Углубление предлагаемых обстоятельств

Овладение логикой физического и слове­сного действия заставляет актера все глубже проникать в духовную жизнь образа, уточнять и углублять пред­лагаемые обстоятельства пьесы. Возникают и новые за­дачи, обусловленные своеобразием авторского стиля про­изведения и породившей его эпохи.

В каждом талантливом произведении непременно отражается жизнь времени с определенным социальным строем, со сложившимися бытовыми устоями, языком и т. п. Нельзя, например, верно оценить «Горе от ума», если пренебречь изучением эпохи, которая отражена в пьесе; нельзя до конца понять произведение, если не поинтересоваться личностью самого автора, его общест­венно-политическими взглядами, его судьбой; нельзя, наконец, уловить своеобразное звучание и образ спек­такля, если пренебречь жанровыми и стилистическими особенностями произведения, написанного особым язы­ком и в стихотворной форме.

В классическом произведении, подобном «Горю от ума», содержится и много общечеловеческого, свойст­венного любой эпохе, национальности и социальной среде. Это борьба революционных идей с реакционны­ми, прогресса с косностью, принципиальности с бесприн­ципностью, ума с глупостью, это любовные конфликты, надежды и разочарования, это борьба поколений, осме­яние пошлости, карьеризма, лживости, угодничества, коварства и многое другое. Эти общечеловеческие конфликты, страсти, достоинства и пороки хорошо зна­комы и современным людям.

Но, кроме того, в поведении героев грибоедовской комедии есть нечто обусловленное временем, местом, социальной средой, особенностью авторского видения жизни. Это «нечто» не изменяет существа действий, но придает им особую, неповторимую окраску, свойствен­ную лишь данной пьесе, данному персонажу в отличие от всех других.

Безликое и безобразное воплощение пьесы в боль­шинстве случаев происходит оттого, что актеры доволь­ствуются лишь правдой своего сценического поведения в сюжетных предлагаемых обстоятельствах, не добира­ясь до тех обстоятельств, которые определяют характер действия.

Говоря о трагедии «Франц фон Зикинген» Лассаля, Ф. Энгельс заметил, что «личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это де­лает». В самом деле, в театре нас интересуют не толь­ко поступки действующих лиц, но и то, как они осуще­ствляются, как к ним относятся автор и создатели спектакля.

Анализ действием и выяснение логики борьбы уже помогли нам исследовать различные плоскости пьесы: ее факты, события, поступки действующих лиц и оправды­вающие их обстоятельства. Теперь мы должны изучить более тонкие и сложные обстоятельства, скрытые под верхним слоем. К ним относятся обстоятельства, кото­рые лежат в плоскости исторической, социальной, бы­товой, национальной, географической, профессиональ­ной, возрастной, а также эстетической (стиль, жанр, язык и т. п.).

При первичном исследовании событий и поступков многие из этих обстоятельств оставались в тени, так как нам не ясна еще была их непосредственная связь с пове­дением актера в роли. Так, например, исполнителю Чац­кого важно было вначале овладеть логикой поведения влюбленного, который добивается взаимности дорогого ему существа. В этот момент он еще не испытывает по­требности разбираться в тонкостях имущественного и социального положения, общественно-политических взглядов и вкусов своего героя, ему безразлично пока, где и когда происходит его встреча с Софьей: в Москве или Петербурге, до декабрьских событий 1825 года или после них. Но, овладевая логикой действий влюбленного, он рано или поздно придет к тому, что борьба за Софью есть одновременно и борьба против разлучающих их обстоятельств, созданных ненавистным Чацкому укла­дом жизни, и в то же время борьба за передовые идеа­лы времени, которыми он уже не может поступиться.

Чтобы завершить работу над образом Чацкого, придать ему характерный внешний облик, исполнителю понадо­бятся самые различные сведения, касающиеся истории, быта, моды того времени, эстетических и литературных вкусов и т. п. Те обстоятельства, которые представля­лись в начале работы третьестепенными и не обязатель­ными для совершения действий, теперь могут оказать на эти действия весьма существенное влияние.

В пьесе «Горе от ума» ярко отразилась эпоха нача­ла 20-х годов XIX века. В словах и поступках действу­ющих лиц нетрудно обнаружить признаки упадка ста­рых устоев жизни и зарождения новых, революционно-освободительных идей. В комедии слышатся отзвуки многих исторических фактов и явлений. Старшее поко­ление с умилением вспоминает «век минувший», патри­архальный век Екатерины. Для старой княгини, испы­тавшей страх перед французской революцией, возникает характерная историческая ассоциация: Чацкий «просто якобинец», а для Фамусова он карбонарий. Свежи еще воспоминания о пожаре Москвы и изгнании Наполео­на. Военные — подлинные и мнимые герои Отечественной войны — все еще в моде, и поэтому полковник Скало­зуб, с точки зрения Фамусова, самый завидный жених. Влияния сентиментализма и модных французских романов, которыми зачитывается Софья, создали и дру­гую моду: новым героем для романтически настроенных девиц стал униженный, страдающий молодой человек. Именно таким и хочет, очевидно, видеть Софья мелкого карьериста Молчалина.

В этот период начинают выходить на арену общест­венной жизни и подлинные герои времени, предшествен­ники будущих революционных демократов, например Чаадаев, которого даже по фамилии напоминает Чац­кий. Их непримиримость ко всем порокам крепостниче­ского строя и страстное стремление к революционному обновлению России приводит к разрыву с тем общест­вом, из которого они вышли. В противоположность им либеральные болтуны типа Репетилова отлично с этим обществом уживаются.

Историческая правда, воплощенная в комедии Гри­боедова, укрепляет и одухотворяет ту правду чувств, которую уже ощутили в себе исполнители в процессе живого взаимодействия. Благодаря изучению историче­ской плоскости пьесы личная судьба ее героев приобре­тает не только частное, но и большое общественное значение, что не может не сказаться на исполнении комедии.

Нельзя, конечно, превращать работу над пьесой в научное исследование того, какое отражение, например, получила та или иная историческая эпоха в творчестве драматурга. Это задача историка, а не актера. Нас мо­гут интересовать лишь те обстоятельства места, време­ни и быта, которые, как говорил Станиславский, выяс­няют и вскрывают жизнь человеческого духа и истину страстей.

Однако, как показывает опыт, трудно предугадать, какие именно сведения, факты и впечатления, связан­ные с изучением пьесы, могут увлечь актера, дать новую пищу его воображению, вызвать неожиданные ассоциа­ции. Возможно, например, что знакомство с трагической судьбой Грибоедова способно наложить определенный отпечаток на понимание романтического образа Чацко­го. Иногда обнаруженная в музее типичная бытовая принадлежность эпохи, вроде костяного веера, табакер­ки с монограммой или ампирного узора на потолке ста­ринного особняка, помогает почувствовать дух времени, зацепиться за внешнюю характерность образа, а через нее проникнуть и в его внутренний мир.

Станиславский намечает практический путь работы по углублению и конкретизации предлагаемых обстоя­тельств. Актеру следует сделать выписки из текста обо всем, что касается обстоятельств жизни фамусовского дома, его нравов, обстановки, внешнего вида действую­щих лиц, характерных подробностей. Чуть ли не каж­дая реплика «Горя от ума» говорит нам об особенно­стях быта того времени. Предки наши, коротавшие вечера при сальных свечах, поднимались на рассвете и «отнимали» ставни; они музицировали, готовя програм­мы для домашних вечеров («На флейте я твержу дуэт а-мольный... что твердил назад тому пять лет»), зачи­тывались французскими романами, ставили в комнатах часы с боем и с музыкой; с помощью доверенных гор­ничных ловко обманывали своих родителей. Мужчины проводили время в Английском клубе за игрой в карты, питьем шампанского и разговорами о политике, а жен­щины— в модных французских магазинах, книжных и бисквитных лавках на Кузнецком мосту, где сорили Деньгами и набирались ума-разума. День за днем ве­лись «календари», в которые вписывались светские обя­занности и вносились различные сведения. На балы привозили с собой в каретах арапок и мосек; лакеи и ку­чера дремали в швейцарской, пока их господа сплет­ничали и танцевали, и т. д. и т. п.

Обстоятельства быта, которые извлекаются не толь­ко из пьесы, но из других материалов и документов эпохи, откладывают особый отпечаток на психологию и поступки людей.

В одной из рукописей Станиславского есть любопыт­ная конспективная запись, свидетельствующая о его пристальном внимании к бытовой плоскости пьесы.

«1. Свидание Молчалина и Софьи. Что это за явле­ние? Откуда? Влияние французского воспитания и ро­мана?

Сентиментализм, томность, нежность и чистота де­вушки и вместе с тем ее безнравственность.

2. Лиза караулит Софью. Понять опасность, кото­рая ей грозит. Понять преданность Лизы. Ведь ее могут сослать в Сибирь или отправить на скотный двор.

3. Ухаживание старика Фамусова за Лизой и вместе с тем игра его в монашеское поведение. Образец фари­сейства того времени.

4. Боязнь Фамусова всякого неравного брака, так как есть княгиня Марья Алексевна.

5. Значение Марьи Алексевны — старшей в роде. Страх перед ее осуждением. Можно потерять доброе имя, престиж и даже место.

6. Засмеют, если состоится свадьба с Молчалиным.

7. Приезд Чацкого из-за границы. Что значит при­ехать в то время из-за границы на перекладных?..» (т. 4, стр. 82).

При изучении эпохи Станиславский рекомендует так­же ознакомиться и с памятниками старины. Говоря о «Горе от ума», он называет ряд старых московских домов и усадеб, таких, как дом, где жил известный поэт-славя­нофил А. С. Хомяков (Композиторская улица), дом Леонтьева (улица Щусева), подмосковные усадьбы-дворцы Останкино и Архангельское. Он предлагает обратить вни­мание на особенности архитектуры, «понять расположе­ние комнат. Большие парадные изолированы от малых жилых комнат. Парадные — холодные, не топленные, а жилые малые — жаркие, низкие... Разные высоты пола и этажей: на одну двухсветную залу — два этажа жилых

Неравный брак (франц.) комнат. Причины закоулочков, переходов, кладовых и проч. Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок. Здесь происходили богословские споры и дебаты. Представьте себе их. Накуренная комната, толпа людей в этом зако­улке»

Станиславский советует также ознакомиться со сти­лем мебели, бронзы, драпировок, предметов домашней утвари и украшений, подметив их расположение. «Недос­таточно осмотреть все эти дома,— замечает он.— Надо почувствовать себя в них, пожить там мысленно наяву, ощутить их».

Чтобы изучить бытовые обстоятельства жизни дейст­вующих лиц, Художественный театр нередко предприни­мал экскурсии; при постановке «Царя Федора Иоанновича» — по древним городам средней России, «Снегуроч­ки»— по северным районам страны, «Власти тьмы» — в тульские и орловские деревни, «Юлия Цезаря» — в Рим.

Осуждая впоследствии чрезмерное увлечение Худо­жественного театра бытовой стороной постановок, Ста­ниславский и Немирович-Данченко никогда не отрицали огромной пользы изучения быта, влияющего на жизнь человеческого духа. Если сознание человека определяет­ся его общественным бытием, то актеру следует изучать все плоскости жизни своей роли. Таково одно из важней­ших требований реалистического искусства.

К плоскости историко-бытовой примыкают и другие плоскости жизни пьесы, например национальная, геогра­фическая и др. Для русских актеров, да еще москвичей, не составляет большого труда изучить национальные осо­бенности персонажей «Горя от ума». Иное дело, когда мы обращаемся к произведениям зарубежной драматургии, где действие происходит в малознакомой нам стране, с чуждым нам укладом жизни и национальными особенно­стями.

В этом случае встают новые вопросы, которые не возникают при обращении к отечественной, а тем более — современной драматургии.

В предыдущих главах мы обращались к комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы», выясняли обстоятельст­ва, которые определяют взаимоотношения действующих лиц и побуждают их действовать так, а не иначе. Но мы не принимали при этом во внимание обстоятельства ме­ста и времени, не учитывали социальных, национальных и индивидуальных особенностей действующих лиц. Поэтому созданное нами сценическое событие еще не обрело подлинной жизненной и исторической конкретности, не получило художественно обобщенного смысла.

Иное дело, если принять во внимание, что действие происходит в середине XVIII века, когда наряду с суще­ствованием феодальных сословных предрассудков уже вступали в силу законы буржуазной морали, а стремле­ние к роскоши и изяществу в быту сочеталось с расчет­ливостью и цинизмом во взаимоотношениях. В этих исто­рических условиях центральное событие пьесы становит­ся неизмеримо более острым, рельефным, чем если бы, скажем, действие комедии происходило в наши дни.

Кроме того, действующие лица — итальянцы, да еще из разных провинций; например, кавалер — тосканец, граф — неаполитанец. Даже сейчас тосканцы отличают­ся от неаполитанцев по внешности, по темпераменту, по обычаям и по говору, а уж в XVIII веке, когда это были, по существу, разные государства,— тем более. Узнав, на­пример, что мнимая баронесса Ортензия родом из Палер­мо, Фабрицио замечает: «Ого, сицилианка — горячая кровь!»

Нам нелегко разобраться во всех тонкостях нацио­нальных характеров итальянцев, но ведь это важно по­нять не только для бытового колорита, а для того, что­бы оценить индивидуальные особенности действующих лиц, качества их темпераментов. Люди всех националь­ностей живут и действуют по одним и тем же законам органической природы, которые остаются неизменными и обязательными для всех. Но характер их действий будет существенно отличаться друг от друга. Встречаясь с итальянцами, например, мы улавливаем определенные отличия в манере их поведения, в их экспансивности, жестикуляции, мелодике речи и иных внешних проявле­ниях. Еще важнее легкость и быстрота их реакций, воз­будимость итальянского темперамента в отличие, на­пример, от темперамента северян.

Если говорить о «Хозяйке гостиницы», то обращает на себя внимание стремительность в развитии страстей и со­бытий. Подобное же событие могло произойти и где-ни­будь на севере, но оно, вероятно, происходило бы в ином ритме, в ином эмоциональном накале, не столь наивно и непосредственно, как в комедии Гольдони.

Бывают обстоятельства места и времени, которые ка­жутся нам несущественными и не обязательными при сценической интерпретации пьесы. Так, например, место действия «Хозяйки гостиницы» — Флоренция, а время действия, судя по письму, полученному кавалером,— зи­ма, январь. Но в ряде постановок этой комедии действие происходит, например, в Венеции, в летнее время, и по­тому выносится из комнат на улицу, в характерные для Италии внутренние дворики с многочисленными веранда­ми и балкончиками.

Не вдаваясь в критику таких сценических решений, заметим лишь, что у талантливого драматурга-реалиста все необычайно логично и обоснованно. Флоренция — это перекресток больших дорог Италии; в гостинице Мирандолины мы находим постояльцев, которые попадают сю­да из разных концов страны и разъезжаются по разным направлениям. Кавалер — на пути в Ливорно, то есть едет на запад; актрисы из Пизы держат путь на Рим и Палер­мо, то есть с севера на юг, и т. п. В пьесе речь идет о поч­товой станции, где заказываются лошади, и о речном транспорте (актрисы приехали на барке). Венеция же го­род на море, восточная окраина страны, а не транзитный пункт, как Флоренция. И дело не только в этой географи­ческой логике, а и в том еще, что Мирандолина по своему складу вовсе не венецианка, и нельзя ее произвольно пе­ребрасывать из одной итальянской провинции в другую без ущерба для авторского замысла. Это то же самое, что сделать, например, Наталку-Полтавку уроженкой Волог­ды или действие «Горя от ума» перенести из Москвы в Киев, хотя итальянец этого географического сдвига, быть может, и не заметил бы.

Допустим теперь, что разобранная нами сцена обеда кавалера происходит не в номере гостиницы, как у Голь­дони, а на открытой веранде. Усилит ли это интимность и, так сказать, пикантность ситуации, или же, наоборот, ослабит ее? Очевидно, не случайно Гольдони избрал вре­менем действия итальянскую зиму, когда льют дожди, и упрятал всех действующих лиц в комнаты. Создатели спектакля могут и пренебречь этими обстоятельствами действия, которые противоречат нашим представлениям об Италии, но и в этом случае следует знать о них, чтобы глубже проникнуть в замысел автора.

Сценическое решение нельзя регламентировать. Ког­да Шекспира, например, ставят в современных костю­мах, то и в этом может быть своя художественная логи­ка. Но даже в таком случае нельзя ограничиться только сюжетными обстоятельствами и полагать, что работа по изучению пьесы этим исчерпывается. Умение проникнуть во всю сложность и многообразие обстоятельств жизни действующих лиц приобретает осо­бое значение в условиях школьной работы. Задача шко­лы— помочь будущим артистам овладеть всевозможны­ми приемами анализа пьесы и ее сценического воплоще­ния, которые могут пригодиться им в дальнейшем, но не ограничиваться только тем, что вызывается практической необходимостью при постановке данного учебного спек­такля.

К наиболее тонким предлагаемым обстоятельствам, оказывающим влияние на характер сценического поведе­ния актера в роли, относятся те, которые лежат в плоско­сти жанровых и стилистических особенностей произве­дения.

Мы уже говорили, что восприятие спектакля и его ге­роев во многом зависит от авторской манеры изображе­ния, от литературной формы и особенностей языка, кото­рым написана пьеса. Представим себе, что «Горе от ума» было бы написано не стихами, а прозой и современным нам языком. При сохранении тех же событий и действий это была бы, конечно, другая пьеса, вызывающая в нас другие видения, ассоциации и ощущения.

Но словесной формой изложения не исчерпывается еще понятие стиля. Немирович-Данченко справедливо связывал проблему авторского стиля с отношением писа­теля к жизни, к людям и событиям, изображенным в пьесе. У Островского, говорил он, это отношение «эпиче­ски-благодушное», «его мудрые глаза спокойно глядят на жизнь и проникают в глубины человеческого образа.

Совсем другой — Тургенев. Женщины Тургенева и женщины Островского жили в одну эпоху, а как будто они с двух разных планет или отдалены друг от друга столетиями. А ведь они — одно поколение одной и той же русской среды... Гоголевские типы требуют создания го­мерического стиля спектакля — гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов» и т. п.

Взгляд автора на жизнь, на изображенные в пьесе со­бытия и лица и является ключом к пониманию исполни­тельского стиля. Стиль в нашем искусстве это не абст­рактная эстетическая категория, а понятие, связанное с перспективой актера в роли, с отношением его как худож­ника к тому, что он изображает. И в водевиле возможна трагическая ситуация, требующая от актера искренно­сти переживаний и настоящих слез.Но таящийся в акте­ре художник будет смаковать комедийность ситуации и радоваться предстоящей развязке, о которых «не подоз­ревает» изображаемое им лицо. Взаимоотношение между актером и образом оказывает влияние на характер сценического поведения. Поэтому действующее лицо воде­виля может выглядеть смешным и нелепым в самой тра­гической ситуации.

Исполнительский стиль актера обусловлен не только его отношением к образу, но и характером связи образа с внешней средой. Чеховских героев, например, трудно оторвать от окружающей обстановки: от обыденного те­чения дня, с топкой печей, укладкой чемоданов, прогул­ками, чаепитиями, игрой на бильярде, от окружающего их среднерусского пейзажа и усадебного интерьера, за­полненных игрой света, звуков и шумов, от всего, что приходит извне и оказывает влияние на душевный мир человека.

Героев Шекспира мы также воспринимаем как живых людей, наделенных сильными страстями и неповторимыми индивидуальными чертами. Но степень художественного обобщения здесь такова, что мы можем воспринимать шекспировские образы и вне конкретной бытовой среды, точно скульптуру на нейтральном фоне. Поэтому, когда, например, зритель видит Отелло в третьем акте завтра­кающим на фоне кипрского пейзажа с оливковыми де­ревьями и кораблями в гавани, он даже испытывает не­которую неловкость. Детализация обстановки мешает ему в данном случае воспринимать главное в шекспиров­ской трагедии.

Каждую пьесу можно интерпретировать по-разному, но во всех случаях важно уметь посмотреть на нее глаза­ми автора, понять его отношение к изображаемой жизни. Нельзя выработать определенных правил и рекоменда­ций по поводу того, как создается стиль спектакля и осо­бый характер его исполнения. Немаловажную роль в ре­шении этого вопроса играет интуиция художника. Но путь к его решению идет через познание авторского сти­ля и стиля изображаемой эпохи.

Для постижения духа времени много дает знакомст­во с произведениями литературы, музыки и изобразитель­ного искусства того исторического периода, который во­площен в спектакле. Рассматривая, например, картины талантливых художников прошлого, актер проникается атмосферой минувшей жизни, начинает вписывать себя и своих сценических партнеров в характерные интерьеры и пейзажи, мысленно действуя в них. У него возникает по­требность преобразить привычную репетиционную обста­новку, приспособить ее к тому, что уже рисуется в его во­ображении. В этот момент целесообразно переключить внимание на создание типичной сценической планировки и поиски выразительной мизансцены.

 

Построение мизансцены

Излагая программу второго курса, мы установили, что создание группировок и мизансцен не есть привилегия одного только режиссера, но и важней­ший элемент актерского мастерства, закономерный этап работы актера над ролью.

Станиславский отчетливо выразил свой взгляд на то, как должна создаваться мизансцена. Критикуя прежнюю методику, при которой мизансцены фиксировались еще до начала работы с актерами и предлагались им в гото­вом виде, он писал: «Метод старых мизансцен принадле­жит режиссеру деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящим­ся в зависимости от актера» (т. 8, стр. 102). Иными сло­вами, мизансцена должна складываться в процессе репе­тиций как результат совместного творчества режиссера с актерами. Только тогда она способна воплотить все тонкости взаимодействия партнеров, неповторимые осо­бенности их творчества.

Уже приступая к действенному анализу пьесы, актер начинает перемещаться в пространстве, отбирая для дей­ствия наиболее выгодные и удобные положения, поль­зуясь необходимыми ему подручными средствами: стуль­ями, столами, ширмами. Тем самым он связывает свои действия с окружающей его реальной обстановкой. При взаимодействии партнеров постепенно определятся мо­менты их сближений и расхождений, «пристроек» и «от­строек», что послужит заготовкой для пространственного пластического решения диалога. Если случайно найден­ные позы и группировки помогут выразить смысл и ха­рактер происходящей на сцене борьбы, актеры будут охотно возвращаться к ним, нащупывая тем самым бу­дущую мизансцену спектакля.

Когда накопится достаточный материал для выбора наилучшей мизансцены, а актеры, углубляясь в предлагаемые обстоятельства пьесы, прочно утвердятся в линии действия, можно и должно уделить специальное внима­ние поискам наиболее выразительных пластических ре­шений каждого сценического события.

Прежде всего при активном участии актеров уточня­ется планировка сцены, то есть создается наиболее це­лесообразное, удобное для действия и типичное для дан­ной пьесы расположение мебели, станков и иных декора­тивных элементов. Даже в условиях театральной работы Станиславский вовлекал актеров в создание сценической планировки, делая их соучастниками постановочного ре­шения спектакля.

Н. М. Горчаков рассказывает, как однажды, придя на первую репетицию «Горя от ума» в полном оформлении, Станиславский попросил вынести за кулисы всю выстав­ленную на сцене мебель, развешанные картины, расстав­ленный на полках фарфор, бронзу, расстеленные скатер­ти, ковры и дорожки. Затем, пригласив исполнителей первого акта, он предложил им самим обставить гости­ную Софьи, в которой им предстояло зажить жизнью действующих лиц, на глазах у зрителей. «И кто бы мог подумать! — пишет автор.— К концу репетиции декора­ция первого акта стала «живой», обжитой до последней подушки на софе, а актеры получили замечательный урок, как находить жизненно правдивое отношение к каждому отдельному предмету в той декорации, в кото­рой им предстояло действовать на сцене».

Аналогичный случай произошел на публичной репети­ции студийного спектакля «Три сестры», режиссером которого был М. Н. Кедров. Станиславский удалил со сцены всех, кто приходит в гости к Прозоровым, и пред­ложил сестрам, хозяйкам дома, по-новому обставить гос­тиную.

— Ведь в жизни,— говорил он,— каждый из вас об­ставляет свою комнату согласно собственным вкусам и потребностям, и отлично умеет это делать. Если же со стороны придет художник и меблирует вашу комнату по своему вкусу, не считаясь с тем, нравится это вам или нет, вряд ли вы согласитесь с таким произволом. Впро­чем, если он сделает это вдумчиво и тактично, учитывая наши желания, мы будем ему только благодарны. Значит, речь идет не о том, чтобы ущемить права художника-декоратора, а о том, чтобы актеры не были отстранены от создания обстановки, в которой им предстоит жить на сцене.

Когда общими усилиями планировка сцены создана и: установлены выгородки, актерам предлагают ответить на вопросы: «Где бы вы стали объясняться в любви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и проч. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение». И т. д. После чего происходит «проверка линии планиро­вок и мизансцен с произвольным открыванием той или другой стены» (т. 4, стр. 354—355).

Последнее замечание Станиславского необходимо разъяснить. Точное определение сценической планировки не означало для него окончательного закрепления мизан­сцен. Он искал в последние годы таких приемов работы над ролью и постановки спектакля, чтобы актер вынуж­ден был всякий раз хотя бы в деталях видоизменять и варьировать мизансцену, не фиксируя ее намертво. Если стремиться к тому, чтобы творчество всегда протекало «по-сегодняшнему», а не «по-вчерашнему», чтобы живые органические процессы возникали всякий раз заново, то вполне естественно, что и результат творчества, его внешняя форма, в данном случае мизансцена, не может быть зафиксирована раз и навсегда. Такой подход к ми­зансцене вступил бы в противоречие с принципом импровизационности актерского творчества, который обеспечи­вает нам подлинную жизнь роли, а не формальное ее изображение.

Ведь актеру неизмеримо легче идти по внешней ли­нии мизансцены, чем по логике действия. В первом слу­чае ему достаточно опереться на мышечную память, а во втором нужно активизировать и волю, и фантазию, и внимание и т. п. Когда актер механически повторяет за­ученную мизансцену, он перестает ориентироваться, дей­ствовать, а следовательно, мыслить и жить на сцене. Что­бы избежать этого, Станиславский советует «выдергивать из-под ног актера линию мизансцены», вынуждая его вся­кий раз искать мизансцену как бы заново. Тогда будет укрепляться внутренняя линия творчества и приспособ­ления не будут штамповаться. Но для этого надо так вос­питать актера, чтобы он мог найти выход из любого по­ложения на сцене.

Когда Станиславский замечал, что ученики начина­ют слишком цепляться за мизансцену, он заставлял их менять привычную планировку либо, сохраняя прежнюю планировку, сам пересаживался к противоположной сте­не репетиционного зала. Актеры привыкали на репети­циях обыгрывать на разные лады планировку и чувство­вали себя свободными в выборе деталей мизансцены, со­храняя лишь ее общий смысл и характер. Такой прием репетиционной работы создавал постоянные неожидан­ности, толкая актера к импровизации.

Станиславский мечтал так построить декорацию, что­бы, выходя на сцену, актер не знал, какой стороной она будет повернута к зрительному залу. С этой целью па­вильоны предполагалось сделать замкнутыми со всех че­тырех сторон, открывая на каждом спектакле то одну, то другую его сторону. Эту идею он осуществить не успел, но рекомендовал проверить ее на практике. Быть может, подобный проект, предполагающий новый принцип офор­мления спектаклей, недостаточно практичен и возможны другие решения выдвинутой им проблемы; мы изложили его не как программное требование, а как иллюстрацию новаторских замыслов Станиславского, озабоченного бо­лее всего сохранением и укреплением органических про­цессов творчества.

После того как определилась точная планировка де­кораций, мебели, станков и иных предметов, ученики про­игрывают сцену, уточняя все переходы, стараясь во всех тонкостях пластически выразить взаимодействие с парт­нерами. По сигналу режиссера они то и дело замирают в неподвижности, чтобы проверить образовавшуюся про­странственную группировку.

Поиски мизансцен нельзя оторвать от живого дейст­вия, от живых органических процессов. Но на каком-то этапе работы актеры могут отдавать преимущественное внимание либо слову, либо процессу взаимодействия, либо ритму, либо мизансцене. Именно такое переключение внимания с одного элемента на другой и делает репети­ции наиболее плодотворными, так как способствует все­сторонней отработке сценического действия. И хуже все­го, когда перед актерами не ставится никаких конкрет­ных задач, ни творческих, ни технических; они просто «прогоняют» или «прокатывают» свои роли, чаще всего штампуя ранее найденные приспособления.

В данном случае перед актерами ставится задача най­ти наиболее точную мизансцену и освободиться от лиш­них жестов, переходов, движений, засоряющих пласти­ческий рисунок действия. Под точностью мизансцены понимается такое расположение и передвижение партнеров в сценическом пространстве, которые с наибольшей ясностью и убедительностью передают смысл происходя­щего события. Чтобы актеры ощутили до конца вырази­тельные возможности мизансцены, полезно предложить им произносить слова беззвучно, одними губами, наподо­бие немого кино или телевизионной передачи с выключен­ным микрофоном. Актеры должны добиться, чтобы все происходящее на сцене было понятно зрителю и без слов, как если бы он был отделен от них глухим стеклянным занавесом. Это позволяет проконтролировать весь про­цесс создания «жизни человеческого тела» и пластиче­ской выразительности спектакля.

Мизансцена — это не только живая иллюстрация пье­сы в лицах, хорошая мизансцена может восполнить не­досказанное автором, прояснить подразумеваемое им, а в ряде случаев обогатить и расширить замысел драматур­га, насытить его новым содержанием.

Сошлемся на пример мизансцены Станиславского, раскрывающей смысл чеховского диалога. Вот несколь­ко реплик из разговора Нины Заречной и Тригорина из третьего действия «Чайки»:

«Нина. Мы расстаемся и... пожалуй, более уже не увидимся. Я прошу вас принять от меня на память вот этот маленький медальон. Я приказала вырезать ваши инициалы... а с этой стороны название вашей книжки: «Дни и ночи».

Тригорин. Как грациозно! (Целует медальон.) Прелестный подарок!

Нина. Иногда вспоминайте обо мне.

Тригорин. Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неде­лю назад, когда вы были в светлом платье... Мы разгова­ривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка.

Нина (задумчиво). Да, чайка... (Пауза.) Больше нам говорить нельзя, сюда идут... Перед отъездом дайте мне две минуты, умоляю вас...».

Этот маленький диалог, говорящий о взаимном влече­нии друг к другу Нины и Тригорина, казалось бы, не тре­бует никаких особых мизансцен и физических действий, кроме обозначенного в авторской ремарке: Тригорин, принимая медальон, целует его.

А вот как увидел этот диалог Станиславский: «Триго­рин оглянулся: нет ли кого, потом присел около Нины. Оба смотрят друг на друга. Нина грустна.

Нина нерешительно встает и от груди отцепляет ме­дальон на ленточке, который был спрятан под платьем. Тригорин встает и берет медальон. Пауза, Нина кон­фузится. Неловкая пауза. Оба молчат. Нина сконфужен­ная садится на тахту и разглаживает платье.

Опять пауза. Тригорин садится на прежнее место и немного наклоняется к Нине.

Нина быстро взглядывает на него тревожно. Пауза. «Да, чайка...» Нина говорит с озабоченным лицом.

Опять неловкая пауза. Нина быстро вскакивает и пе­реходит. Тригорин останавливает ее за левую руку. Нина остановилась, не глядя на него (стоит к нему спиной, смотря в пол). Пауза. Тригорин осторожно подносит ее руку к губам. Продолжительный поцелуй. Нина осто­рожно вырывает руку и быстро идет. У печки остано­вилась, поковыряла что-то на ней задумчиво, потом бы­стро обернулась и подошла к Тригорину — быстро, не смотря на него, сказала остальные слова и скоро ушла. Пауза. Тригорин смотрит ей вслед и целует медальон.

Тригорин увидал входящих, идет к столу у печки, где навалены его рукописи, которые он начинает укладывать в чемодан». (Описание мизансцены сопровождается в ре­жиссерском экземпляре чертежами и рисунками Станис­лавского.)

Все в этой мизансцене, начиная с оглядки Тригорина, прежде чем подсесть к Нине, служит характеристике об­разов и раскрывает тончайший процесс взаимодействия, в результате которого между партнерами складываются совершенно новые отношения. Хотя режиссер и не следу­ет буквально авторским ремаркам, он чутко воплощает в своей мизансцене особый авторский стиль, особый поэ­тический образ мышления, который преобразуется в зри­тельный, пластический образ спектакля.

Мизансцены, придуманные Станиславским до начала работы с актерами, видоизменялись по ходу репетиций, приобретали новое качество. Как уже было сказано, Станиславский со временем пересмотрел свой прежний подход к мизансцене и создавал ее теперь совместно с ак­терами, а не в одиночестве, за письменным столом. Но это вовсе не говорит об ослаблении его внимания к этому чрезвычайно мощному элементу сценической выразитель­ности.

Как ранний, так и поздний период его режиссер­ского творчества дают большой материал для изучения построения мизансцен.

В начале 20-х годов он ставил оперу «Евгений Оне­гин» в скромном студийном зале, разгороженном на две неравные половины ампирным портиком. Для третьей картины, где Онегин, получивший любовное письмо Татьяны, читает ей нравоучение, портик с колоннами был превращен в беседку, в которой находилась скамейка. Когда исполнительница Татьяны присела на нее, а Оне­гин, встав у колонны, принял изысканно-небрежную бай­роническую позу, чтобы произнести свой приговор, Ста­ниславский остановил репетицию, вызвал плотника и дал ему распоряжение укоротить ножки скамейки. Низкая скамейка изменила и позу и самочувствие актрисы, по­могла ей ощутить унизительность положения Татьяны, которая, подобно провинившейся ученице, вынуждена выслушивать наставления учителя. Пряча глаза, еще не просохшие от слез, она умоляюще поглядывала на него снизу вверх, все более теряя надежду, а он, упиваясь собственным красноречием, снисходительно журил ее свысока, не замечая всей глубины ее страданий. «Провинциальная барышня получает урок хорошего то­на от светского франта»,— так определил смысл этой сцены Станиславский.