Создание логики действий роли

Создание логики и последовательности действий актера в роли является прямым продолжением работы по оценке и конкретизации сценических событий. Когда смысл события определился достаточно ясно, перед актером возникает вопрос: что же он должен сделать, как должен действовать на сцене, чтобы данное событие произошло?

Создание логики и последовательности физических действий роли Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожного пути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд, приближаясь к конечной цели путешествия. Так и актер должен прочно утверждать тот логический ход, по которому будет развиваться его роль от одного события к другому, по направлению к сверхзадаче.

Если найденные им действия будут препятствовать осуществлению события или отвлекать от его внутренней сути, то, как бы они ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отвергнуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а следовательно, и ее идейное содержание.

Приведем пример такого противоречия. В школе по­казывался учебный спектакль «Смешные жеманницы» Мольера. Двое молодых людей, чтобы проучить отвергнувших их жеманниц, подсылают к ним на свидание своих слуг. Слуги с успехом разыграли роли аристокра­тов, и этого оказалось достаточным, чтобы завоевать расположение чопорных девиц. В конце комедии моло­дые люди застают своих слуг любезничающими с деви­цами, разоблачают обман и даже бьют для виду слуг, чтобы унизить своих возлюбленных. Но, увлекшись избиением слуг, они разыграли не мнимую, а настоящую драку и тем самым извратили смысл пьесы: вместо того чтобы наказать зазнавшихся жеманниц, они наказали предан­ных слуг, с успехом выполнивших их поручение.

Поиски логики действия есть в то же время и процесс тончайшего анализа роли — анализа не рассудочного, хо­лодного, а творческого, в котором участвуют ум, воля, чувство, вся духовная и физическая природа актера.

Овладеть логикой действия, как учит Станиславский, легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природы действия, от «жизни человеческого тела», которая более доступна, легче фиксируется, поддается контролю и воздействию со стороны нашего сознания. Предположим, исполняется эпизод встречи двух конспираторов на оккупированной врагами территории. Актер может поспешно войти, спасаясь от преследования, убедиться, что опасность миновала, отыскать нужного человека, поручить ему спрятать принесенные листовки, выслушать его возражения, переубедить и настоять на своем, успокоить его, затем спрятаться самому, чтобы переждать новую опасность, и т. п. Но исполнитель не в состоянии осуществить такую чисто психологическую партитуру действия: сперва испытать страх, спасаясь от преследования, а потом чувство товарище­ской солидарности и симпатии к партнеру, рассердиться на него за отказ выполнить поручение и загореться патриотическим пафосом, чтобы увлечь и убедить его, за­тем почувствовать удовлетворение от выполненного долга, благодарность к партнеру, снова испытать тревогу и т. п.

Ясно, что такая «партитура чувств» не может служить основой построения роли из-за своей неустойчиво­сти и неопределенности. Она может лишь увести действие в сторону условного его изображения, толкнуть актера на опасный путь играния самих эмоций. Подлин­ные чувства рождаются непроизвольно в результате органического и целесообразного выполнения физических действий. Разумеется, переубедить человека значит совершить не только физический акт. Без участия психики этого сделать невозможно. Но направлять внимание мы должны в первую очередь на организацию физического процесса убеждения, то есть на правильность взаимо­действия с партнером, на яркость передаваемых ему видений, на перестройку его сознания и поведения. Ведь подлинные эмоции рождаются не от актерского самовозбуждения, а приходят через ощущения в результате пра­вильной деятельности наших органов чувств. Даже процесс мышления актер должен сделать физически ощутимым, опираясь на конкретные образные видения.

Если же актер, минуя процесс оценки событий и создания логики физических действий, пытается сразу овладеть переживаниями или внешней характерностью роли, он теряет твердую почву и легко соскальзывает на путь изображения образов и страстей. Это часто уводит исполнителей в сторону от сквозного действия, ослабляет и искажает смысл события.

Таких примеров немало в нашей театральной практике. В одном из театров исполнялась трагедия Шек­спира «Король Лир». В первой сцене старый король решается сложить с себя управление страной и передает его дочерям. Старшим — Гонерилье и Регане, которые хитростью завоевывают его расположение, он отдает все свои владения, а младшую, Корделию, не пожелав­шую льстить ему, лишает наследства и изгоняет из королевства.

Смысл события в том, что Лир совершил непоправимую ошибку, приняв показную любовь старших дочерей за настоящую и отвергнув искреннюю любовь Корделии. Чтобы это событие произошло, старшим дочерям надо действительно обмануть отца, а младшей — вызвать его раздражение своим упорным сопротивлением. Но исполнительницы Гонерильи и Реганы, зная, что им предстоит сыграть отрицательные роли, уже в первом разговоре с отцом проявили настораживающую заносчивость, давая всем своим поведением понять, что они отца не любят. Корделия же, наоборот, хотя и возражала отцу, но та­ким тоном, что проклятье отца и лишение ее наследства было совершенно неоправданным.

Такое «играние образов» (по выражению Станислав­ского) исказило смысл сценического события, логику поведения действующих лиц.

Сценическое событие перестает развиваться, топчется на месте и тогда, когда логика действия подменяется игрой чувств, состояний. Предположим, что при первой встрече с Софьей исполнитель роли Чацкого, считая себя убежденным борцом против отживающего старого мира, начнет выказывать патриотический пыл или играть страстного влюбленного, а Софья — изображать холодость и раздражение против него, зная заранее, что их отношения станут враждебными. Но ведь страстная любовь Чацкого, так же как и холодная враждебность Софьи, определилась не сразу, а лишь по ходу развития событий пьесы. И нам интересно проследить всю эволюцию их отношений — от романтической дружбы до пылкой любви у Чацкого и от сдержанной приветливости до нескрываемой ненависти у Софьи. Но выявить градации чувств можно только в действии. С этой целью надо выяснить все перипетии борьбы между партнерами в диалоге, чтобы после этого нащупать верную логику поведения каждого из них.

Станиславский часто говорил, что линия роли не может тянуться горизонтально, как панель, она должна представлять собой некую кривую, имеющую ряд подъемов и спадов и переносящую нас с одного уровня на другой.

Следовательно, построение логики поведения актера в роли не может опираться на одну лишь интуицию. Оно требует глубокого понимания развития сценической борьбы, точного расчета выразительных средств, тщательного отбора действий и самих эмоций. Неправы актеры, которые говорят: раз это для меня органично — значит, верно. Поведение может быть органичным для исполнителя, но не для образа. Возможно, например, что, оказавшись в положении Отелло, актер не стал бы душить Дездемону, а потребовал бы от нее развода. Но Шекспир рассудил иначе. Стало быть, актеру надо уметь дотягиваться до масштаба страстей исполняемой роли, а не упрощать творческую задачу ради ложно понятой органичности. В конечном счете актер должен воплотить логику действия роли, а не подменять ее своей.

Как же усилить интенсивность внутренней жизни образа, не нарушая в то же время верности органического процесса? Это достигается путем обострения предлагаемых обстоятельств и внутреннего ритма действий. Чтобы заставить актеров по-новому оценить обстоятельства пьесы, Станиславский нередко шел на преувеличения, на гиперболизацию сценической ситуации.

Н. М. Горчаков вспоминает, как однажды на репетиции первого акта «Горя от ума» Константин Сергеевич обратился к исполнительнице роли Софьи А. О. Степановой со словами: «Вам надо пережить несколько минут отчаянного страха, когда Фамусов застает вас с Молчаливым. Я не могу вас обвинять в том, что вы ничего не подготовили в себе, как молодая актриса, к это­му моменту действия. Вы волнуетесь, отвечая на мои вопросы (Станиславский исполнял роль Фамусова.— Г. /С). Но это не то, что переживает Софья {а с нею Лиза и Молчалин) в эти минуты. Голова у вас не «кружится». Вы дышите нормально, а Софья действительно «от испуги» не может перевести дух. Между тем текст роли, мысли, отношения и события пьесы и данного момента в сюжете вы понимаете отлично... все это вместе взятое вызывает в вас известное чувство — волнение. Но не той силы, не той насыщенности, не того темперамента, ка­ким, по-моему, живет Софья в эти страшные для нее минуты». И режиссер посоветовал актрисе предположить, что Фамусов застал ее с Молчалиным «в одной рубашке».

Заметив на ее лице недоумение, он продолжал: «Не раздумывайте, не рассуждайте, а отвечайте мне, как будто вы были бы сейчас здесь на репетиции сами почему-нибудь полураздеты». После этого Станиславский — Фамусов «так неприязненно и так сердито» посмотрел на Софью и Молчалина, как бы уличая их в чем-то дурном, что А. О. Степанова на его вопрос: «И как вас бог не в пору вместе свел», защищаясь от его чудовищ­ных подозрений, невольно воскликнула: «Он только что теперь вошел!»

Внезапная резкость интонации, случайно возникшая у актрисы на репетиции, была впоследствии смягчена, но психологическая напряженность этого момента и актив­ность обороны Софьи утвердились в партитуре спектакля.

Случай, рассказанный Горчаковым, типичен для режиссерской практики Станиславского. Ради укрупнения сценических событий и обострения действия он мог пойти на любое преувеличение предлагаемых обстоятельств, не боясь перехлестнуть где-то и через край.

— Заберитесь хоть раз на вершину дерева, — говорил он, — чтобы удобнее чувствовать себя на его середине. Подойдя к трудному моменту роли, не бойтесь в первую секунду даже наиграть, — чувство правды тотчас помо­жет вам убрать лишнее.

Станиславский не шел на упрощение логики действий образа ради сохранения органичности поведения актера. Такое осторожничанье ведет к притуплению остроты сценической борьбы, а следовательно, и идейного звуча­ния спектакля; оно низводит художественную правду до степени житейского правдоподобия.

Но художественная правда уходит со сцены и тогда, когда актер, пренебрегая органичностью процесса, воспроизводит логику действия роли формально, подменяя эмоциональную насыщенность профессиональным умением и техническим расчетом. На этот ложный путь нередко толкает его не только отсутствие таланта, но и ошибочная методика работы. Актер пытается сразу действовать от лица образа, перескакивая через подготови­тельные ступени творчества.

В начале работы над ролью действия принадлежат самому актеру и осуществляются им исключительно от первого лица. В дальнейшем он все более овладевает логикой поведения действующего лица. Отобранная логика поведения принадлежит одновременно и актеру и образу. Действуя по-прежнему от первого лица, актер в то же время начинает действовать и от лица исполняемой им роли.

Проследим процесс создания логики действий, опираясь на опыт ученической работы над вторым актом «Хозяйки гостиницы». Действие начинается с того, что кавалер Рипафратта обедает в своем номере. При открытии занавеса слуга приносит ему суп. Потом появляется хозяйка гостиницы Мирандолина, которая угощает его рагу собственного приготовления. К этому блюду подается бургундское вино, и, наконец, слуга приносит десерт. На протяжении всей сцены происходит обед кавалера.

Но совершенно очевидно, что Гольдони написал эту сцену не для того, чтобы показать, как обедает кавалер, а как он запутался в сетях, расставленных Мирандолиной. Обед не есть еще сценическое событие, но важный факт, предлагаемое обстоятельство, без учета которого нельзя правильно построить действие. С исследования этого факта и можно начать работу.

Если на сцене происходит обед, то исполнителям надо в совершенстве овладеть многими физическими действиями, которые связаны с этим фактом. Опираясь на опыт работы с воображаемыми предметами, они должны научиться приносить и ставить на стол полную тарелку горячего супа, раскладывать ложку, вилку, нож, нарезать и подавать хлеб, соль, перец, вино, убирать грязную посуду и т. п. Только овладев в совершенстве этими простейшими физическими действиями, слуга кавалера сумеет свободно вести диалог с хозяином, серви­руя стол и подавая кушанья.

Еще больше физических действий, связанных непосредственно с обедом, выпадет на долю кавалера и Мирандолины. Надо не просто научиться подавать на стол и есть воображаемые горячие кушанья. В этих действиях важно найти нечто типичное именно для данного блюда, «спагетти» (длинные тонкие макароны) или рагу, чтобы по поведению актера было ясно, что он подает на стол и что ест, куда складывает обглоданные косточки от рагу, обо что вытирает засаленные пальцы и т. п. Если с самого начала работы пренебречь всеми этими «натуралистическими» подробностями, помогающими и актерам и зрителям поверить в правду происходящего, то потом, когда возникнут более сложные и увлекательные творческие задачи, трудно будет возвращаться к отделке всех этих вспомогательных физических действий.

Когда все элементарные физические действия, свя­занные непосредственно с самим обедом, будут отрабо­таны, уместно уточнить вопрос: а что же произошло во время обеда? или иначе: что изменилось во взаимоотно­шениях действующих лиц и в развитии сюжета на протя­жении этой сцены?

Предположим, мы уже выяснили, что главный кон­фликт комедии строится на борьбе Мирандолины за свое женское достоинство. Ее месть кавалеру за презрение к женскому полу осуществляется на всем протяже­нии спектакля. Но нас интересует теперь, что именно происходит в данной сцене в отличие от других? Быть может, то, что Мирандолине удалось вырвать любовное признание у человека, который еще утром так жестоко ее оскорбил? Как же ей удалось этого добиться и как протекала борьба между ними?

Чтобы разобраться в таком сложном действии и утвердиться в своих предположениях, целесообразно расчленить крупное событие на ряд более мелких составных частей или, точнее, эпизодов, проясняя одновременно логику и последовательность поведения каждо­го из участников сцены. Такая работа называлась прежде делением пьесы на куски. Сейчас мы избегаем самого термина «куски», который невольно связывается с представлением о каких-то отдельных статических отрезках пьесы, оторванных друг от друга. В каждой, даже самой малой частице пьесы важно не терять ощущения непре­рывно текущей жизни, борьбы. Поэтому такие понятия, как событие, эпизод, более точно определяют действенный смысл каждого отрезка пьесы, чем кусок.

Деление крупного события на составные части и выяснение логики сценической борьбы осуществляется всеми участниками сцены. Делать это в одиночку практически невозможно. Логика действий определяется и уточняется в живом взаимодействии партнеров. Проследим, как протекала эта работа с учениками театральной школы.

Картина начинается с того, что кавалер Рипафратта расхаживает один по комнате с книгой в руках. Нам известно, что он уже собрался уезжать. Хотя во Флоренции у него есть и друзья и родственники, но он предпочитает целый день проводить у себя в номере гостиницы. Уж не ждет ли он нового посещения хозяйки, кото­рую час назад приглашал зайти к себе, говоря, что «будет рад ее видеть»? Из предыдущей сцены мы знаем, что он уже не прочь завести с ней «интрижку». «Я бы остановился на ней скорее, чем на какой-нибудь другой, чтобы слегка поразвлечься,— признается кавалер.— Но втюриться? Потерять свободу? Дудки! Дураки те, кто влюбляется в бабью юбку!» Значит, к началу второго акта кавалер не прочь «поразвлечься» с Мирандолиной, которая уже завоевала его симпатию, хотя отклоняет всякую возможность влюбиться в нее, может быть, по­тому, что уже начинает опасаться ее женских чар.

Тут все дело в том, как актер оправдает для себя женоненавистничество кавалера. А его ненависть к наглому женскому кокетству совершенно очевидна из дальнейшей сцены с приезжими актрисами, с которыми он расправляется без всяких церемоний. Ясно также, что это большой себялюбец, больше всего дорожащий личной независимостью. И тем не менее каждый исполнитель этой роли может по-разному оправдать причину такого презрительного, высокомерного отношения к женщинам, в котором может скрываться и боязнь перед покоряющей силой их обаяния. В этом отношении интересно признание Станиславского в связи с его работой над ролью Рипафратта:

«Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами,— записал он в своем блокноте.—...Началось с жено­ненавистничества. Но я люблю женщин — и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. Вспомнил Ел. Георг., вспомнил вообще женщин толстых, назойливых, самонадеянных. В своих мыслях, про себя я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других — и все исчезает. И не смешно это было, а главное, не обаятель­но. Мои строгие тона неприятны, сухи и в жизни.

Понял наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добро­душный и наивный, в вопросах любви — особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины... Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолины дает желаемое чувство коми­ческой боязни ее как женщины. Ожил немного»

Немирович-Данченко «подошел к роли совсем с другой стороны,— продолжает Станиславский.— По его [мнению], кавалер просто не замечает женщин, пренеб­режительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (а 1а Гарденин). Быстро бросает слова — легкомысленный — и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан, катится вниз, без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам» Итак, кавалер ходит по комнате с книгой в руках, Но в чем же заключается его действие? Может быть, он ждет появления Мирандолины и свое действие маскирует чтением книги, которая менее всего его сейчас интересует. Но ожидание — большое, сложное действие, которое состоит из ряда мелких физических действий: кавалер может прислушиваться к шагам в коридоре, поглядывать на дверь, обдумывать предстоящую встречу, рисовать в своем воображении самые соблазнительные сцены, торопить время (ему не сидится на месте), отвлекать себя посторонними делами.

Занятый своими мыслями, он не обращает внимания на слугу, который принес суп и поставил его на стол со словами:

— Ваша милость, если вам угодно, кушать подано. На этом этапе работы от актеров еще не требуется точного знания текста. Мысли автора могут передавать­ся и своими словами. Но при описании сцены нам удоб­нее, забегая несколько вперед, опираться на текст самого Гольдони.

Этой репликой слуга переводит внимание кавалера на себя, приглашает его к столу. Из дальнейшего диалога выясняется, что слуга не просто сообщает, что суп на столе, но, в отличие от прошлых обедов, подававшихся после других жильцов, сегодняшний обед подан раньше времени, и слуга, докладывая об этом, ждет одоб­рения хозяина. Как он будет это делать — зависит от его взаимоотношений с кавалером, которые необходимо точно определить, дополняя роль собственным вымыслом.

Из текста пьесы видно, что кавалер не церемонится со слугой и при малейшей оплошности ругает его последними словами. По-видимому, слуга кавалера, в прошлом простой деревенский парень, находится при нем на положении денщика, лакея, конюха, а при случае — повара, прачки, судомойки, причем с хозяином он изысканно вежлив и осторожен, вероятно, опасаясь тумаков, которыми тот его награждает.

После приглашения к столу следует вопрос кава­лера:

— Сегодня как будто обед подали раньше, чем обычно?

— В нашу комнату раньше всех, — хвастается слуга, одержавший победу над конкурентами, слугами других господ.— Синьор граф Альбафьорита кричал, чтобы ему подавали первому, а хозяйка велела нести прежде всех вашей милости.

Значит, кавалеру оказано предпочтение, и следую­щую реплику: — Я очень признателен ей за внимание,— он произносит с расчетом на то, что его благодарность будет передана Мирандолине. Слуга понимает, что барин наконец оценил достоинства хозяйки, и старается ут­вердить его в этом мнении:

— Прекрасная она женщина, ваша милость. Сколько я встречал всякого народа — не видал хозяйки лучше!

Уловив особую, восторженную интонацию в реплике слуги, кавалер отрывается от супа и впрямую ставит вопрос: — Она тебе нравится? Да? — и слуга после некоторой заминки вынужден признаться, что неравнодушен к ней, но делает это так, чтобы не обидеть хозяина:

— Если бы я не боялся сделать неприятность вашей милости, я бы пошел к Мирандолине в лакеи.

Кавалер убеждается, что у Мирандолины появился новый поклонник. И как может этот неотесанный бол­ван разбираться в достоинствах женщины!

— Дурак! Очень ты ей нужен! — охлаждает кавалер пыл слуги, который, впрочем, не хочет сдаваться:

— Такой женщине, как она, я готов служить как собачка.

— Черт возьми! Околдовала всех,— соображает ка­валер, начиная понимать серьезность грозящей ему опасности.— Будет смешно, если и я поддамся ее чарам. Как бы не так!..— И он принимает решение: — Завтра же еду в Ливорно,— приканчивая при этих словах та­релку супа.

Что же произошло в первом эпизоде кроме того, что слуга подал, а кавалер съел первое блюдо? Что ново­го он вносит в линию жизни действующих лиц и их взаимоотношения? Чтобы ответить на эти вопросы, вспомним, с чего эпизод начался и чем завершился.

Началось с того, что кавалер ожидал новой, приятной для него встречи с Мирандолиной, а кончилось тем, что он решил порвать с ней всякие отношения и уехать «от греха подальше». То ли в нем заговорил инстинкт самосохранения («не желаю попасть на удочку, как по­пались другие»), то ли потеря всякого интереса к женщине, которая кокетничает без разбору не только с постояльцами гостиницы, но даже с их лакеями. Это Дело индивидуальной трактовки образа кавалера. Но при всех возможных вариантах несомненно и обязательно для актера то, что под влиянием разговора со слугой он внезапно меняет свое решение и как бы возвращается вспять к исходному положению, с которого началась его роль (презрение ко всем женщинам). Это обостряет логику его борьбы с Мирандолиной, повышает интерес к новому ее появлению.

Вот содержание первого эпизода и то его решение, которое наметилось в результате работы со студентами. Весь дальнейший разбор сцены дается не в качестве об­разца для подражания, а чтобы на конкретном примере проиллюстрировать процесс определения эпизодов и на­хождения логики действия. Разумеется, это не единственно возможное решение.

Мы выяснили, что большое сценическое событие состоит из ряда мелких событий или эпизодов, каждый из которых представляет собой определенный этап борь­бы, имеющий свою логику развития, завязку, кульмина­цию и завершение.

В разбираемой сцене первым звеном в цепи развивающихся событий будет решение кавалера ехать в Ливорно (подействовало признание слуги) вопреки первоначальному намерению поволочиться за Мирандолиной. Это своего рода пролог к главному событию, ко­торое начинается с появления Мирандолины.

Актеры обычно мало дорожат моментом появления на сцене нового действующего лица и установления с ним тех или иных взаимоотношений. Между тем взаимная ориентировка, прощупывание друг друга не только сценически интересны, но и необходимы для организа­ции органического процесса взаимодействия партнеров.

Приотворив дверь, Мирандолина просит разрешения войти, надеясь, что кавалер обрадуется ее приходу. Ведь сказал же он при последнем свидании, что будет рад ее видеть. Она рассчитывает произвести эффект приготовленным по особому рецепту рагу. Но этот новый знак внимания хозяйки еще больше настораживает кавалера. Кроме того, он принял твердое решение не давать Мирандолине никаких поблажек и держать ее от себя на почтительном расстоянии.

— Кто там? — спрашивает он, делая вид, что не узнает хозяйку по голосу. Потом, взглянув на нее, зна­ком подзывает слугу.

— Что прикажете? — спрашивает слуга, делая движение к кавалеру.

— Прима у нее из рук тарелку.

Слуга не понимает нового проявления небрежности своего хозяина к очаровательной трактирщице, которую тот только что хвалил, но приближается к ней, чтобы выполнить приказ.

Мирандолина не ожидала такой встречи. Оскорбительное высокомерие кавалера заставляет ее снова насторожиться. Проще всего повернуться и с достоинством уйти. Но при этом пришлось бы отказаться от своего плана мести. Нет, любыми средствами надо задержать­ся в комнате кавалера и заставить его сменить гнев на милость. Поэтому после секундного колебания она отстраняет слугу:

— Простите, мне хочется иметь честь поставить ее на стол собственными руками.

Чтобы смягчить кавалера, она готова на лесть, подобострастие, что угодно, лишь бы не отступиться от задуманного плана. На последних словах она делает движение к столу, но кавалер останавливает ее, несколько смягчая тон:

— Но ведь это не ваше дело.

Хозяйка почтительно задерживается на полпути, но, уловив перемену в интонации партнера, мягко возража­ет ему:

— Ах, синьор! А кто я такая? Знатная дама, что ли? Не больше, чем служанка тех, кто живет у меня в гос­тинице.

— Какая скромность! — замечает про себя кавалер, все еще сопротивляясь, но, по существу, уже уступая.

Это дает право Мирандолине поставить блюдо на стол (хотя по ремарке автора она делает это несколько раньше). Чтобы до конца оправдать свое поведение, она, пододвигая блюдо, вилку, хлеб, говорит ему:

— По правде говоря, я охотно бы подавала сама всем. Но...— тут возникает иронический жест по пово­ду тех других постояльцев, которые не умеют себя держать в надлежащих рамках,— не знаю, понимаете ли вы меня? А к вам я прихожу без колебания, свободно, смело.

Хозяйка снова пытается наладить непринужденную атмосферу. Она тонко льстит кавалеру и в то же время задевает его самолюбие, намекая, что он как мужчина ей не опасен.

— Благодарю вас,— отвечает он и, не желая поощ­рять ее на дальнейшую фамильярность, переводит внимание на принесенное кушанье.

Здесь можно остановиться, так как первый этап борьбы партнеров пришел к относительному заверше­нию. Кавалер пытался отделаться от присутствия Мирандолины, но та сумела преодолеть сопротивление.

Нетрудно рассудочным путем определить в этом эпизоде действия каждого из исполнителей: оградить се­бя от влияния Мирандолины (для него) и добиться рас­положения кавалера (для нее). Но чтобы не только по­нять, но и ощутить логику физического действия всем своим существом, целесообразнее после предварительного разбора сцены проверить ее на практике, в живом взаимодействии партнеров. Исполнительница Мирандо­лины должна испытать на себе, что значит преодолеть пространство от двери до стола, перебарывая сопротивление кавалера. Для этого важно, не раздражая партнера, убедить его, что у нее нет других намерений, как только услужить ему. Исполнитель же роли кавалера должен почувствовать, что значит не подпускать к себе партнершу и в прямом и в переносном смысле слова, ничем, впрочем, не выдавая своего беспокойства по этому поводу и внимательно следя за ее поведением.

Преодоление сценического пространства при сопротивлении партнера и раскрывает смысл происходящего. Это та логика физических действий, которая фиксирует и раскрывает психологию действующих лиц. Осуществляется она не только телодвижениями, но и словами, и слухом, и зрением.

Теперь посмотрим, что же произошло в этом эпизо­де с точки зрения развития сквозного действия? Употребляя военную терминологию, можно сказать, что, пре­одолевая оборону. Мирандолина завоевала плацдарм для дальнейшего наступления. Важно только добиться от исполнителей, чтобы их борьба была не заученной, не показной, а внутренне оправданной, хотя ее ступени и должны быть заранее точно определены. Для этого нужны многочисленные пробы, искания, совершенствование органического процесса.

Далее с переменным успехом происходит «дуэль» партнеров, в которой можно обнаружить моменты отступлений и наступлений, нанесения ударов и отраже­ния их. Как и во всякой дуэли, партнеры должны прежде всего внимательно следить друг за другом, учитывая малейшие изменения в поведении противника.

— Что это за кушанье? — спрашивает кавалер, поднимая крышку судка и передавая ее слуге. Слуга, стоящий наготове и ожидающий окончания обеда, после чего его накормят самого, сочувствует хо­зяйке и осуждает хозяина за слишком суровое с ней обращение. Время от времени он переглядывается с Мирандолиной, подбадривая ее. Хозяйка на ходу успевает пококетничать и со слугой (лишний поклонник ей не в тягость).

— Рагу, которое я сама приготовила,— отвечает хо­зяйка, найдя себе наподобие метрдотеля место у стола, с которого можно наблюдать за клиентом, не раздражая его своим присутствием.

Аппетитный запах делает кавалера добрее, и, что­бы поощрить хозяйку, он снисходит даже до компли­мента:

— Раз приготовили вы сами, наверно, будет хорошо.

Ага, кавалер делает ей новую уступку,— соображает Мирандолина и тотчас переходит в наступление, посылая ему ответный комплимент.

— Вы слишком добры, синьор. Я не умею толком приготовить ничего. А очень хотелось бы угодить тако­му кавалеру, как вы.

Чтобы усилить наступление, она на этих словах повязывает кавалеру белоснежную салфетку, касаясь его шеи и ушей. Кавалер слегка ежится от ее «случайного» прикосновения. Нет, он, кажется, слишком далеко за­шел, когда начал расточать трактирщице любезности. Надо положить этому конец. И кавалер снова решает про себя:

— Завтра же еду в Ливорно.

Хозяйка же, как ни в чем не бывало, опять заняла свой пост за стулом кавалера.

Итак, он на одно лишь мгновение заколебался в своем намерении не переступать границы официальных отношений, но, почувствовав грозящую опасность, опять вернулся к прежнему решению—не задерживаться и, пока не поздно, спасаться бегством.

Следующий эпизод начинается с новой попытки ка­валера отделаться от присутствия Мирандолины.

— Если у вас есть дела,— говорит он,— не теряйте бремени со мною. (Иными словами — я вас не задержи­ваю больше, можете идти.)

Мирандолина осторожно, чтобы не выдать себя, па­рирует его контрнаступление.

— Ничего, синьор. В доме достаточно поваров и слуг.

При этом она словно благодарит его за заботу о се­бе. Но как оправдать свое дальнейшее пребывание здесь? Ага, выход найден: — Мне было бы приятно слы­шать, что блюдо пришлось вам по вкусу.

И это очень правдоподобное оправдание, потому что Мирандолина действительно отличная хозяйка и повариха и вправе отстаивать честь фирмы. Ну что ж, про­тив этого кавалеру трудно возразить.

— Охотно скажу вам сейчас же. (Чтобы дольше вас не задерживать.)

И кавалер, знающий толк в еде, начинает пробовать изумительное кушанье, приготовленное специально для него. Он осторожно вынимает из миски и обгладыва­ет косточки рагу, после чего обсасывает пальцы, и все это со вкусом, оценив качество необыкновенного блю­да. Актеру здесь нельзя торопиться, чтобы подготовить себя к совершенно непосредственному восклицанию:

— Прекрасно! Замечательно! Язык можно проглотить. Из чего это приготовлено?

Это оценка и вопрос гурмана-знатока. Выходит, что Мирандолина и в самом деле необыкновенная искусница. Подогретая похвалой, Мирандолина начинает кокетливо хвастаться и говорить совершенно противоположное тому, что она только что говорила:

— У меня есть свои маленькие секреты... Эти руки умеют делать много хороших вещей.

И кавалер впервые замечает, что у нее красивые руки, а Мирандолина, заметив, куда обращено внимание кавалера, не торопится их прятать, а, наоборот, дает возможность рассмотреть. Вот-вот он схватит эти протянутые к нему руки и привлечет ее к себе. И он слегка взволнован этой возможностью, но... кажется, она опять заходит слишком далеко. Глаза ее улыбаются и как будто смеются над ним.

Чтобы слегка охладить свое волнение, кавалер приказывает слуге:

— Подай вина!

Когда приказание отдается повелительным тоном, его надо тотчас же выполнять. Слуга хватает стоящую на буфете бутылку и направляется к столу. Но Миран­долина перехватывает его движение.

— Это блюдо, синьор, требует хорошего вина.

Опять она мною командует, соображает кавалер,— ну да ладно, пусть не думает, что я пью всякую дрянь, есть у меня и заграничные вина.

— Подай бургундского!

— Вот это так! — Она сама берет с полки замеченную ранее бутылку и уже без церемоний подходит к кавалеру.

— Бургундское — отличное вино. По-моему, из столовых вин оно лучше всякого другого.

Итак, кавалер хотел снова прогнать от себя опасную обольстительницу, отделаться от нее, но ему это не только не удалось, а, наоборот, с помощью своего кулинарного искусства, тонкого знания вин и непринужденного кокетства Мирандолина полностью перехватила инициативу разговора и стала хозяйничать за столом. Уж не собирается ли она командовать им так же, как другими своими поклонниками? Пора, пока не поздно, поставить ее на место, дать ей понять, что он видит ее насквозь. И вот кавалер решается ее проучить.

Казалось бы, первая его реплика похожа на комплимент, но это всего лишь маскировка, уже со второй реплики начнется беспощадное разоблачение.

— У вас отличный вкус во всем,— замечает кава­лер.

— Да, правда. Я ошибаюсь не часто,— отвечает она, не замечая иронии и намекая на то, что кавалер тоже пришелся ей по вкусу, в чем она готова признаться. Но тут следует решительный контрудар:

— Однако на этот раз вы ошиблись.

— В чем, синьор? — Мирандолина застигнута врасплох и еще не очень понимает ход мыслей и намерений кавалера.

— Считая меня особенно достойным вашего расположения. (Иными словами: напрасно стараетесь, ничего у вас со мной не получится.)

Чем больше теряется Мирандолина, не зная, как себя вести, тем больше уверенности у кавалера. Неужели у него хватило ума,— соображает Мирандолина,— чтобы разгадать ее тайный замысел? Вот-вот все ее усилия пропадут даром и сорвется план ее мести. Надо выиграть время. И она глубоко вздыхает, изображая крайнее огорчение и досаду:

— Ах, синьор кавалер!

Кавалер чувствует, что озадачил ее и задел за живое. Ободренный успехом, он еще активнее продолжает наступление:

— Что это значит? Что за вздохи такие? (Коли уж вы просчитались, то нечего разыгрывать обиду, как бы говорит он.)

— Я скажу вам,— отвечает Мирандолина так, точно ее глубоко задело замечание кавалера.— Я вниматель­на ко всем, и меня огорчает, когда подумаю, что все сплошь неблагодарные люди.

Мирандолина пытается отвести удар, но он не желает уступать, делая вид, что не понимает ее. Чтобы задеть Мирандолину больнее, он звенит своим кошельком и говорит:

— Я не буду неблагодарен. (Иными словами — я щедро с вами расплачусь за хорошее обслуживание, но большего от меня не ждите.)

— Вы ничем особенным мне и не обязаны,— врет Мирандолина, стараясь задобрить кавалера.— По отношению к вам я делаю то, что должна.