Русская музыка первой половины XIX века

В первой половине XIX века начинается расцвет рус­ской классической музыки. Творчество Глинки и Дарго­мыжского открывает период стремительного взлета нацио­нального музыкального искусства до вершин мировой куль­туры. Развитие музыки было частью общего процесса — подъема всего русского искусства в знаменательный пери­од исторического развития Российского государства. Отече­ственная война 1812 года и восстание декабристов в 1825 году вызвали мощный взрыв патриотических чувств, подъем духовных сил нации. «Двенадцатый год, — писал Белин­ский, — потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил...»

Именно в этот период происходит формирование рус­ской классической литературы, музыки и живописи. Веду­щая роль принадлежала литературе. Знаком эпохи стало творчество Пушкина, которое было подготовлено произведе­ниями Жуковского, Карамзина, Батюшкова, Крылова. Пуш­кин явился создателем русского литературного языка, опре­делив тем самым дальнейший путь развития националь­ной литературы. В одно время с Пушкиным сочиняют свои произведения Грибоедов, Рылеев, Вяземский, Дельвиг, Язы­ков, Баратынский; позднее начинается творческая жизнь Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Белинского. К середине века появится новое поколение писателей — Достоевский, Тол­стой, Некрасов, Тургенев, Гончаров и другие.

Первая половина XIX века положила начало и русской классической живописи (картины Кипренского, Тропинина, Венецианова, Щедрина, Брюллова, Иванова, Федотова) и скульптуры (Клодт и другие), архитектуры (Воронихин, За­харов, Бове, Жилярди, Росси).

Русское искусство первых десятилетий XIX века испы­тало на себе сильное воздействие нового европейского худо­жественного направления — романтизма. «Романтизм — вот первое слово, огласившее пушкинский период», — пи­сал Белинский. Характерные для него независимость твор­чества художника и внимание к внутреннему миру челове­ка, интерес к жизни родного народа, его истории, песням, сказ­кам и легендам, мятежность духа и свободолюбие, страст­ность и смелость высказывания, восторженная приподня­тость находят воплощение в произведениях этого времени. Через романтизм, его повышенную эмоциональность и субъективность русское искусство шло к утверждению прин­ципов художественного реализма.

Музыкальная жизнь России с начала XIX века начина­ет приобретать новые черты. Важными музыкальными цент­рами становятся лицеи, пансионы, университеты, а также литературно-художественные кружки. В этих кружках объе­динялись любители искусства, писатели, артисты, художни­ки, музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, об­суждались оперные спектакли и концерты. Такие собрания устраивались в Петербурге в домах Дельвига, Одоевского, графа Михаила Виельгорского, в Москве — у Грибоедова, княгини Зинаиды Волконской.

Оживляется концертная жизнь: в 1802 году в Петер­бурге создается первая русская концертная организация — «Филармоническое общество», которое устраивало публич­ные симфонические концерты. Концерты камерной музы­ки проходят в частных домах, дворянских и благородных собраниях и различных учебных заведениях, в них участву­ют как русские, так и иностранные музыканты. Значитель­ную роль продолжают играть хоры и симфонические орке­стры крепостных музыкантов, которые существовали во мно­гих дворянских усадьбах.

Одним из излюбленных жанров симфонической музы­ки в это время стали программные увертюры к операм и драматическим спектаклям, которые сочиняли Козловский, Давыдов, Алябьев, Верстовский. В жанре музыкального те­атра также происходят заметные изменения. Любимая в XVIII веке бытовая комическая опера постепенно уступает место операм-сказкам («Князь-невидимка» и «Илья-бога­тырь» Кавоса, «Днепровская русалка» Давыдова) и роман­тическим операм («Аскольдова могила» Верстовского). Наряду с оперой широкое распространение получают воде­виль, музыка к драматическим спектаклям («трагедии на музыке»), а также балет, расцвет которого в России насту­пил с деятельностью великого французского балетмейстера Шарля Дидло.

Успешное развитие этих жанров было неотделимо от формирования русских исполнительских школ в опере (Е. Сандунова, О. Петров, А. Петрова-Воробьева), балете (А. Ис­томина, Е. Колосова, А. Глушковский), драме (Е. Семенова, П. Мочалов, М. Щепкин).

Повсеместное распространение получает бытовое домаш­нее музицирование. Любители музыки собирались по вече­рам, играли и пели под аккомпанемент гитары, арфы или фортепиано. В репертуаре были народные песни — кресть­янские, городские, солдатские. Их обработки делали многие композиторы, наиболее популярными были сборники Кашина и Рупина. Они исполнялись как сольные песни, дуэты и в виде инструментальных вариаций и ансамблей. В этой об­становке складывался и развивался любимый жанр эпо­хи — романс.

 

Романс и песня

Романсовое творчество композиторов первой половины XIX века сложилось на основе народных крестьянских, го­родских и российских песен. Именно в романсе формирова­лись особенности русского музыкального языка, националь­ного музыкального стиля. Его развитие было тесно связано с расцветом русской поэзии в пушкинскую эпоху и творче­ством Жуковского, Вяземского, Баратынского, Дельвига, Ба­тюшкова, Языкова, самого Пушкина и других поэтов. На их стихи писали свои романсы О. Козловский,

А. Жилин, бра­тья Титовы, Мих. Виельгорский, А.Верстовский, А. Алябьев, А.Варламов, А.Гурилёв, П. Булахов, М. Глинка, А. Дарго­мыжский. В их творчестве сложились основные жанры рус­ского романса. Это лирический романс — самый распро­страненный в это время; «русская песня», возникшая как подражание народной музыке; элегия — лирико-философское размышление; романтическая баллада, создателем ко­торой в России стал Верстовский; застольная песня, родив­шаяся из маршевых походных песен и воспевавшая свобо­ду, просвещение и патриотизм; лирические романсы о «даль­них странах», в которых возникали романтические образы Италии, Испании, Кавказа, Востока, а также романсы в танце­вальных ритмах (вальса, польки, мазурки, полонеза, болеро и других).

Одновременно происходит формирование неповторимо своеобразного русского вокального стиля, в котором соеди­нились интонации и традиции народного пения с особенно­стями итальянской вокальной культуры бельканто, столь популярной в России. Каждый романс создает свой инди­видуальный, легко запоминающийся образ, затрагивая са­мые чувствительные струны в сердце слушателя. Задушев­ность русского романса — его особая черта, идущая от искренности сопереживания автора своему лирическому ге­рою, от свойств русской души.

 

А.А. Алябьев

Судьба Александра Александровича Алябьева (1787— 1851) сложилась драматично, хотя первая половина его жиз­ни не предвещала тяжких испытаний. Он родился в То­больске; его отец занимал пост губернатора, считался чело­веком просвещенным и либеральным, был большим люби­телем музыки. Ребенок получил серьезное домашнее вос­питание, в которое обязательной частью входила игра на фортепиано.

С переездом семьи в Москву Александр начал серьезно заниматься музыкой, и вскоре появляются его первые сочи­нения — романсы и фортепианные пьесы.

В первые дни Отечественной войны 1812 года Алябьев добровольцем вступает в армию. Он сражался вместе с ле­гендарным поэтом-партизаном Денисом Давыдовым, был ранен, прошел со своим гусарским полком весь боевой путь до Парижа; за храбрость и боевые заслуги Алябьев был на­гражден орденами и медалью.

По окончании войны он, продолжая военную службу, живет в Петербурге, а выйдя в отставку, поселяется в Моск­ве, где сближается с артистическим миром, общается с Гри­боедовым, Крыловым, Бестужевым-Марлинским, Одоевским, Верстовским, братьями Виельгорскими. Как пианист и пе­вец участвует в любительских концертах, сочиняет театраль­ную музыку (оперы, водевили), камерные инструментальные произведения, романсы, которые пользуются большим успе­хом у слушателей.

Но эта яркая творческая жизнь была прервана роко­вым случаем. В 1825 году в доме Алябьева во время кар­точной игры произошла крупная ссора, после которой один из ее участников скоропостижно скончался. Алябьева арес­товали по подозрению в убийстве и после длительного су­дебного разбирательства, несмотря на недоказанность пре­ступления, приговорили к лишению всех прав, дворянского звания и к ссылке в Сибирь.

Начались многолетние скитания Алябьева. Ссылка дли­лась более 15 лет; он жил в Тобольске, на Кавказе, в Орен­бурге, Коломне. Но, несмотря на тяжелые испытания и оди­ночество, композитор продолжает активную творческую де­ятельность. Еще находясь в тюрьме, он сочиняет романсы (в том числе знаменитого «Соловья»), а также инструменталь­ные пьесы, музыку к водевилям и балет «Волшебный бара­бан». В тобольской ссылке организует военный духовой оркестр и хор, дирижирует их выступлениями, пишет орке­стровую музыку и романсы; такие из них, как «Иртыш», «Зимняя дорога», «Вечерний звон», связаны с темой изгна­ния и стали лирической исповедью композитора.

Во время поездки на Кавказ, разрешенной для лечения, Алябьев был пленен его природой, обычаями, музыкой. Он записывал грузинские, армянские, кабардинские, азербай­джанские народные мелодии, ритмы и интонации которых затем нашли свое отражение в произведениях разных жан­ров.

Только в 1843 году Алябьев с большим трудом получа­ет разрешение жить в Москве, но под надзором полиции и «без права показываться на публике». Он ведет уединенный образ жизни, отдавая все время сочинению. Жизненные ис­пытания не сломили композитора. Его внимание привлека­ют стихи поэта-демократа Н. Огарева, посвященные темам и сюжетам из жизни простого народа. Появляются роман­сы «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож», а также один из шедевров Алябьева — «Нищая» (стихи Беранже), в которых впервые зазвучала тема «маленького человека», тема соци­ального неравенства, предвосхищая произведения Даргомыж­ского и Мусоргского. Эти сочинения стали последними в жизни композитора.

Творчество Алябьева разнообразно, оно включает в себя различные жанры — оперы, балет, водевили, произведения для оркестра, фортепианные пьесы, камерные ансамбли (трио, квартеты), хоровые сочинения. Но важнейшее место среди его сочинений занимают многочисленные романсы (свыше 150-ти). Одним из самых популярных является созданный в 1825 году на стихи Дельвига «Соловей». Романс принад­лежит к жанру «русской песни» и написан в куплетной форме с неторопливым запевом и быстрым припевом. Неж­ная проникновенная мелодия тесно связана с интонациями русских лирических песен, ей свойственна ладовая перемен­ность, идущая из народной музыки (ре минор — фа мажор, до мажор — ля минор). Ее плавные закругленные четырех­тактные фразы поддерживаются скромным «гитарным» аккомпанементом:

Не спеша, с чувством

В то же время яркие и стремительные фортепианные заключения куплетов ярко контрастируют с пластичной во­кальной кантиленой.

Впоследствии выдающиеся исполнительницы романса — Аделина Патти, Генриетта Зонтаг, Полина Виардо, а также многие русские певицы — насыщали вокальную партию вир­туозными пассажами и каденциями. Популярности произ­ведения содействовали его фортепианные обработки — ва­риации Глинки и транскрипции Листа, а также скрипичная фантазия Анри Вьетана.

 

А.Е.Варламов

Александр Егорович Варламов (1801—1848) родился в Москве в семье скромного чиновника. Страстное влечение мальчика к музыке и его одаренность проявились рано: подбирая по слуху народные песни, он сам научился играть на скрипке. Благодаря незаурядным способностям и кра­сивому голосу его в десять лет приняли певчим в петербург­скую Придворную певческую капеллу. Здесь Варламов за­нимался под руководством директора капеллы, выдающе­гося композитора Д. С. Бортнянского. Успехи в пении по­зволили ему вскоре стать солистом хора; он научился так­же играть на гитаре, фортепиано и виолончели.

После обучения в капелле Варламов получает назначе­ние на службу в Голландию в качестве регента (Регент — руководитель и вокальный педагог хора певчих) русской посольской церкви в Гааге. Годы, проведенные за границей, оказали большое влияние на музыкальное развитие буду­щего композитора: он часто посещает оперу и концерты, сам выступает как певец и гитарист.

По возвращении в Петербург Варламов сначала препо­дает в Театральной школе, а затем снова поступает в При­дворную певческую капеллу хористом и учителем пения. В 1827 году он знакомится с Глинкой; общение с ним име­ло огромное значение для творческих устремлений молодо­го музыканта.

Первые романсы и церковные хоры Варламова относят­ся к концу 1820-х годов, но настоящий расцвет компози­торской деятельности начинается после переезда в 1&32 году в Москву, где он получил место капельмейстера, а затем «композитора музыки» императорских театров. Варламов быстро сблизился с московским артистическим миром, по­дружился с композиторами Гурилевым и Верстовским, пи­сателем М. Загоскиным, актерами М. Щепкиным и П. Мочаловым, поэтом-актером Н. Цыгановым, на чьи стихи он создал многие романсы. Всех их объединяли общие худо­жественные интересы и любовь к русской песне.

Варламов сочиняет множество прославивших его вокаль­ных произведений — это «Ах ты, время, времечко», «Что это за сердце», «Горные вершины», «Вдоль по улице метелица метет», «На заре ты ее не буди», «Что мне жить и тужить», «Оседлаю коня» и другие. Среди них одним из самых зна­менитых стал «Красный сарафан» (стихи Н. Цыганова), который, по словам современника, «был певаем всеми со­словиями — и в гостиной вельможи, и в курной избе мужи­ка». По роду своей службы Варламов много пишет теат­ральной музыки к трагедиям, мелодрамам, балету, а также постоянно выступает в концертах как оркестровый и хоро­вой дирижер, так и певец. У него был небольшой, но краси­вый тенор, его пение отличалось великолепной вокальной техникой и необычайной задушевностью. В 1840 году Вар­ламов издает «Школу пения», которая стала первым в Рос­сии учебным пособием по вокальному искусству и сыграла важную роль в обучении многих русских певцов.

Последние годы композитор провел в Петербурге, где его жизнь сложилась очень трудно. Широкая известность не помогла ему снова получить службу в капелле, и Варламов с семьей находился в трудном материальном положении. Его здоровье ухудшалось, и он скончался от чахотки в 1848 году.

В историю русской музыки Варламов вошел как автор романсов и песен, создав около 200 произведений. В выборе стихов он обращался как к русским поэтам — Пушкину, Жуковскому, Дельвигу, Лермонтову, Плещееву, Фету, Коль­цову, так и к Гёте, Гейне, Беранже. Основными жанрами для композитора были «русская песня» и лирический романс. В его сочинениях, полных задушевности, соседствуют и за­думчивая мечтательность, и порывистая романтическая устремленность и приподнятость.

Варламов одним из первых композиторов обратился к поэзии Лермонтова, которая была созвучна духовной атмо­сфере 1830—1840-х годов и передавала острую неудовле­творенность окружающей жизнью и «вольнолюбивые меч­ты» русских людей. В романсе «Белеет парус одинокий» композитор сумел отразить эти чувства и настроения. В его музыке слышны «жажда бури» лермонтовского героя, его непримиримость и непокорность. Широкая энергичная ме­лодия в начале куплета сразу достигает кульминации — звука соль, который является вершиной яркой выразитель­ной кантилены. Взволнованность чувства в романсе под­черкивается аккордовым сопровождением с чеканным рит­мом полонеза-болеро:

Умеренно скоро

 

А.Л. Гурилёв

Александр Львович Гурилев (1803—1858) родился в Москве в музыкальной семье. Его отец Л. С. Гурилев, извест­ный пианист, композитор и дирижер, был крепостным му­зыкантом графа В. Орлова. Мальчик начал заниматься му­зыкой под руководством отца, а затем брал уроки фортепи­ано и теории музыки у Дж. Филда и И. И. Геништы, которые преподавали в семье графа. С юности Гурилев играл на скрипке и альте в крепостном оркестре, который считался одним из лучших в начале XIX века.

В 1831 году после смерти графа Орлова семья Гуриле­вых получила вольную. С этого времени начинается компо­зиторская деятельность Гурилева. Он много выступает так­же в концертах как пианист и преподает пение и форте­пиано.

Большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказала его дружба с Варламовым; их сблизила общая любовь к народной музыке и цыганскому пению. Вскоре сочинения композитора начинают завоевывать по­пулярность. Такие романсы, как «В минуту жизни трудную», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка», «Разлу­ка», «Колокольчик», «Сарафанчик», «Грусть девушки», за­звучали ив светских гостиных, и в домах чиновников, куп­цов, мещан. Среди фортепианных произведений Гурилева наибольшей любовью пользовались танцевальные миниатю­ры и многочисленные вариации на темы известных роман­сов и арий из опер.

Но, несмотря на признание, композитора постоянно пре­следовала нужда, хотя он ради заработка брался подчас за любую работу. Тяжелая судьба не пощадила Гурилева: в последние годы жизни он страдал тяжелым душевным за­болеванием. Скончался композитор в Москве в 1858 году.

Вокальное творчество Гурилева включает в себя около 90 романсов и сборник «47 русских народных песен», обра­ботанных для голоса с фортепиано. Он, как и Варламов, пред­почитал жанр «русской песни» и лирический романс. Его музыке свойственны нежная элегичность, мечтательность и задушевная искренность высказывания.

Песня «Колокольчик» (стихи И. Макарова) характерна для композитора своим задумчивым лирическим настроением, связанным с образами русской природы и дальней дороги, так широко воспетыми отечественной поэзией. Здесь проявилась одна из главных особенностей «русских песен» Гурилева — использование изящного вальсового ритма в сочетании с простой и сдержанной мелодией, ее тонкой щемящей интонацией:

Повторяемость ритмической фигуры аккомпанемента изредка расцвечивается тонким звукоизобразительным штрихом — нежным стаккато октав в верхнем регистре.

Романсы и песни Алябьева, Варламова, Гурилева оказа­ли большое влияние на творчество современников — Глин­ки и Даргомыжского. Позже традиции их лирики, внима­ние к внутреннему миру человека найдут свое продолжение в гениальных романсах Чайковского.

Вопросы и задания

1.Какие события оказали влияние на общественную и культурную жизнь России в первой половине XIX века?

2. Назовите композиторов, литераторов, живописцев, архитекторов и скульпторов этого времени.

3. Какие изменения произошли в музыкальной жизни России с на­чала XIX века?

4. Перечислите наиболее популярные музыкальные жанры этой эпо­хи. Каково было содержание домашнего музицирования?

5. Назовите жанры русского романса первой половины XIX века и их авторов — композиторов и поэтов.

6. Расскажите о жизни и творчестве Алябьева, Варламова, Гури­лева.

 

Михаил Иванович Глинка

1804 - 1857

 

Глинка — основоположник русской классической му­зыки и первый русский композитор мирового значения. Творчество Глинки завершило процесс формирования оте­чественной композиторской школы и вместе с тем откры­ло новые пути русской музыки, занявшей в XIX веке одно из ведущих мест в европейской культуре. В произведениях Глинки нашел свое яркое выражение подъем русской на­циональной культуры, порожденный событиями Отечествен­ной войны 1812 года. Подобно Пушкину Глинка создал прекрасное и гармоничное искусство, воспевающее красоту и радость жизни, торжество разума, добра и справедли­вости.

В своем творчестве Глинка обращался к различным музыкальным жанрам — опере, романсу, симфоническим произведениям, камерным ансамблям, фортепианным пье­сам и другим сочинениям. Важнейшими качествами му­зыки Глинки были выразительность и пластичность мело­дий, тонкость гармонии и стройность формы, изящество ин­струментовки. Его музыкальный язык, впитав в себя свое­образные черты русской народной песни и итальянского бельканто, венской классической школы и романтического искусства, стал основой национального стиля русской клас­сической музыки.

Биография

Детство и юность. Глинка родился 20 мая (по старому стилю) 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губер­нии. В имении родителей он был окружен любовью и забо­той, а его первые детские впечатления, связанные с русской природой, деревенским бытом и народной песней, повлия­ли на всю дальнейшую судьбу. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и цер­ковное пение. Мальчик рано познакомился и с профессио­нальной музыкой, когда слушал домашние концерты не­большого оркестра крепостных музыкантов, принадле­жавшего его дяде, а зачастую и играл по слуху вместе с ни­ми. Много позднее композитор вспоминал в своих «Запис­ках»:

«...Однажды играли квартет Крузеля (Б. Круселль — финский композитор и кларнетист-виртуоз, стар­ший современник Глинки) с кларнетом; эта музыка про­извела на меня непостижимое, новое и восхитительное впечатление — я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъяснимое, томительно-сладкое состояние и на другой день во время урока рисования был рассеян; в следующий урок рас­сеянность еще увеличилась, и учитель, заметя, что я рисовал уже слиш­ком небрежно, неоднократно журил меня и, наконец, однако ж, догадав­шись, в чем было дело, сказал мне однажды, что он замечает, что я все только думаю о музыке: что ж делать? — отвечал я, — музыка — душа моя/»

В это же время Глинка начинает учиться игре на форте­пиано, а затем и на скрипке. Домашнее образование, типич­ное для дворянских семей в начале XIX века, включало в себя различные предметы; юный Глинка неплохо рисовал, страстно увлекался географией и путешествиями, изучал литературу, историю и иностранные языки (впоследствии он владел восемью языками).

Неизгладимое впечатление оказали на мальчика собы­тия Отечественной войны 1812 года. На время наполеонов­ского нашествия семья Глинки была вынуждена покинуть имение и перебраться в Орёл. Но по возвращении домой услышанные им рассказы о героизме русских людей и под­вигах партизан Смоленщины остались в памяти на всю жизнь.

Дом в селе Новоспаском, где родился Глинка

С 1818 года Глинка продолжил свое образование в од­ном из лучших учебных заведений Петербурга — Благо­родном пансионе при Главном педагогическом институте. Пансион славился прогрессивно мыслящими преподавате­лями и передовыми учеными, среди которых выделялся сво­им смелым талантом и незаурядностью выдающийся рус­ский юрист А. П. Куницын — один из любимых учителей Пушкина. Гувернером Глинки в пансионе был В. К. Кю­хельбекер — лицейский друг Пушкина, поэт и будущий декабрист. Общение с ним способствовало развитию у Глинки чувства любви к народному искусству и интереса к поэзии. Тогда же Глинка познакомился и с Пушкиным, который часто навещал в пансионе Кюхельбекера и своего младшего брата Льва.

Годы учения протекали в атмосфере пылких литератур­ных и политических споров с друзьями, что отражало тре­вожный дух времени. В Благородном пансионе, как и в Царскосельском лицее, сформировались личности будущих «бунтовщиков» - непосредственных участников трагиче­ских событий 14 декабря 1825 года.

Во время пребывания в пансионе продолжалось разви­тие музыкального дарования Глинки. Он берет уроки игры на фортепиано и скрипке, а также теории музыки у лучших петербургских педагогов (в том числе несколько уроков фортепиано у Дж. Филда), постоянно посещает камерные и симфонические концерты, оперу и балет, принимает участие в любительских выступлениях и, наконец, делает первые шаги в сочинении.

Ранний период творчества. Окончив пансион в 1822 году, Глинка некоторое время проводит в Новоспасском, где с до­машним оркестром дяди пробует свои силы как дирижер, постигая искусство оркестрового письма. Летом следующе­го года он совершает для лечения поездку на Кавказ, при­несшую много ярких впечатлений. Далее в течение несколь­ких лет Глинка живет в Петербурге. Прослужив недолгое время чиновником в канцелярии Совета путей сообщения, он вскоре подает в отставку, чтобы целиком посвятить себя главному и любимому занятию — музыке.

Огромное значение для художественного формирования композитора имело его знакомство и постоянное общение с крупнейшими поэтами и писателями — Пушкиным, Дельвигом, Грибоедовым, Жуковским, Мицкевичем, Одоевским, а также с лучшими музыкантами того времени: Глинка часто встречается и музицирует с Варламовым, братьями Виельгорскими.

Анна Петровна Керн, в доме которой часто бывал Глинка, расска­зывала в своих воспоминаниях об исполнительском искусстве композитора:

«Глинка... поклонился своим выразительным, почтительным ма­нером и сел за рояль. Можно себе представить, но мудрено описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки блистатель­ной импровизации... У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так искусно владел инструментом, что до точ­ности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами... В звуках им­провизации слышалась и народная мелодия, и свойственная только Глинке нежность, и игривая веселость, и задумчивое чувство. Мы слу­шали его, боясь пошевелиться, а по окончании оставались долго в чуд­ном забытьи.

...Когда он, бывало, пел... романсы, то брал так сильно за душу, что делал с нами что хотел: мы и плакали и смеялись по воле его. У него был очень небольшой голос, но он умел ему придавать чрезвы­чайную выразительность и сопровождал таким аккомпанементом, что мы заслушивались. В его романсах слышалось и близкое искусное по­дражание звукам природы, и говор нежной страсти, и меланхолия, и грусть, и милое, неуловимое, необъяснимое, но понятное сердцу».

Наряду с этим начинающий композитор много времени посвящает самостоятельному изучению оперной и симфо­нической литературы. После первых несовершенных опы­тов появляются такие яркие сочинения, как романсы «Не искушай» (слова Е. Баратынского), «Бедный певец» и «Не пой, красавица, при мне» (оба на слова Пушкина), соната для альта с фортепиано и другие инструментальные произведе­ния. Желая развить и усовершенствовать свое мастерство, Глинка в 1830 году уезжает за границу.

Путь к мастерству. За четыре года Глинка посетил Ита­лию, Австрию и Германию. Будучи по натуре своей добрым, общительным и увлекающимся человеком, он легко сходился с людьми. В Италии Глинка сближается с такими корифея­ми итальянского оперного искусства, как Беллини и Дони­цетти, знакомится с Мендельсоном и Берлиозом. Жадно впитывая разнообразные впечатления, увлекаясь красотой итальянской романтической оперы, композитор пытливо и серьезно учится. В общении с первоклассными певцами он с упоением постигает на практике великое искусство бель­канто.

В Италии Глинка продолжает много сочинять. Из-под его пера появляются произведения разных жанров: «Пате­тическое трио», секстет для фортепиано и струнных инстру­ментов, романсы «Венецианская ночь» и «Победитель», а также целый ряд фортепианных вариаций на темы по­пулярных итальянских опер. Но вскоре в душе композито­ра возникают иные стремления, о чем есть свидетельство в «Записках»: «Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть Итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-Русски».

Выехав летом 1833 года из Италии, Глинка сначала по­сетил Вену, затем переехал в Берлин, где зимой 1833 – 1834 года совершенствовал свои знания под руководством извест­ного немецкого теоретика музыки Зигфрида Дена.

Центральный период творчества. Весной 1834 года Глинка возвращается в Россию и приступает к осуществле­нию своего заветного замысла, возникшего еще за грани­цей, — созданию национальной оперы на отечественный сюжет. Этой оперой стал «Иван Сусанин», премьера кото­рой состоялась в Петербурге 27 ноября 1836 года. Музы­кальный писатель и критик В. Ф. Одоевский дал высокую оценку этому событию в русской музыке: «С оперою Глин­ки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве — и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»

Успех окрылил композитора, и сразу после премьеры «Ивана Сусанина» он начинает работать над новой оперой «Руслан и Людмила». Поэму Пушкина Глинка узнал еще в юности и теперь горел желанием воплотить в музыке яр­кие сказочные образы. Композитор мечтал, что либретто напишет сам поэт, но судьба распорядилась иначе. Гибель Пушкина разрушила первоначальные планы Глинки, и со­здание оперы растянулось почти на шесть лет. Другие жиз­ненные обстоятельства также не благоприятствовали твор­ческому процессу. В 1837 году Николай I в качестве поощ­рения назначает Глинку на должность капельмейстера При­дворной певческой капеллы. Эта служба, сначала привлек­шая композитора своей творческой стороной, постепенно стала тяготить его многочисленными чиновничьими обязан­ностями, и он подает в отставку. Неудачной оказалась же­нитьба Глинки, закончившаяся бракоразводным процессом. Все эти события делали жизнь композитора все более труд­ной. Глинка разрывает прежние знакомства в светском об­ществе и ищет убежище в артистическом мире. Ближай­шим его другом становится известный писатель и драма­тург Н. Кукольник. В его доме Глинка общается с худож­никами, поэтами, журналистами и находит избавление от нападок и сплетен своих великосветских недоброжелателей.

 

Композитор и музыкальный критик А. Н. Серов в своих воспоми­наниях оставил выразительный портрет Глинки, относящийся к этому времени:

«...Брюнет с бледно-смуглым, очень серьезным, задумчивым лицом, окаймленным узкими, черными, как смоль, бакенбардами; черный фрак застегнут доверху; белые перчатки; осанка чинная, горделивая...

Как все истинные артисты, Глинка был темперамента, по преиму­ществу, нервного. Малейшее раздражение, тень чего-нибудь неприятного вдруг делали его совсем не в духе; среди общества, которое было не по нем, он, даже приневоливая себя, решительно не мог музицировать. На­против, в кругу людей, искренно любящих музыку, горячо ей сочувству­ющих... более далеких от условного, холодного этикета и пустой цере­монности великосветских гостиных, Глинка дышал свободно, свободно весь отдавался искусству, увлекал всех, потому что сам увлекался, и чем дальше, тем больше увлекался, потому что увлекал других».

Вместе с тем в эти трудные годы, работая над «Русла­ном», композитор создает много других сочинений; среди них романсы на слова Пушкина «Я помню чудное мгнове­нье» и «Ночной зефир», вокальный цикл «Прощание с Пе­тербургом» и романс «Сомнение» (оба на слова Кукольни­ка), а также музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский», первый вариант (для фортепиано) «Вальса-фантазии». К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога: на его этюдах и упражне­ниях и при его участии постигали секреты мастерства пев­цы Д. Леонова, С. Гулак-Артемовский; его советами пользо­вались О. Петров и А. Петрова-Воробьева (первые исполни­тели ролей Сусанина и Вани).

Наконец, была закончена опера «Руслан и Людмила» и 27 ноября 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина», поставлена в Петербурге. Эта премьера принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Импера­тор и его свита покинули зал до окончания представления, что определило «мнение» аристократической публики. В печати разгорелись жаркие споры вокруг новой оперы. Великолепным ответом недоброжелателям Глинки стала статья В. Ф. Одоевского и строки из нее: «О, верьте мне! На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его, — черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».

«Руслан и Людмила» — «большая волшебная опера» (по определению автора) — стала первой русской сказочно-эпической оперой. В ней причудливо переплелись разнооб­разные музыкальные образы — лирические и эпические, фантастические и восточные. Опера, проникнутая солнеч­ным оптимизмом, выражает вечные идеи победы добра над злом, верности долгу, торжества любви и благородства. Глинка, по словам ученого и критика Б. Асафьева, «на былинный лад распел пушкинскую поэму», в которой неторопливое, как в сказе, былине, развертывание событий построено на контрасте сменяющих друг друга красочных картин. Тра­диции «Руслана и Людмилы» Глинки были в дальнейшем разносторонне развиты русскими композиторами. Эпичность, картинность по-новому ожили в опере «Князь Игорь» и «Богатырской симфонии» Бородина, а сказочность нашла свое продолжение во многих произведениях Римского-Корсакова.

Сценическая жизнь «Руслана и Людмилы» не была счаст­ливой. Оперу стали ставить все реже из-за резко возрастав­шего увлечения аристократической публики итальянской оперой, и через несколько лет она надолго исчезла из репер­туара.

Поздний период жизни и творчества. В 1844 году Глинка уезжает в Париж, где проводит около года. Художественная жизнь французской столицы производит на него большое впечатление; он встречается с французскими композитора­ми Джакомо Мейербером, а также Гектором Берлиозом, ко­торый с успехом исполнил в своих концертах фрагменты из опер Глинки и напечатал хвалебную статью о русском композиторе. Глинка был горд приемом, оказанным ему в, Париже: «...Я первый русский композитор, который по­знакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для Рос­сии», — писал он в письме к матери.

Весной 1845 года, специально выучив испанский язык, Глинка отправляется в Испанию. Там он пробыл два года: посещал многие города и области, изучал обычаи и культу­ру этой страны, записывал от народных певцов и гитарис­тов испанские мелодии, даже выучился народным танцам. Результатом поездки стали две симфонические увертюры: «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде». Одновременно с ними в 1848 году появилась знаменитая «Камаринская» — оркестровая фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Последнее десятилетие Глинка жил попеременно то в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск), то за границей (Варшава, Париж, Берлин). В эти годы зарождаются новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом, по оп­ределению В. Белинского, «натуральной» (реалистической) школы в литературе. Они пронизывают творчество Турге­нева, Достоевского, Островского, Салтыкова-Щедрина, Толстого и других писателей. Это течение не прошло мимо внимания композитора — оно определило направление его дальней­ших художественных поисков.

 

М.И.Глинка с сестрой Л.И.Шестаковой (1852 год)