Настасія Пилипівна / Марія Магдалина.

Доля Настасії Пилипівни великою мірою побудована за зразком євангельського сюжету про грішницю, що розкаялася. Зваблена і перетворена на утриманку своїм покровителем Тоцьким, Настасія Пилипівна перетворилася на зовні жорстоку і цинічну красуню, котра грає чоловіками. Але тільки князь Мишкін відчув, що за образом гордої жінки ховалася страждаюча душа, що ненавиділа той образ життя, яким жила, і саму себе, а її зухвала поведінка — лише зовнішнє вираження відчаю та самозасудження. Мишкін побачить у Настасії Пилипівні не об’єкт власної вигоди, а багатостраждальну душу, яка потребує спасіння, і намагається її врятувати. Саме тому доля Настасії Пилипівни нагадує долю євангельської Марії Магдалини — великої грішниці, яку Христос звільнив з-під влади «сімох бісів» [1]. Але розв’язки історій двох схожих доль розходяться: якщо Марія Магдалина звільняється від тягару гріхів та отримує жадане спасіння, то Настасія Пилипівна гине, замучена до кінця все тими ж «бісами», тому що Мишкін, замість того, щоб дати їй можливість розкаятися у своїх гріхах і таким чином полегшити душу, вважає її за досконалість, що спонукає героїню ще більше поринути в гріхи і погубити саму себе з Рогожиним, «на зло князю», щоб довести йому, що вона не ідеал.

Парфен Рогожин / євангельський розбійник.

Над Парфеном Рогожином мав владу свій роковий «демон» — невгамовна сила пристрасті до Настасії Пилипівни, яка осліплює і штовхає його на скоєння злочину — вбивства об’єкту своєї пристрасті, а також він ледве не губить князя Мишкіна, якого любив братерською, християнською любов’ю (наприклад, епізод «братання» Мишкіна і Рогожина, коли вони обмінюються хрестами), але тільки-но варто Мишкіну і Рогожину опинитися на відстані один від одного, як сліпа пристрасть пробуджує в Рогожині руйнівні хижі інстинкти (недаремно на початку роману в портретній характеристиці героя домінують риси, притаманні дикій тварині; Рогожин нагадує хижого ведмедя). Образ Рогожина корелює з образом євангельського розбійника, який висів на сусідньому хресті з Христом і першим «увійшов в рай», тому що розкаявся у своїх злодіяннях [1]. Епізод, в якому Мишкін гладить щоки та волосся Рогожина, співвідноситься зі сценою прощення розбійника Христом.

Висновки. Дослідження християнських мотивів у творчості Ф. М. Достоєвського та зіставлення персонажів роману «Ідіот» з євангельськими образами дає нам повніше та глибше розуміння ідеї та проблематики твору, адже системне порівняння доль і характерів персонажів з їх євангельськими прототипами виявляє трагічну «безблагодатність» їх світу, в якому не відбувається ні воскресіння, ні прощення і спокутування гріхів, ні перемоги над злом.

Перспективи дослідження. У творі можна знайти ще декілька випадків кореляції образів та мотивів роману з євангельським мотивами: Парфен Рогожин корелює з образами Іуди Іскаріота та Антихриста; образ Марі з образом прощеної блудниці, яку фарисеї хотіли побити камінням, та ін. Також залишається відкритим питання причини «безблагодатності» світу героїв, а також поразки князя Мишкіна як носія християнського ідеалу. Ці проблеми та мотиви можуть стати предметом наступних досліджень.

Список використаних джерел

1. Біблія або книги Святого Письма Старого й Нового Заповіту. Переклад проф. Івана Огієнка. — Київ: Українське Біблійне Товариство 2007. — 1376 с.

2. Достоевский Ф. Идиот // Собрание сочинений в 10 т. — М. Художественная литература, 1960. Т.6.

3. Сараскина Л. И. Достоевский. — М.: Молодая гвардия, 2011. — 825 с.

4. Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского // Сочинения в двух томах, Т.2. — М.: Мысль, 1988, с. 290 – 323.

 

Антонов Г. Л.,

Національний педагогічний університет імені М. П. Драгоманова

Науковий керівник: Кондакова Д.Ю., к. філол.н., викл.

Кафедри російської та зарубіжної літератури

 

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА НА ЭКРАНЕ: БАЛЬЗАК И РИВЕТТ

Проблема киновоспроизведения классики с сохранением литературной первоосновы актуальна для современного искусства благодаря нововведениям в киноиндустрии и авторским методам, свойственным лучшим режиссерам нашего времени. Актуальность данного исследования обусловлена также интересом к бальзаковской литературе как к источнику неисчерпаемых историй, которые будоражат и вдохновляют режиссеров на киноадаптацию.

Цель исследования: на материале новеллы О. де Бальзака «Герцогиня де Ланже» и фильма Ж.Риветта «Не трогай топор» (2007) провести сравнение текста-первоисточника с его киноэкспликацией, рассмотрев проблему перевода с одного художественного языка на другой.

Ставший классиком ещё при жизни, Жак Риветт (1928-2016) говорил: «Мы снимаем фильмы, когда они готовы быть с нами» [Тютькин, c. 449]. Будучи одним из отцов журнала «Cahiers du cinema», Риветт наряду с Годаром, Трюффо, Шабролем и Ромером культивирует новую эпоху в становлении кино. Франсуа Трюффо говорил [Truffaut], что «новая волна» появилась на свет благодаря именно Риветту.

Новелла Бальзака «Герцогиня де Ланже» была опубликована в 1834 году и позднее вошла в «Этюды о нравах» («Сцены парижской жизни»). Сюжет риветтовского фильма вполне соответствует бальзаковской новелле: на дворе 1823 год, еще семь лет до конца эпохи Реставрации. На остров Майорка высаживается генерал де Монриво и спустя некоторое время узнаёт о пребывании в местном монастыре кармелиток французской монахини. Под предлогом заботы о соотечественнице, движимый иными, ещё не известными читателю и зрителю мотивами, генерал добивается одобрения епископа посетить некую сестру Терезу. Сквозь открытый занавес, но закрытую решетку (двойная преграда между героями) он видит, наконец, облаченную в рясу виновницу его долгих и усиленных поисков.

Используя прием ретроспекции, при помощи интертитров, которые вносят ясность места и действия, Риветт хирургически точно возвращает нас на пять лет назад, когда встретились Антуанетта де Ланже и Арман де Монриво.

Сосредоточенная режиссура Риветта видна в точном выстраивании каждой мизансцены. Примечателен эпизод в затенённом будуаре герцогини, где игра и кокетство героини заносит её в блуждающие дали, смущая Монриво и, тем самым, идиосинкразитически, выстраивает разрушительную невозможность преодоления светских нравов и чувств. В фильме представлены две стороны жизни героев парижского высшего общества: светская и религиозная. Условность светской жизни зиждется на особых правилах: это жизнь изысканная, упорно маскирующая свои пороки и непримиримая по отношению к публичному нарушению приличий.

Прибегая к точному воспроизведению бальзаковских диалогов, Риветт добивается герметичности киноповествования. В мизансценах не только передаются особенности аристократического этикета, но и подчеркивается кажущаяся статичность персонажей, их внешняя эмоциональная отрешенность при внутренней буре страстей – типичная риветтовская манера.

Еще один очень важный «риветтовский» элемент: монтаж. Рельефная острота его ножниц замалчивает ненужное и расставляет акценты. Работая с классической формой и классической литературой, он добивается неклассической новизны. Монтаж здесь выступает не связующим звеном визуальной текстуры романа и сопутствующей формы киноленты, а своего рода палачом, который выполняет приговор.

В кинокартине Риветт прибегает к нехарактерному для себя приёму – включает в ткань киноповествования интертитры. Нарративная конструкция фильма даёт зрителю ощущение прочитывания романа: регулярная частота интертитров заполняет невысказанность и определяет место и время действия. Рассказанная Риветтом на языке кино история взаимоотношений героев бальзаковской новеллы в наше время отзывается эхом постнаполеоновской эпохи, представляется своеобразной киноэкспедицией.

Итак, в рамках данного исследования, помимо возможности взглянуть на классическую историю в неклассическом решении, предлагается анализ художественных методов, которые, при всей аскетичности киноверсии бальзаковской новеллы, воспроизводя без искажений язык литературного произведения, создают новизну художественного языка кино. Кино и литература представляют собой два вектора художественного выражения, которые при взаимодействии представляют вероятные пути развития искусства в целом. Беря за основу литературную классику, Риветт при помощи киноязыка синкретизирует специфику повествования, мастерски переводя первоисточник на другой язык искусства. Поэтому для полноценного восприятия кинопроизведения необходимо понимать и принимать режиссерскую тактику как визионерское отражение литературы на экране.

Список використаних джерел

1. F. Truffaut. Mort de Jacques Rivette, un des piliers de la Nouvelle vague [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://toutlecine.challenges.fr/cinema/l-actu-cinema/0003/00032780-mort-de-jacques-rivette-un-des-piliers-de-la-nouvelle-vague.html

2. Тютькин А. Жак Риветт. Статьи и интервью / пер. С. Асоскова, А. Капитонова, В. Карнаух [Электронный ресурс] // Библиотека истории. - Режим доступа: http://history-library.com/books/biografii/tutkin-gr/2012/files/statyiiintervyu2012.pdf

 

Кравченко О. О.,