Комическое в истории эстетики; комическое в мире и искусстве.

 

Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки дать его дефиницию. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концепций комического.

Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных — ненавистно, а невежество слабых делает их смешными. Сказав об отдельных случаях смешного, Платон не обобщил свои наблюдения и не дал единого понимания природы комического. Воспроизведение комического средствами искусства, согласно Платону, «надо предоставить рабам и чужестранным наемникам». Великому философу — представителю рабовладельческой аристократии — чужда демократическая сущность комедии.

Аристотель полагал, что смех вызывают несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные. Аристотель говорит, что всякое отклонение от «принадлежности добродетели» порождает людей заблуждающихся, характеры которых содержат «частицы безобразного» и, следовательно, смешны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля — область «безвредных» нарушений этики. По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — для забавы другого. Иронией Аристотель называет оттенок смеха, вызываемый особым комедийным приемом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим. Насмешка, по Аристотелю, — своего рода брань. Цицерон подчеркивал, что в смешном всегда есть нечто безобразное и уродливое.

В Средние века многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя.

Спиноза связывал эстетическое и этическое во всех сферах искусства. Он писал: «Смех есть радость, а посему сам по себе благо».

Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной толпы», шутовством чарующей лакеев.

Эстетика Просвещения утверждает: комическое раскрывается путем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения должна быть не среднеобыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения. Дидро полагал, что положение просвещенного монарха дает наилучшие возможности для комедийного творчества. Лессинг подчеркивал, что комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии — нарушения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо общества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого закона. В комедии, по Лессингу, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть компилятивными - замеченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в комедийном характере).

Кант раскрывает природу комического на примере анекдота. Смех, вызываемый ответом, Кант объясняет тем, что напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто. Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Кант отмечает действенность смеха: мало людей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов. Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия между действительностью и идеалом.

Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью.

Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней несостоятельностью и внешней основательностью. По Гегелю комическое появляется на основе контраста между сущностью и образом, целью и средствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достигается цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверенности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и никакого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям. По Гегелю, состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии, затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии.

 

Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах. Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма — животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное — человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие. Комическое — объективная общественная ценность явления. Не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно. В зависимости от обстоятельств явление или смешно, или комично. Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

 

В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой природой музыки. Один из способов создания комического в музыке — трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику танцевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благодаря чему возникает комический эффект. Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии оперы-буфф, демократизировавшей театр и музыку, которая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофонный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой народной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки «Руслан и Людмила») и в арии Варлаама (опера Мусоргского «Борис Годунов») звучит комедийная скороговорка. Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, — архитектура. Комическое здание или сооружение — беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а следовательно, и осмеивать. Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех — эмоциональная эстетическая форма критики.

 

В музыке комизм раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, всегда содержащее в себе элемент неожиданности. Инструментальная музыка выражает комическое не прибегая к «внемузыкальным средствам», в отличие от сценических музыкальных жанров, или жанров, имеющих литературную программу. О финале Второй симфонии Бетховена Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного — такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В «Вальсе с сюрпризом» Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела, что всегда вызывает веселую реакцию зала. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Европейская комедия в своих истоках восходит к культу греческого бога Диониса. Исследователи ведут этимологию слова «комедия» от греческих слов «комос» и «одэ», в соединении означающих «песня комоса» («комос» — ватага гуляк, а). Правда, Аристотель ссылается на мнение дорийцев, утверждающих, что комические актеры получили свое название не от слова «кутить», а от выражения «блуждать по деревням» (их с позором выгоняли из города). Независимо от того или иного происхождения слова «комедия», ясно: у истоков комедии находилось веселое, радостное, не знающее никаких нравственных ограничений и запретов начало, содержащее мотив критики. Римские сатурналии так же отрешали народ на время празднеств от официальной идеологии и возвращали его к легендарному «золотому веку», в царство безудержного веселья.

Художественная культура Рима с его развитой государственностью ориентирована на нормативность мышления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла, положительного и отрицательного. Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке. В Средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радостное обновление — важный принцип эстетики комического Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его. Народное празднично-смеховое мировосприятие восполняло удручающую серьезность и односторонность официальной идеологии. Эпоха Возрождения провозгласила: человек — мера всех вещей. А все, что не соответствует этой мере, заслуживает у Рабле осмеяния, например, схоластика — этот идейный оплот старого мира. Сервантес раскрыл способность комического исследовать само состояние мира, изображая его в определенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и гигантскую панораму жизни. В эпоху классицизма чувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эстетические нормы Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию. Сатира эпохи Просвещения продолжила традиции Сервантеса в исследовании состояния мира. Критика обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа становится созданная Свифтом фигура Гулливера. Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией, самоирония перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии — родной брат мировой скорби романтической трагедии. Сатира критического реализма проникает в сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского искусства. Сатира искусства социалистического реализма опиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства — будущее, которое должно было достаться не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству. Сатира Маяковского направлена против того, что враждебно будущему. Модернизм идеальной позицией комедии делает кантовский категорический императив, выражаемый через утверждение гуманистических ценностей.

 

От эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме: собственное отношение (Аристофан); представления о целесообразном миропорядке (Ювенал), человеческая природа как мера (Рабле); норма (Мольер), здравый смысл (Свифт); несбыточное совершенство (Гейне), идеал, отражающий народные представления о жизни (Гоголь); точка зрения искусственно сконструированного и неопределенного будущего (Маяковский), гуманистические ценности (Ионеско, Дюрренматт).