Развитие артистической смелости и непосредственности

Процесс творчества контролируется чув­ством правды артиста. Чем тоньше и совершеннее ощу­щение правды, тем взыскательнее он к себе, тем больших результатов достигает в искусстве. Чувство правды — важнейшее свойство артистического дарования.

Но как бы ни были высоки требования актера к са­мому себе и своему искусству, он должен примириться с мыслью, что нельзя всю роль от начала до конца про­вести на одном лишь подлинном переживании, нигде не отступая от правды. Моменты «истины страстей» неиз­бежно будут чередоваться с «правдоподобием чувств», с элементами представления и даже ремесла. В момент творчества актер всегда балансирует на грани правды и лжи. И дело не в том, чтобы никогда не отклоняться от правды, а чтобы уметь, как верно учит Станислав­ский, использовать ложь для корректирования своего поведения и утверждения себя на позициях правды.

«Ложь — камертон того, чего не надо делать актеру. Не беда, если мы на минуту ошибемся и сфальшивим. Важно, чтобы одновременно с этим камертон определил нам границу верного, то есть правды, важно, чтобы в мо­мент ошибки он направил нас на верный путь. При этих условиях минутный вывих и фальшь послужат артисту даже на пользу, указав ему границу, дальше которой нельзя идти» (т. 2, стр. 173—174).

Чрезмерная боязнь лжи на сцене может привести артиста к результатам, прямо противоположным его стремлениям. Она вызывает излишний самоконтроль, который сковывает творческую природу артиста, мешает ее свободному, естественному проявлению.

В момент сценического выступления нужно думать о действии, а не о правде. Иначе, как предупреждает Ста­ниславский, можно легко скатиться «к наигрышу правды ради самой правды. Это худшая из всех неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает неесте­ственную осторожность, тоже одну из самых больших сценических «неправд» (т. 2, стр. 173).

Наилучшим противоядием от распространенной сре­ди актеров боязни сфальшивить на сцене является вос­питание внутренней творческой свободы, смелости, реши­тельности и непосредственности в выполнении сцениче­ских задач. Для этого нужно помочь ученикам преодолеть своего рода оборонительный рефлекс, который создается в результате болезненного актерского самолюбия, застен­чивости, конфуза, боязни показаться бездарным, нелов­ким, смешным.

Необходимо внушить ученикам, что к правде в искус­стве нельзя подкрадываться, чересчур осторожничать с ней, что иногда нужно не раздумывая бросаться в воду, рисковать, брать барьеры с разбега. Не случайно Стани­славский рекомендовал молодым актерам заниматься акробатикой. «Акробатика помогает вырабатывать реши­мость, а решимость очень нужна в кульминационные минуты творчества» (т. 3, стр. 426). Поэтому в систему тренировки актера он вводил специальные упражнения для выработки в нем готовности быстро и смело откликаться на поставленные задачи. Например, ученику пред­лагается по сигналу вскрикнуть от ужаса, от радости, рас­хохотаться, зарыдать, закричать «караул», пропеть пету­хом, залаять. Такого рода задания требуют мгновенного выполнения. Они не допускают аналитического подхода и длительной настройки. Чем дольше ученик будет раз­мышлять и настраиваться, тем труднее ему будет оправ­дать и выполнить задание. В этом случае надо смело про­бовать, дерзать. Данный вид упражнений Станиславский называл внутренней акробатикой актера.

В первых пробах неизбежен момент наигрыша. Преж­де чем поразить цель, артиллерист должен пристрелять­ся, допуская перелет или недолет снаряда, чтобы по раз­рыву откорректировать прицел. Так и актер в первый момент выполнения трудной задачи может перехватить через край, чтобы затем оправдать свое действие и, сняв излишки напряжения, найти естественную меру его вы­ражения. Причем оправдание не придумывается актером заранее, а подсказывается физическим ощущением вы­полняемого действия, которое вызывает соответствующие ассоциации. Например, вопль ужаса может вызывать у него представление об уличной катастрофе, нападении хищного зверя на человека, о срыве акробата с трапеции, о неожиданном физическом соприкосновении со змеей, крысой, морским чудовищем и т. п.

В этих упражнениях можно идти не только от словес­ного, звукового выражения действия, но и от позы, жеста, мизансцены. В театральной педагогике используются упражнения, заимствованные из тренировки японских актеров. По сигналу педагога ученики принимают самые неожиданные, порой даже нелепые положения, затем за­мирают и находят соответствующее им оправдание. При помощи оправдания случайно возникшая поза превра­щается в целесообразное действие. В зависимости от это­го корректируется сама поза и убирается излишнее на­пряжение. Предположим, я с ногами забрался на стул, а рукой коснулся пола. Ощущение этой позы подсказало мне следующее оправдание: я присел на мостике и поло­щу белье или на краю крыши пытаюсь вложить в гнездо под карнизом выпавшего птенца.

Можно предложить и другие упражнения на разви­тие артистической смелости и решительности. Перед уче­никами ставятся трудные, неожиданные задачи, которые нужно тотчас же выполнить. Так, например, все — уча­стники концертно-эстрадного или циркового представления. Кто-либо берет на себя функцию конферансье. Объ­являя номер, он называет и исполнителей из числа уче­ников, которые обязаны тут же в порядке импровизации и со всей ответственностью продемонстрировать обещан­ное публике. Одним приходится выступать с исполнением классического дуэта, изображая знаменитых итальянских певцов, другим — с акробатическим трюком, третьим — изобразить группу дрессированных животных: львов, ло­шадей, моржей, собак и т. д., четвертым — разыграть клоунаду, пятым — исполнить танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» или модный эксцентриче­ский танец.

По такому же принципу может быть организована демонстрация зверинца, магазина игрушек, оранжереи и т. д., где ученики по назначению должны изображать зверей, кукол, игрушки, растения.

Все эти упражнения выполняются вначале как экс­промт, а наиболее интересные из них отрабатываются до степени этюда. С этой целью ученики изучают ра­боту акробатов, жонглеров, канатоходцев, дрессировщи­ков, поведение животных на арене, в зоопарке и т. д. При подготовке циркового представления перед учени­ками, разумеется, не ставится задача овладеть профес­сиональной техникой цирковых артистов, а предлагается изучить логику их поведения на арене.

В этих упражнениях важен не столько сам номер, сколько подготовка и подход к нему. «Канатоходцы» бу­дут ходить не по канату, а по линии, начерченной на полу, подобно тому как это делает знаменитый французский мим Марсель Марсо, но выполнять свой номер должны с такой же ответственностью, как если бы они демонст­рировали его под куполом цирка.

Чтобы изображать животных, надо понаблюдать за их поведением в различных обстоятельствах, уловить наиболее интересные, характерные детали.

В качестве материала для таких упражнений можно также использовать и басни, и сказки, и былины, и ле­генды, всевозможные фантастические сюжеты. Ученики выходят здесь за пределы обычной, бытовой логики. Они встречаются со сверхъестественными обстоятельствами, фантастическими персонажами, чудесными превращения­ми, оживающими предметами и т. д. Они как бы снова погружаются в мир своих детских интересов, представле­ний и поэтических образов. Для фантазии актера, как и для фантазии ребенка, нет ничего недоступного: люди могут превращаться в животных, а животные разговари­вать человеческими голосами, сказочные герои могут опу­скаться в подводное царство или летать над облаками на ковре-самолете, приводить в действие с помощью вол­шебной палочки силы природы, оживлять камни, превра­щать уродство в красоту, нищету — в богатство. Можно посещать другие планеты, населенные фантастическими существами, приводить в действие машину времени, со­вершать великие открытия.

В этот мир поэтической мечты не проникнуть с по­мощью трезвого рассудка и обычной житейской логики… Здесь нужны смелость воображения, непосредственность, вера и наивность, свойственные ребенку.

Что же следует понимать под актерской наивностью? Ответ на этот вопрос мы находим в одном из примеров, описанных Станиславским. Ученик, выполняющий уп­ражнение, завернул полено в скатерть и стал убаюкивать мнимого ребенка.

«— Почему вы держите его на весу, а не прижимаете к телу? — спросил Аркадий Николаевич.

— Чтоб не измять скатерти,— объяснил Паша.— Кроме того, она очень пыльная! — добавил он.

— Эге! — воскликнул Торцов.— Ваша наивность рас­четлива. Вы недостаточно «дурак», чтобы быть в момент творчества наивным как ребенок,— решил Аркадий Ни­колаевич.

— «Дурак»? — недоумевали мы.— Разве артист дол­жен быть глупым?

— Да, если вы считаете, что ребенок или сказочный гениальный Иван-дурак глупы в своей наивности, про­стоте и благородстве.

Быть таким благородным, доверчивым, мудрым, бес­корыстным, таким бесстрашным, самоотверженным ду­раком, каким мы знаем сказочного Ивана,— великое дело. Он получил свое прозвание не потому, что у него нет ума, а потому, что он наивен.

Будьте же и вы таким, если не в жизни, то на сцене. Это золотое свойство для актера.

Недаром же сам А. С. Пушкин сказал: «Поэзия, прости господи, должна быть глуповата» (т. 2, стр. 398).

Станиславский рекомендовал актерам учиться сцени­ческой наивности и непосредственности у детей, которые свободны от рассудочного самоанализа и легко верят в правду своего вымысла.

Среди других упражнений на развитие сценической веры и наивности он вводил в тренировку актера дет­ские игры: в кубики, в куклы, в лошадки, в железную дорогу и т. д. Задача актера в подобного рода упражне­ниях не в том, чтобы изображать ребенка, копировать его поведение, а поставить себя в предлагаемые обстоя­тельства ребенка, поверить в них и найти верную логику действий. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать вели­кими артистами» (т. 2, стр. 170),— говорил Станислав­ский. При этом он подчеркивал, что актерскую наив­ность, то есть способность увлекаться художественным вымыслом, не следует смешивать с актерским наивничаньем, то есть с изображением самой наивности — одним из худших сценических штампов.

Действия

С воображаемыми предметами

В художественном профессиональном вос­питании наступает момент, когда надо требовать абсо­лютной точности и технического совершенства в исполне­нии поставленных задач. Само собой разумеется, что эти задачи должны быть доступны ученикам и сводиться на первых порах к самым элементарным техническим уп­ражнениям.

Начинающего художника, который при поступлении в учебное заведение уже проявил себя как талантливый жанрист или колорист, заставляют взять карандаш и точно перенести на бумагу объемную геометрическую фигуру. Музыканта, играющего по слуху виртуозные пьесы, сажают за гаммы, требуя абсолютной ритмично­сти и ровности звучания простейшего звукового ряда; танцора, способного на вдохновенные хореографические импровизации, заставляют ежедневно упражняться у станка, чтобы вытянуть ему носки и выправить фигуру; певца, прежде чем позволить ему распевать арии и ро­мансы, тренируют на простейших вокализах, экзерси­сах и т. п.

И драматический актер в этом отношении не состав­ляет исключения. Он также должен учиться професси­ональной точности и завершенности при решении самых элементарных творческих и технических задач. Этого нельзя добиться путем внезапного озарения таланта или вспышками артистического темперамента; этому не в силах помочь ни яркая эмоциональность, ни утонченная интуиция будущего художника, ни взлеты его творческой фантазии. Тот, кто намерен стать мастером своего дела, должен на более или менее длительный срок вооружить­ся огромным терпением, выдержкой и волей для выпол­нения подготовительной, черновой и, быть может, не всег­да увлекательной работы.

В театральной педагогике выработаны свои «экзер­сисы» и «вокализы» для тренировки актера. К ним в первую очередь относятся так называемые беспред­метные действия, или, точнее, действия с во­ображаемыми предметами.

Эти действия легко поддаются контролю сознания и чрезвычайно удобны для тренировки всего комплекса элементов органического творчества. Беспредметные дей­ствия требуют огромной сосредоточенности, воображе­ния, острой наблюдательности, памяти на ранее испытан­ные ощущения, логики и последовательности и т. п. Ввиду возможности точного контроля они могут быть доведены до абсолютной правды, а стало быть, и веры в подлин­ность совершаемого, то есть до того рубежа, когда в про­цесс творчества вступает сама органическая природа артиста с ее подсознанием. Они доступны ученикам, ко­торые встречаются здесь с хорошо знакомыми им по жиз­ни бытовыми действиями, не обремененными сложным психологическим содержанием. В силу своей доступности эти упражнения могут быть выполнены со всей точностью и техническим совершенством.

Беспредметные действия — это классический пример простейших физических действий, которые, как мы убе­димся впоследствии, являются первичным звеном твор­ческого процесса актера.

Станиславский придавал этому типу упражнений исключительное значение, настойчиво рекомендуя поло­жить их в основу профессиональной тренировки как на­чинающего, так и опытного актера. Он считал, что упраж­нения на действия с воображаемыми предметами для драматического актера имеют такое же значение, как гаммы для пианиста, вокализы для певца и тренировка у станка для танцора. Ими нужно заниматься система­тически, ежедневно на протяжении всей артистической жизни.

Значение этого требования Станиславского далеко еще не всеми осознано. Существуют разные точки зре­ния на упражнения с воображаемыми предметами. Некоторые считают их устаревшими, не оправдавшими себя на практике. Говорят, что упражнения с воображаемыми предметами засушивают молодых актеров, сковывают их творческие порывы, мешают проявлению эмоционально­сти, темперамента. Они лишены активного действенного начала, фиксируют внимание на будничных бытовых действиях, не несущих больших мыслей и чувств и часто засоряющих игру актера ненужными натуралистическими подробностями.

Аргументом против такого рода упражнений служит также мнение, что действия с воображаемым предметом не понадобятся актеру в момент творчества. На этом ос­новании их иногда исключают из программы.

Но даже там, где упражнения с воображаемыми предметами входят в актерскую тренировку, они нередко выполняются формально, без понимания их глубокой связи с творчеством. Их превращают в самоцель, в де­монстрацию ловкости и изобретательности актера, в уме­ние манипулировать с «пустышкой».

При таком подходе упражнения не достигают цели, не затрагивают природы артиста. Они не вызывают в нем ощущения правды совершаемых действий и вместо пользы приносят вред, утверждая учеников в ложном актерском самочувствии.

Упражнения на беспредметные действия помогают сознательно восстанавливать логику и последователь­ность простейших физических действий, которые в жизни от частого повторения автоматизировались и выполняют­ся механически, рефлекторно.

Почему же нельзя изучать логику и последователь­ность физических действий на упражнениях с реальными предметами, и какая надобность обращаться к предметам воображаемым? На этот вопрос убедительный ответ дает Станиславский:

«При реальных предметах многие действия, инстинк­тивно, по жизненной механичности, сами собой проска­кивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если допускать их, то получаются провалы, нарушающие линию логики и по­следовательности физических действий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а без правды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и у смотрящего.

При «беспредметном действии» создаются другие условия. При них волей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выпол­нишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия...

Теперь вы поймете, почему на первое время я реко­мендую вам начинать с «беспредметных действий» и временно отнимаю от вас реальные предметы.

Отсутствие их заставляет внимательнее, глубже вни­кать в самую природу физических действий и изучать ее» (т. 2, стр. 186—187).

К упражнениям на «беспредметные действия» целе­сообразнее всего подойти от выполнения реального жиз­ненного действия. Например, педагог предлагает ученику зажечь спичку, чтобы закурить папиросу или найти в темноте потерянный предмет. После того как студент выполнит это действие, ставшее для него в жизни полу­автоматическим и выполняемым при минимальной зат­рате внимания, ему предлагается повторить процесс зажигания одними пальцами без спичек и коробка или постепенно отнимая сперва спички, а затем и коробок.

Чтобы в точности восстановить привычные движения пальцев, поначалу придется затратить немало усилий и внимания, то и дело возвращаясь для проверки к реальным спичкам. Нельзя сразу охватить весь процесс действия целиком, придется сперва расчленить его на мелкие составные части:

1) Нащупать коробок в кармане.

2) Захватить и вытащить его.

3) Повернуть коробок этикеткой вверх, чтобы при открывании спички не вывалились.

4) Вытолкнуть пальцем коробок из футляра, придер­живая футляр двумя другими пальцами.

5) Отделить пальцами другой руки одну спичку.

6) Захватить ее двумя пальцами и вытащить из коробка.

7) Повернуть ее головкой вниз.

8) Взяться за конец спички, чтобы не обжечься при зажигании.

9) Подставить под спичку боковую плоскость короб­ка, покрытую серой.

10) Чиркнуть спичкой.

И) Повернуть ее так, чтобы пламя разгорелось.

12) Если дело происходит на улице или на сквозняке, то загородить пламя рукой или всем корпусом.

13) Поднести спичку к папиросе или темному углу.

14) Прикурить или рассмотреть то, что надо.

15) Задуть спичку или погасить ее резким движени­ем руки.

16) Сообразить, куда деть обгорелую спичку.

17) Бросить ее, или сунуть в пепельницу, или обрат­но в коробок.

Ученик должен последовательно пройти по всем этим логическим ступеням до тех пор, пока его действие не станет до конца продуктивным и целесообразным, пока он не поверит, что проделанный им ряд движений дейст­вительно приведет к зажиганию спички. Это легко про­верить, сопоставляя беспредметное действие с реальным.

При изучении действия полезно ставить перед собой препятствия, которые сделают его наиболее типичным и отчетливым. Конечно, в жизни коробок может сразу открыться без всяких усилий, спичка может сразу повер­нуться нужной стороной и воспламениться от легкого соприкосновения с коробком, но для выявления процесса действия более выгодны возникающие препятствия и затруднения, которые могут быть усилены новыми при­входящими обстоятельствами. Например: первая спичка сломалась или отказала, а коробок отсырел; в момент зажигания подул ветер и т. п.

Однажды на уроке Станиславский предложил ученику наполнить воображаемые ведра водой из колодца. Уче­ник представил себе такой колодец-колонку, из которого вода льется при легком нажатии ручки. Константин Сер­геевич остановил его и предложил представить себе дру­гой колодец, который требует более разнообразных и активных действий, чтобы набрать ведро воды. Если же все происходит само собой, говорил он, то теряется сце­ничность и действие становится непонятным, нети­пичным.

Приступая к упражнению, не обязательно сразу окру­жать себя предлагаемыми обстоятельствами. Они созда­ются по мере надобности, когда в них возникает потреб­ность. Со временем подобное упражнение может перерасти в целый этюд; например, зажигание спички в инсценировку одного из моментов подвига Зои Космо­демьянской, которая пыталась поджечь вражеский штаб. Но если такую задачу поставить перед ученицей в самом начале работы, ее внимание будет направлено по лож­ному пути: не на точность совершаемого действия и до­ведение его до последней степени правды, а на изобра­жение героического образа и драматической ситуации.

Прежде всего следует освоить технику самого дейст­вия, в данном случае — зажигания спички, отдавая этому все внимание. Станиславский предлагал ученикам каж­дую составную часть действия изучить как в микроско­пе, «доходя до самой последней степени натурализма». Только тогда удается уловить типичность действия и ощу­тить, хотя бы и в самой малой дозе, правду своего сце­нического поведения.

«Уметь создавать маленькие правды — это уже твор­чество... Тот, кто выполняет маленькие физические дей­ствия, тот знает уже половину системы» *,— говорил Станиславский ученикам.

Надо следить за тем, чтобы упражнение не превраща­лось в показ, в демонстрацию действия. Ученик ни при каких обстоятельствах не должен изображать действие, но всегда искать, заново исследовать его при всяком повторении упражнения.

Вначале обычно затрачивается значительно больше внимания и напряжения, чем это требуется для выпол­нения такого же действия в жизни. Например, ученик будет пытаться взять воображаемый стакан с водой всей пятерней, тогда как в жизни мы берем его двумя-тремя пальцами. Там, где должны работать лишь кон­чики пальцев, возникнут мышечные напряжения всей руки и т. д. Доискиваясь правды физических действий, необходимо помнить, что ложь обычно скрывается в из­лишках. Поэтому упражнения на беспредметные дейст­вия, особенно в их первоначальной стадии, могут ус­пешно выполняться лишь при строжайшем контроле со стороны педагога.

При овладении беспредметными действиями целесо­образно комбинировать воображаемые предметы с ре­альными. Например, из реального стакана можно пить воображаемый чай, помешивая настоящей ложечкой воображаемый сахар, и лишь впоследствии отнять стакан и ложечку.

Можно воображаемой кистью писать на реальной плоскости холста или фанеры, воображаемую лопату или лом заменить реальной палкой, бутафорское бревно перепиливать воображаемой пилой, подрубать настоя­щий платок воображаемой иголкой с ниткой, легкий мяч принять за воображаемый тяжелый арбуз и т. п.

Если я исполняю упражнение «гримировка перед зеркалом», то не следует отказываться поначалу от ре­ального зеркала или хотя бы от его подобия в виде какой-либо плоскости; в противном случае задача становится непосильно сложной.

Польза от упражнений на беспредметные действия скажется лишь при условии предельной тщательности и точности их выполнения, доведения до возможной сте­пени мастерства. Необходимо помнить, что мастерство начинается не по окончании театрального учебного за­ведения, а уже на первом курсе. С годами изменяется мера сложности творческой задачи, но степень совер­шенства ее выполнения должна оставаться неизменно высокой.

Разобрав беспредметное действие по частям, нельзя на этом остановиться. Путем многократного повторения необходимо довести его до полной автоматичности, что­бы обращаться с «пустышкой» точно так же, как с реальным предметом, с такой же легкостью и непринуж­денностью, при минимальной затрате внимания. Необ­ходимо бескомпромиссно проделать путь от сознатель­ного овладения логикой действия до подсознательного его выполнения. Только при этом условии начнется про­цесс творчества. Знакомая логика и привычные мышеч­ные ощущения будут рефлекторно извлекать из архива нашей памяти все новые характерные подробности исполняемого действия и толкать на экспромты.

Следующий этап работы над беспредметными дей­ствиями заключается в том, чтобы ответить на вопросы: для чего и почему я выполняю это действие? Техниче­ски отработанное действие (например, выпить стакан воды) должно постепенно обрасти теми или иными «если бы», предлагаемыми обстоятельствами. В идеале они должны рождаться сами собой по ассоциации с испытан­ным, или подсмотренным в жизни, или прочитанным в книгах. Можно выпить воду потому, что мучает жажда, или пересохло в горле во время доклада, или чтобы за­пить лекарство и т. п. Вода может превратиться то в ле­карство, то в вино, то в горячий чай, то в отраву.

Отработанное действие надо уметь выполнять в раз­личных обстоятельствах, меняющих характер и окраску действия, но оставляющих его логику и последователь­ность почти без изменений. Станиславский говорил педа­гогам: «Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно, выполнять маленькие задачи в различных предлагаемых обстоятельствах: в Неаполе, на севере при морозе в пятьдесят градусов и т. п., и с такой труппой я смогу делать чудеса».

Если на первом этапе освоения действия не только не следует бояться излишней его детализации, а наобо­рот, по выражению Станиславского, добираться до «ульт­ранатурализма», то при дальнейшей отработке упражне­ния необходимо выделить все типичные, характерные детали и отсеять случайное, лишнее, мешающее. Этот процесс отбора происходит попутно с уточнением пред­лагаемых обстоятельств, вносящих дополнительную конк­ретизацию действия.

Например, тарелку на стол можно поставить так, что предмет делается неопределенным и теряет свои свойст­ва, или, наоборот, обращение с предметом выявляет его форму и особенности.

Если стол накрывает официантка в ресторане, жела­ющая поскорее отделаться от посетителей,— возникнут одни характерные детали, если хозяйка готовится к встрече дорогого гостя — другие. Между уточнением предлагаемых обстоятельств и отбором типичных дей­ствий обнаруживается прямая связь.

Станиславский настаивал на том, чтобы этюды на беспредметные действия не бросались на полпути, а до­водились бы до художественной завершенности.

В Оперно-драматической студии этюд, получивший условное название «Моцарт и Сальери», зародился от упражнения на беспредметные действия — писание кар­тины. Когда техника обращения с красками, холстом, палитрой, кистями была достаточно отработана, между двумя исполнителями упражнения установились опре­деленные взаимоотношения. Один из них оказался учи­телем, другой — учеником. Станиславский толкал сту­дийцев на дальнейшее развитие этюда. Учитель обнаруживает, что картина ученика превосходит по та­ланту его собственную. Зарождается зависть. Учитель провоцирует ученика на уничтожение картины, а затем раскаивается в совершенном преступлении. Этюд превра­тился в целую одноактную пьесу драматического содер­жания.

Начатый на первом курсе, этюд дозрел лишь на втором, что вполне нормально, так как на первом курсе от учеников еще нельзя требовать тех знаний и опыта, которые необходимы для завершения подобного рода работы.

Погоня за количеством упражнений и этюдов в учебной работе в ущерб их качеству ошибочна. Такой подход приучает будущих актеров к небрежности, к приблизительности в работе, воспитывает в них верхо­глядство, поверхностное, легкомысленное отношение к творчеству.

Конечно, ученик не может без конца повторять одно и то же, если перед ним не ставятся все более глубокие творческие задачи и требования, если ему не подбрасы­вают «горючий материал», способный увлечь его на но­вые поиски и достижения. Только таким путем, то есть постоянной заботой о качестве, а не о количестве испол­няемых этюдов и упражнений, можно выполнить главную педагогическую задачу школы Станиславского — овла­дение профессиональными основами актерского мастер­ства.

Один этюд, доведенный до совершенства, научит большему, чем десятки этюдов, сыгранных поверхностно. Эту мысль Станиславский повторял постоянно, перефра­зируя известное выражение из «Горя от ума»: «Числом поменее — ценою подороже».

Работа над упражнениями с воображаемыми пред­метами и доведение их до этюда проходит через следую­щие этапы:

1) Овладение техникой самого беспредметного дейст­вия, например писание письма, то есть обращение с бумагой, ручкой, чернилами и т. д. Тщательное изучение логики и последовательности каждой мельчайшей состав­ной частицы действия и всего процесса действия в целом.

2) Доведение техники обращения с воображаемыми предметами до совершенства. Постепенный переход от сознательных усилий воли к автоматичности действия.

3) Постановка вопросов: кому и почему пишется пись­мо. При этом интереснее взять любовное признание, чем, например, снятие копии с деловой бумаги. Первое приво­дит к более интересной логике и создает препятствия, которые не возникают во втором случае.

Если пишется любовное письмо, то логика действия осложняется мучительными поисками нужных слов, бесконечными переделками, уничтожением написанного и писанием заново. И в этом случае не бумага, перо, чернильница, а лицо, которому адресуется письмо, стано­вится главным объектом. Немой разговор с воображаемым партнером составляет теперь основу логики Дейст­вия, техника же писания письма постепенно отходит на второй план.

4) Отбор типических, наиболее выразительных дета­лей в самой технике писания письма и нахождение но­вых подробностей, подсказанных предлагаемыми обсто­ятельствами. Например, писание письма при помощи обычного пера и чернильницы дает большие возможности в смысле действия, чем автоматическая ручка.

Этот вопрос решается обстоятельствами времени и места, то есть где и когда пишется письмо. Если дей­ствие происходит в начале XIX века, то нужно освоить технику писания гусиным пером, научиться пользоваться не промокательной бумагой, а песочницей и т. д.

5) Углубляя обстоятельства, можно прийти к этюду писания любовного письма Татьяны Онегину и пост­роить логику действия, воплощающую всю противоре­чивость чувств и поступков героини: ее смятение, мучи­тельные поиски выхода, моменты душевного подъема и упадка. Однако завершение такого рода этюда, как уже было сказано, должно быть отнесено ко второму году обучения, после того как будут освоены все основные элементы органического действия.

Если предлагаемые обстоятельства не складываются сами собой, Станиславский рекомендовал проделывать упражнения на беспредметные действия под музыку, которая определяет ритм совершаемого действия и при­дает ему ту или иную эмоциональную окраску, органи­зует действия, питает воображение, направляя его по пути все новых и новых вымыслов.

Темы упражнений на действия с воображаемыми предметами черпаются учениками из окружающей их жизни, которая изобилует примерами простейших фи­зических действий. По своему характеру эти упражнения могут быть разбиты на два вида. К первому относятся действия, требующие усилий всего тела или группы мышц. Это всякого рода физическая работа, связанная с ощущением тяжести, со сгибанием и разгибанием туло­вища, с движениями рук и ног, с перемещением всего тела в пространстве и т. д. Например, уборка комнаты, мытье полов, стирка, топка печей, перемещение воображаемых предметов различного веса и формы, копка земли, посад­ка дерева, игра в кегли, в городки, открывание театраль­ного занавеса, различные трудовые, производственные процессы.

В этом виде упражнений приходится учиться произвольно напрягать и освобождать ту или иную группу мышц, чтобы ощутить правду физических действий. Для контроля целесообразно привлечь педагога по сцениче­скому движению, который может подсказать ученикам верные приемы обращения с предметами разного веса и формы. Потом на занятиях по движению он может по­мочь эти упражнения усовершенствовать.

В упражнениях второго вида действуют преимущест­венно пальцы и кисти рук. К ним, например, относятся бытовые действия — умывание, еда, питье, одевание и раздевание, шитье, глаженье, чтение, писание, рисование, закуривание, обращение с замками, ключами, деньгами, проводка электричества, настольные игры, украшение елки, уборка комнаты, игра на музыкальных инструмен­тах и т. п.

Много примеров на всякого рода беспредметные дей­ствия дает жизнь школы, учреждения, завода, фабрики, больницы, театра, лаборатории, колхоза, а также отдых на природе: прогулки в лесу, сбор ягод, грибов, цветов, рыбная ловля, охота и т. п.

Упражнения на беспредметные действия включают в себя все ранее пройденные элементы и допускают комби­нации с другими типами упражнений. По мере усвоения техники самого действия и разгрузки внимания можно в упражнениях на беспредметные действия установить про­цесс взаимодействия между двумя исполнителями или группой исполнителей. Люди, занятые на конвейере, ни на секунду не прекращая работы, обмениваются между собой отдельными репликами, вступают в общение. То же самое возможно в любом трудовом процессе, где логика действия постепенно автоматизируется и выпол­няется почти подсознательно.

На заключительный экзамен первого курса можно вынести коллективные упражнения на беспредметные действия, в которых каждый выполняет свою задачу, но все объединены общим действием. Это может быть встре­ча за обеденным столом, совместная работа на производ­стве, в магазине, где происходит взаимодействие между покупателями и продавцами, и т. п.

Предположим, изображается швейная мастерская, где каждый занят своим делом: один кроит, другой шьет, третий гладит, четвертый снимает мерку с заказчика или делает примерку, пятый выписывает квитанции и полу­чает деньги. Время от времени работающие вступают между собой или с посетителями в несложный деловой разговор, оказывают друг другу услуги, обмениваются инструментом и т. п. При дальнейшей доработке упраж­нения следует найти объединяющее всех событие, на­пример справедливые или несправедливые претензии заказчика могут втянуть всех в борьбу, которая будет иметь свою завязку, развитие и разрешение. Вопрос о создании более сложного этюда на материале упражне­ний с воображаемыми предметами уже выходит за рам­ки данного раздела.

Поскольку техника овладения беспредметными дейст­виями помогает изучить природу простейших физических действий и восстанавливать их логику и последователь­ность, можно утверждать, что эти упражнения на разви­тие артистической техники являются вместе с тем важ­ным звеном в овладении методом будущей работы над ролью. Они служат средством воспитания в актере опре­деленных навыков, которые переносятся с элементарных физических действий на действия более сложные, насы­щенные психологическим содержанием. Они укрепляют актера в правильном сценическом самочувствии, связан­ном с нормальной работой всех элементов его физиче­ской и духовной природы.

Упражнения эти помогают выработать более тонкие средства выразительности актера. Они требуют от испол­нителя большой точности и наблюдательности, присталь­ного внимания, тончайшей работы мышц, прививают начинающему актеру вкус к профессиональной четкости и законченности сценического действия.

Из сказанного следует, что упражнения на беспред­метные действия существуют не только для того, чтобы актер научился обращаться на сцене с воображаемыми объектами, хотя и эти навыки имеют большой практиче­ский смысл.

Трудно найти роль, в которой актеру не пришлось бы есть воображаемые кушанья, пить воображаемое вино или чай, зажигать мнимый костер или лампу, читать несущест­вующие тексты писем, условно писать и рисовать, не пользуясь ни чернилами, ни красками, чокаться пустыми бокалами, наполнять воображаемой водой ведра и кув­шины, носить по сцене пустые чемоданы и другие предме­ты, лишенные веса, как тяжелые, орудовать бутафорски­ми мечами и кинжалами, как стальными, воспринимать пустые кастрюли из папье-маше, как наполненные и горячие, нюхать бумажные цветы, ловить воображаемых бабочек, шить воображаемыми нитками и т. п.