Проверка и закрепление сквозного действия и сверхзадачи

Важнейшее условие сохранения творче­ской свежести роли, ее идейной и художественной пол­ноценности заключается в постоянной заботе актера о сверхзадаче и сквозном действии.

Репетиции на сцене и первые встречи со зрителем обогащают актеров новыми ощущениями, новым понима­нием пьесы и роли. Грим, костюм, декорации, свет и другие элементы оформления дают дополнительную пи­щу актерской фантазии; реакция первых зрителей помо­гает оценить со стороны проделанную работу, а иногда внести в нее существенные поправки. Станиславский ча­сто говорил, что сквозное действие проясняется не сразу, а постепенно и что актер окончательно утвердится в по­нимании сквозного действия и сверхзадачи лишь тогда, когда сыграет свою роль на сцене.

Об огромном влиянии зрителя на актерское испол­нение можно судить по работе Станиславского над ролью доктора Штокмана в одноименной пьесе Ибсена. Поставленная в период нарастания классовых боев в России, пьеса была воспринята зрителем неожиданно для ее создателей как произведение острого революцион­ного звучания, а Штокман в исполнении Станиславского превратился в политического героя. Под воздействием зрительного зала, как вспоминает он, «роль и постановка получили иное направление и более широкое — общест­венно-политическое значение и окраску» (т. 1, стр. 247).

История многих постановок Художественного театра, таких, как «Горе от ума», «На дне», «Царь Федор Иоаннович», и других служит наглядным подтверждением требований Станиславского того, что и после выпуска спектакля его сверхзадача и сквозное действие должны постоянно корректироваться и обновляться в соответствии с восприятием зрителя.

Из этого, конечно, не следует, что театр может переложить ответственность за идейное звучание спектакля на зрителей. Задача театра — не приспосабливаться к публике, а вести ее за собой. Выходя на сцену актер должен отчетливо представлять, ради чего поставлен пьеса и о чем он собирается поведать зрителю, исполняя свою роль. Ответ на этот вопрос подготовлен всем ходом репетиционной работы. Если, приступая к изучению пье­сы, актеры могли лишь предположительно судить о сверх­задаче будущего спектакля, опираясь главным образом на чужие мнения, то теперь они находятся в неизмеримо более выгодном положении. Одновременно с углублен­ным познаванием пьесы они нащупывают и свое личное отношение к изображенным в ней событиям и лицам, все более приобретая право судить о них не со стороны, а изнутри, от первого лица. Творчество актеров постепенно сливалось с творчеством драматурга, и все яснее стано­вилась конечная творческая цель будущего спектакля.

Станиславский не случайно ввел термин «сверхзада­ча» для обозначения идейного содержания творчества. Для него эти понятия хотя и родственны, но не тождест­венны. Сверхзадача — это идея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника. Она обязательно предполагает эмоциональное отношение к себе. Идея же может лежать и в плоскости разума, су­ществовать как логическая категория, не захватывая всей природы человека.

Вот почему все предварительные суждения о сверх­задаче будущего спектакля мы принимали как рабочую гипотезу, которая должна быть тщательно проверена дальнейшим изучением пьесы и санкционирована жиз­ненным опытом и чувством правды актера.

Если признать, что жизнь образа рождается от слия­ния актера с ролью, то из этого следует, что и сверхза­дача образа не может быть навязана актеру со стороны. Она должна быть постигнута им в зависимости от его собственного понимания пьесы и запаса эмоциональных воспоминаний. Конечно, режиссер должен объединить творчество всех актеров и привести их к единому пони­манию пьесы, но сверхзадача пьесы выясняется в процес­се коллективной работы создателей спектакля, а не при­думывается одним только режиссером. «Если вы будете придумывать ее один,— говорил Станиславский режиссеру,— она, может быть, будет формально верна, но жизненно верна. Они (актеры,— Г. К.) вам сами подскажут: «Вот она где задача! Ага! Вот где-то тут искать надо!» Будем ее искать вместе с актерами».

Вернувшись к концу жизни к работе над драматур­гией Чехова, Станиславский трактовал ее уже по-но­вому.

Он говорил, что настолько сроднился с прежним по­ниманием Чехова, что не в силах был бы оторваться от него, если бы ему пришлось снова выступить на сцене в старых ролях. Но, работая с молодежью, он сумел взгля­нуть на любимого писателя новыми глазами, наблюдая, что именно в его творчестве находит отклик в душе моло­дых актеров, а что им теперь чуждо и непонятно. Так, например, современники Чехова жили мечтой о грядущих социальных преобразованиях. Этой мечтой были зара­жены и актеры, первые исполнители чеховских пьес. Сей­час, когда революция в нашей стране стала уже свершив­шимся фактом, такая идея не может волновать актеров и зрителей с той же силой, как прежде, на рубеже века. Но борьба с пошлостью жизни, мечты о счастье, о пре­красном будущем так же близки и понятны нашим совре­менникам, как их отцам и дедам. Значит, сверхзадача писателя должна органически соединиться со сверхзада­чей актеров и зрителей, чтобы пьеса обрела на сцене но­вую жизнь.

Когда ставится вопрос о необходимости нового, совре­менного прочтения классической пьесы, то речь идет не о том, чтобы искусственно привнести в нее злободневную тенденцию, а о том, чтобы заново прочитать ее сегодняш­ними глазами. При этом то, что волновало в ней некогда современников, может отмереть или отступить на второй план, а что-то предстанет в новом свете.

В начале 30-х годов Станиславский работал над пье­сой Островского «Таланты и поклонники», которая была уже вчерне подготовлена его помощниками. Выверяя сквозное действие роли Негиной, он высказал предполо­жение, что Негина не любит глубоко ни Петю, чьей любовью очень дорожит, ни Великатова, хотя он и нра­вится ей как мужчина. Ее единственная подлинная страсть — это любовь к искусству, к театру, ради которо­го она готова пожертвовать всем. Исполнительница роли Негиной — А. К. Тарасова отстаивала свою любовь к Пете и напомнила Станиславскому, что и М. Н. Ермолова, прославившаяся в этой роли, трактовала ее именно как отказ от личного счастья ради служения искусству.

«Я не совсем понимаю это противопоставление — метил по этому поводу К. С. Станиславский.— Разве для настоящего артиста личное счастье только в семейной жизни? Разве любовь к искусству у гениального художника не может заслонить собою всякую другую любовь? Раз что Негина может пожертвовать любовью к Пете ради служения искусству, стало быть, искусство и есть ее настоящая любовь. Показать на сцене жизнь духа гениальной женщины — это не то же самое, что показать психологию просто любящей девушки. Я помню Ермолову в этой роли,— продолжал он,— и допускаю, что она по­нимала это несколько иначе, но ведь была другая эпоха. Ермолова подчеркивала то, что волновало тогдашних людей. В то время только и было разговору об эманси­пации женщин, об их праве на образование и обществен­ную деятельность наравне с мужчинами. Если женщина жертвовала семьей ради профессии актрисы, это был грандиозный скандал, а если актриса выходила замуж — она теряла сцену, как, например, Снеткова (первая исполнительница Катерины в «Грозе» на столичной сце­не.— Г. К.). Теперь все это переменилось, и никто не удив­ляется, что женщина выбирает себе профессию. Значит, надо подходить к Островскому по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему».

Пример этот характеризует подход Станиславского к определению сверхзадачи пьесы, как он сам об этом говорил, «в разрезе сегодняшнего дня».

Репетиции «Талантов и поклонников» дают также немало живых иллюстраций того, что Станиславский называл уярчением и расширением сквозного действия роли в период завершения работы над ней. Когда сквоз­ное действие Негиной определилось как непреодолимое стремление к искусству, ради которого она идет на вся­ческие жертвы и даже на преступную, с ее точки зре­ния, связь с Великатовым, А. К. Тарасова поставила вопрос:

— Как же все это донести до зрителя? У Островского в смысле сквозного действия многое неясно и недого­ворено.

— Пьеса, в которой все сразу ясно, — никуда не го­дится,— отвечал Станиславский,— а вот как это все до­нести— давайте разберемся. В чем разница между про­сто хорошей актрисой и гениальной актрисой? Представьте себе: вот хороший художник сделал картину, в которой верно передал природу. Но приходит гений и бросает на картину два-три мазка, от которых все ожи­вает. Большие артисты-гастролеры умеют из намека в пьесе развить большую сцену, превратить полустанок на линии роли в огромную станцию. Вся роль может заиг­рать по-новому от двух-трех гастрольных пауз, которые запомнятся зрителям на всю жизнь. Давайте этому учить­ся. Вся ваша сцена чтения писем должна быть построена на гастрольных паузах. Гастрольные паузы могут быть созданы где угодно, нарушить обычную логику и создать новую, необычную.

— Иными словами, можно гастрольной паузой нару­шить логику драматурга, исправить его?

— Смотря какого драматурга. Если актер сильнее автора, то гастрольными паузами он может дописать то, чего нет в пьесе. Но в данном случае речь идет об углублении и расширении того, что дают нам слова пьесы.

Константин Сергеевич просит дать ему экземпляр пьесы. Он просматривает текст, идущий после чтения письма Великатова, и говорит:

— Вот фраза: кто ему позволил «так... полюбить ме­ня». Если после «так» пропустить многоточие, то фраза ничего не объясняет. А что такое многоточие? Это пау­за, в которой надо расшифровать, что значит «так». Дальше на протяжении двух реплик у Островского дважды обозначены гастрольные паузы (а Островский паузами не злоупотребляет). Что значит, например, пос­ле слов Негиной: «Ах, да что мне за дело!» (что за дело до плавающих лебедей) ремарка: «Молчание»?

— Это Домна Пантелеевна выдержала паузу, преж­де чем перейти к деликатному разговору с дочерью.

— Это вот и есть элементарная логика. А представь­те себе другое. На словах «что мне за дело» Негина от­скочила от матери (даже не хочет с ней говорить); по­том явилась тень сомнения, растерянность, новое отрицанье и новое сомненье и, наконец, медленное возвра­щение к матери. Ей нужны все новые и новые доводы, нужно с кем-нибудь разделить тяжесть преступления... Не будет ли это интереснее при такой разработке? Даль­ше, после слов «Разве это «дело»? Ведь это позор!» — новый взрыв протеста и огромная немая сцена, чтобы перейти в совершенно другую тональность, которую тре­буют дальнейшие слова: «Ты помнишь, что он-то говорил,

он, мой Петя!» — здесь безумная тяга к Пете. Дальше в словах: «Не мешайте мне» — новая пауза. Продолжай просить и убеждать ее глазами. Потом бросьтесь к ней, зацелуйте, не давая ей возразить.

Так Станиславский-режиссер уярчал и укреплял ли­нию сквозного действия пьесы. Вместе с тем он боролся против всего, что могло бы отвлечь или увести актеров в сторону от сквозного действия, снимал ненужные наслое­ния, засоряющие пьесу.

На одной из репетиций он спросил:

— Зачем Домна Пантелеевна переставляет здесь чашки на столе?

— Чтобы, как вы говорили, создать правду физиче­ских действий,— отвечала исполнительница этой роли.

— Нужны только те физические действия, которые укладываются в русло общего, сквозного действия. А при чем здесь чашки?

— Это вносит разнообразие в мое сидение за столом.

— Для разнообразия и развлечения публики можно многое придумать. Например, хотите, я пущу вам на сце­ну кошку, а вы будете ее ловить?

— Нет, не хочу.

— Почему же?.. Да потому, что это отвлечет вас от главного, то есть от сквозного действия.

Хорошо прочувствованная и осознанная сверхзадача спектакля помогает уточнить и сверхзадачу каждого дей­ствующего лица и на этом основании откорректировать линию его сквозного действия. Все, что способствует выявлению сквозного действия и обострению сверхзада­чи, должно быть развито и укреплено, а все, что уводит в сторону от них,— безжалостно отсечено, как бы само по себе ни было внутренне оправдано, интересно и выра­зительно. В этом отношении остается непререкаемым за­вет Щепкина: «Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, ко­торая есть общий закон всех искусств».

Щепкин рассказывает, как однажды, играя роль Фа­мусова и слушая последний обличительный монолог Чацкого, он настолько «одушевился», что начал реагиро­вать на «каждое его выражение» и тем самым вызывал смех зрительного зала. От этого, как он говорит, вся сце­на пострадала. «Я тут увидел, что это с моей стороны ошибка и что я должен осторожно предаваться чувству, а особливо на сцене, где Фамусов не на первом плане...

Естественность и истинное чувство необходимы в искус­стве, но настолько, насколько допускает общая идея».

В этом высказывании содержится важная мысль как в эстетическом, так и в этическом отношении. Гар­мония спектакля, его художественная целостность зави­сят от подчинения всех его составных частей и самих переживаний актера общей идее или, пользуясь термино­логией системы, его сверхзадаче. Актер должен уметь поступиться своим личным «успехом», если он в данный момент мешает достижению главной цели спектакля.

К одной и той же сверхзадаче можно подойти разны­ми путями. Если два актера исполняют в спектакле одну роль и не пытаются при этом подражать друг другу, они, соответственно своим индивидуальностям, создадут обра­зы, отличающиеся друг от друга. Каждый по-своему раскроет сквозное действие роли. Однажды Л. М. Лео­нидов задал Станиславскому вопрос:

«— Вы разгадываете сверхзадачу, которую наметил автор. Но если мы оба с вами играем городничего, на­пример, у нас должна быть одна сверхзадача?

— Одна и та же,— отвечал Станиславский,— но у вас она несколько иная. У вас она розовато-синеватая, а у меня розовато-зеленоватая.

Леонидов. Мы идем по разным коридорам, но при­дем к одному?

Станиславский. Это одно в вашем и моем пред­ставлении: разница будет потому, что это результат всей вашей и моей жизни, всех эмоциональных воспоминаний.

Леонидов. Из жизни городничего?

Станиславский. Это стало вашей жизнью. В ва­шем отражении она будет несколько иной, чем в моем».

Если бы сверхзадача и сквозное действие рассматри­вались как нечто раз и навсегда заданное драматургом, то искусство театра остановилось бы в своем развитии. К счастью, это не так. Существует один «Гамлет», создан­ный Шекспиром, и тысячи Гамлетов, созданных актерами, в которых раскрываются все новые грани этого необычай­но емкого произведения и образа.

В понятиях «сверхзадача» и «сквозное действие» за­ключена главная сущность всей системы Станиславского и его творческого метода. «Нас любят в тех пьесах, — говорил Станиславский артистам МХАТ,— где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведен­ное к ней сквозное действие. Этой фразой я буду отвечать на все вопросы. В этом содержится все: здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и понимание произве­дения. Сверхзадач можно придумать большое количество, но не всякая задача поведет нас по органи­ческой природе, не всякая задача даст необходимое слия­ние актера с ролью. Поставьте это в основу всего. Вы от этого не уйдете. Я много работаю и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное дейст­вие — вот главное в искусстве».

 

экзаменационные требования

Выпускные экзамены подводят итог всему пройденному за четыре года обучения в театральной школе. В связи с этим отпадает необходимость проводить особые экзамены по программе четвертого курса. Все приобретенные учениками профессиональные знания и навыки так или иначе проявятся в исполняемых ими дип­ломных спектаклях. К их подготовке кроме режиссеров-педагогов привлекаются преподаватели техники речи и движения и, по мере надобности, педагоги кафедры ис­кусствоведения, помогающие раскрыть литературные и историко-бытовые особенности драматургического про­изведения.

Каждый дипломный спектакль предварительно про­сматривается и обсуждается кафедрой актерского ма­стерства, которая высказывает режиссеру-педагогу свои замечания и рекомендует лучшие работы курса для включения их в государственный экзамен. На государст­венный экзамен выносятся два-три спектакля, которые предварительно «обкатываются» на публике, чтобы избе­жать случайных отклонений от нормы, свойственных пер­вым сценическим выступлениям.

Репертуар подбирается с таким расчетом, чтобы каж­дый выпускник показался не менее чем в двух ролях, в которых могли бы проявиться различные стороны его дарования. Если учебный репертуар курса не удовлетво­ряет этому требованию, то кроме спектаклей на государ­ственный экзамен могут быть вынесены и отдельные ак­ты, сцены, отрывки из пьес, в которых мало занятые в основном репертуаре студенты могли бы показать себя дополнительно. Однако такое решение следует признать компромиссным, так как оно противоречит педагогиче­ской задаче четвертого курса: исполнить роль в спектак­ле, протянув линию сквозного действия через всю пьесу.

Состав Государственной экзаменационной комиссии утверждается Министерством культуры, в ведении которого находится театральная школа. Председателем ко­миссии обычно назначается кто-либо из авторитетных мастеров театра, не связанных с деятельностью данного учебного заведения. Он впервые знакомится с выпускни­ками школы и поэтому лишен пристрастий или предвзятостей, которые могут возникнуть у педагогов по отно­шению к своим воспитанникам. В состав комиссии вво­дятся также руководители школы, лица, возглавляющие кафедры, и ведущие педагоги. Если при оценке работы студентов голоса членов комиссии разделятся пополам, то мнение председателя становится решающим.

На основании просмотра дипломных спектаклей экза­менационная комиссия судит о результатах четырехлет­ней работы курса и каждого студента в отдельности. Вче­рашних учеников оценивают как завтрашних актеров, принимая во внимание весь комплекс их сценических данных: артистические способности, качество темпера­мента, характер сценического обаяния, широту актерско­го диапазона, профессиональную зрелость, перспективы работы в театральном коллективе.

Но кроме общей профессиональной оценки важно оце­нить, в какой мере просмотренные спектакли и каждый их участник воплощают художественные принципы шко­лы. Эти принципы нельзя отождествлять с определенной формой спектакля и исполнительской манерой, которые будут постоянно видоизменяться в зависимости от харак­тера пьесы, особенностей режиссерского замысла, эсте­тических вкусов времени. Речь идет об основных требо­ваниях, предъявляемых к актеру искусства переживания, к его творческому методу и технике.

При оценке работы воспитанников школы важно отдать себе отчет — умеют ли они творить в ансамбле, воплощая своей игрой общий замысел спектакля; на­сколько органичен осуществляемый ими на сцене процесс взаимодействия; насколько типичен и индивидуально неповторим созданный ими образ, как раскрывается сквозное действие роли; в какой степени ученик само­стоятелен и инициативен в решении художественных за­дач; способствует ли он своим поведением на сцене и за кулисами созданию благоприятной творческой атмосфе­ры спектакля; каков, наконец, морально-этический и об­щественный облик будущего деятеля сценического ис­кусства.

Когда мы присутствуем на спектакле в театре зре­лищного, представленческого типа, нас может восхищать профессиональное умение актера, его исполнительская техника, но нам, по существу, нет дела до человеческих качеств самого артиста, его взглядов и убеждений. Мож­но ведь внешне изображать любые образы и страсти, оставаясь в стороне от них. В этом случае воспринимае­мый нами результат искусства не связывается впрямую с личностью его творца. Иное дело, когда образ форми­руется из живых элементов души и тела творящего ак­тера. В каждую новую роль актер школы переживания вкладывает самого себя, какую-то частицу своей индиви­дуальности. В конечном счете его личные стремления, широта его жизненного кругозора определят и степень проникновения в замысел автора и духовную содержа­тельность созданного им образа.

Высокую цель творчества, к которой направлены все помыслы и стремления артиста, Станиславский называл сверх-сверхзадачей. От нее зависит сила и глубина воз­действия на зрителя, его общественная и эстетическая значимость. Сверх-сверхзадача художника определяет его требовательность к самому себе и к результатам своего творчества. Она имеет непосредственную связь и со сверхзадачей воплощения образа, его пониманием и оценкой. Она связана также с областью творческого под­сознания или вдохновения, составляющего высшую ра­дость артиста.

Огромное, всеобъемлющее значение сверх-сверхзадачи в искусстве переживания с особой остротой ставит перед художником вопрос о его мировоззрении, о нераз­рывной связи профессионального воспитания с задачей идейного и эстетического воспитания. Они настолько взаимосвязаны, что практически невозможно провести грань, отделяющую в нашем направлении искусства эсте­тическое от этического, артиста-художника от артиста-человека.

Сверх-сверхзадача складывается на протяжении всей артистической жизни и проясняется, как правило, в пору творческой зрелости художника. Но школа призвана не только обучить своих воспитанников основам искусства, но и указать им пути дальнейшего роста и совершенст­вования. Поэтому, подводя итог учебно-воспитательной работе, важно оценить: все ли возможное было сделано за истекшие четыре года для развития творческого даро­вания и самой личности будущего художника, его куль­туры и мировоззрения, его убежденности в следовании передовому методу в искусстве.

Вручая своим воспитанникам путевку в жизнь, воспитатели не могут ограничиться общей оценкой, которая выражается словами «удовлетворительно», «хорошо» или «отлично». Четырехлетняя педагогическая работа дает возможность всесторонне проанализировать их слабые и сильные стороны, предостеречь от грозящих ошибок и укрепить в том, что поможет им найти себя в искусстве. В этом немалую пользу могут оказать и личные карточки студентов, отражающие процесс их развития. Они дают возможность сравнить, каким каждый из них пришел в учебное заведение и каким стал к моменту его окон­чания.

Они нужны и для подведения итогов работы самой школы, как наглядное отражение того, что достигнуто педагогическим коллективом за четыре года. Заключи­тельный экзамен учеников становится таким образом и экзаменом их воспитателей. Важно извлечь из этого эк­замена пользу и, обобщая накопленный опыт, находить все новые пути для усовершенствования педагогического процесса.