство - промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.

На заседаниях Веркбунда присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран: Мис Ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 г. он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау).

Большинство идей были сформулированы Мутезиусом в его докладе на конференции о современной художественной промышленности в Берлинской высшей торговой школе весной 1907 года. Резкие нападки Мутезиуса на художественное ремесло вызвали возмущение и официальный протест «Профессионального союза» ремесленников. Но именно это событие и распространение взглядов Мутезиуса привели в октябре того же года к основанию Веркбунда. Веркбунд был создан группой инициативных промышленников, архитекторов и художников, солидаризировавшихся в главной цели – подъема качества продукции на основе отличного исполнения промышленной работы, применения безупречных материалов и «благородного художественного формирования предметов».

Веркбунд сыграл ощутимую положительную роль в подъеме качества немецкой промышленной продукции, к созданию которой были привлечены лучшие художественно-творческие силы. Его практика явилась важным этапом в европейском художественном освоении предпосылок современного промышленного прогресса. Влияние его установок на другие страны и соответствующие организации начала нашего века было плодотворным. В Веркбунде активно сотрудничали такие ведущие деятели новой архитектуры, как Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Мис Ван дер Рое, Генри Ван де Вельде.

Однако устремления членов этой организации были очень разными и противоречивыми. Чисто экономические, экспортные интересы промышленников и дельцов далеко отстояли от идей, волновавших художников и архитекторов. Наиболее остро противоречия обнаружились в вопросе о соотношения и роли «типического» и «индивидуально-художественного» в промышленном искусстве.

Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими.

Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства – утварь, мебель, ткани и т.п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.

Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Характерно, что в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: считалось, что этого вполне достаточно чтобы сделать их непривлекательными для покупателя.