ТОП 10:

Закономерности ощущения цвета и изобразительная деятельность



Важное значение в изобразительной деятельности, в творчестве художника, который создает произведения с помощью линий, формы имеют закономерности ощущения цвета.

Свет, излучаемый Солнцем и воспринимаемый нами как белый, состоит из ряда хроматических лучей. Чтобы убедиться в этом, достаточно пропустить солнечный луч через призму, разлагающую белый свет в цветовой спектр. Лучи света, имеющие разную длину волны, вызывают и разные цветовые ощущения.

В характеристике цвета важное значение имеют три основных свойства –светлота, цветовой тон и насыщенность. Сказанное относится только к хроматическим цветам. Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте.

Различия по светлоте заключаются в том что одни цвета темнее, другие светлее.

Например, ультрамарин синий темнее кадмия красного, кадмий красный светлее краплака красного, а краплак красный светлее краплака темного. Светлота цвета характеризует эффект действия раздражителя на зрительный анализатор по интенсивности.

Светлота цвета обусловливается яркостью раздражителя и чувствительностью к нему глаза. Если иметь в виду поверхность, которая отражает свет, то в этом случае светлота цвета определяется коэффициентом отражения лучей, падающих на данную поверхность. Чем больше света отражается поверхностью, т.е. чем выше коэффициент отражения, тем большей светлотой отличается эта поверхность.

Цветовой тон составляет то качество хроматического цвета, определяя которое мы называем цвет красным, желтым, синим, голубым и т. д.

Естественной шкалой цветовых тонов служит спектр.

При расположении спектра по окружности и добавлении пурпуровых цветов можно получить цветовой круг.

Цветовой круг обычно разделяют на две части — теплую и холодную. Т е п л ы е ц в е т а составляют красные, желтые, желто-зеленые цвета. Эти цвета напоминают цвет огня солнца, цвет раскаленных тел.

Х о л о д н ы м и ц в е т а м и являются сине-зеленые, синие, голубые, сине-фиолетовые цвета. Холодные цвета ассоциируются в представлении человека с чем-то холодным – льдом, лунным светом и т. п.

Насыщенность цвета представляет собой отличие хроматического цвета от равного с ним по свет­лоте серого цвета.

Другими словами, насыщенность — это показатель выраженности конкретного цветового тона. Насыщенность цвета находится в зависимости от соотношения количества лучей, характеризующих цвет конкретной поверхности, со всем количеством световых лучей, отражаемых этой поверхностью.

Как известно, цвет красок значительно менее насыщен, чем цвет многих предметов. А самая свет­лая краска — белила – светлее самой темной — черной – всего-навсего в 25 — 30 раз. В связи с этим возникает вопрос, на который, казалось бы, нет ответа: "Как же в таком случае передать в живописи все многооб­разие, все богатство цветов, цветовых отношений природы?" Но, как правило, художники успешно решают проблему передачи всего разнообразия цве­товых отношений, подчас настолько тонких нюан­сов света, цвета, что, глядя на ту или иную картину, поражаешься возможности посредством красок пере­давать десятки и сотни оттенков цвета. В этом худож­никам помогает знание явления цветового контраста, которым они руководствуются в своем творчестве.

Явление цветового контраста заключается в том, что любой цвет (как ахроматический, так и хромати­ческий) на фоне более темных цветов светлеет, а на фоне более светлых темнеет.

Кроме того, цвета меняют свой цветовой тон и насыщенность в зависимости от окружающих их хро­матических цветов. Контраст называется светлотным, или ахроматическим, если изменяется только светлота. Хроматическим контраст называется в том случае, если изменяется цветовой тон или насыщен­ность (или и то и другое одновременно). Примером светлотного контраста могут служить два круга, вы­резанные из одного и того же листа серой бумаги, на черном и белом фоне. Серый круг на черном фоне выглядит светлее, чем на белом фоне, по той причи­не, что в обоих случаях происходит усиление разли­чия между серым кругом и его фоном (черным и бе­лым). Хроматический контраст легко наблюдать на примере тех же двух серых кругов на красном и зеле­ном фонах. Серый круг на красном фоне вследствие контраста зеленеет, а на зеленом – краснеет

Наблюдается усиление светлотного контраста при условии большей разницы контрастирующих цветов. Усиление же хроматического контраста происходит при равенстве или близости светлоты контрастирующих цветов.

При хроматическом контрасте изменение цве­тового тона осуществляется в результате влияния ок­ружающего цветового фона в направлении цвета, дополнительного к цвету фона. При таком контрас­те цвет противоположных цветов усиливается по на­сыщенности. Цвет с меньшей насыщенностью под влиянием цвета с большей насыщенностью того же цветового тона кажется еще менее насыщенным. В остальных же случаях наблюдается изменение цве­тового тона. Так, в окружении зеленого цвета серые цвета кажутся сиренево-розовыми, розовые еще больше розовеют, желтые кажутся оранжевыми, оранжевые краснеют и т.д. Цвет, возникающий на ахроматическом фоне в результате контрастного воз­действия хроматических цветов, принято называть контрастным по отношению к вызывающим его цве­там. К оранжевому цвету контрастным цветом явля­ется сине-голубой, к синему — оранжевый, к желто­му — фиолетовый.

И светлотный (ахроматический), и хроматичес­кий контрасты особенно хорошо наблюдаются на гра­ницах соприкосновения цветов, т.е. на краях цветов, соприкасающихся друг с другом. Контраст цветов, на­блюдаемый по краям соприкасающихся цветовых пя­тен, так и называется краевым. Если на сером участке листа бумаги, соприкасающемся с красным участком листа бумаги, мы проведем поблизости от линии соприкосновения черту, то позеленение серого участка будет наблюдать­ся только в пределах от границы до этой черты. Рас­плывчатость границ контрастирующих цветов усили­вает явление хроматического контраста, четкость же границ снижает эффект контраста. При этом замеча­ется, что чем больше периметр цветового участка – про­тяженность его пограничной линии, контура, очерчи­вающего этот участок, тем сильнее происходит изме­нение цвета участка в результате воздействия окружа­ющих участок цветов. Об этом убедительно пишет в книге "Цвет в живописи" известный специалист в об­ласти художественного творчества Н. Н. Волков.

Как уже указывалось выше, усвоение законов контраста помогает художнику ориентироваться в тех изменениях цвета изображаемого им объекта, которые происходят очень часто и обычно с трудом фик­сируются глазом, а также, что не менее важно, обогащают технические возможности художника, дают ему возможность, используя контраст, повысить интенсивность цвета красок, понизить или повысить их светлоту, цветовую насыщенность.

Если подойти вплотную к картине В.Сурикова "Боярыня Морозова" и посмотреть внимательно на тень на снегу от саней, то можно увидеть откровен­но синие, голубые, розовые, красноватые краски сильной цветовой насыщенности, но достаточно отойти от картины на 2–3 метра, как вся эта радуга цветов пропадает и зритель видит синевато-серую тень на ослепительно белом снегу. А если еще раз подойти и посмотреть уже на этот ослепительный бе­лый снег, то окажется, что и он написан не чистыми белилами, а на одном участке картины он с оттен­ком розового, на другом — с оттенком желтого, на третьем — с оттенком синего и т.д. Так же написан снег и в картине И.Э.Грабаря "Мартовский снег".

Часто картины пишутся "грязными" красками, но впечатления грязи от красок не бывает. Напри­мер, рассматривая на очень близком расстоянии кар­тину М.А. Врубеля "Царевна Лебедь", видишь серо­вато-грязные краски, но стоит удалиться на 1—2 ме­тра и далее от картины, как замечаешь удивительно красочные лилово-сиреневые, розовато-голубые тона картины, объединенные общим сиреневым ко­лоритом. Аналогичное мы видим и в картинах К.Моне "Скалы", О.Ренуара "Обнаженная".

В приведенных примерах мы наблюдаем уме­лое использование художниками взаимодействия между цветами.

Сказанное свидетельствует о том, что в изоб­разительном искусстве при передаче в живописи цве­та натуры не следует стремиться к тому, чтобы абсо­лютно точно подобрать его. Обычно это и невозможно сделать. Главное — это правильно "взять отношения", т.е. сохранить относительные различия между цветами так, чтобы каждый цвет картины отличался по светлоте и цветовой насыщен­ности от остальных цветов картины соответственно тому, как это имеет место в натуре.

Большой интерес представляют в этой связи высказывания художника Н.П.Крымова, постоянно искавшего общий тон, который бы позволил худож­нику при помощи сравнения определить силу тона остальных цветов: "... я начал думать о методах пере­дачи общего тона в картине. Это, однако, оказалось очень трудным, так как нельзя было найти первоосновного, так сказать, постоянного, не изменяюще­гося от окружающих условий живописного элемен­та, своего рода камертона в живописи, сравнивая с которым можно было бы определить силу тона каж­дого данного предмета в природе.

Однажды я писал вечерний пейзаж, раздумывая об этом "камертоне", я закурил и случайно, совершен­но машинально поднял руку с горящей спичкой на уро­вень глаз. Направив спичку на яркое закатное небо, я увидел, что закат по отношению к огню спички стал казаться более темным. Тогда я стал искать, с каким же предметом природы может вообще слиться огонь спич­ки. Оказалось, что он сливается с белой стеной, осве­щенной солнцем. Найденный мной "камертон" поз­волил мне, посредством сравнения его с предметами при­роды, увидеть все разнообразие тонов".

Существенную роль играет в живописи объе­динение цветов. Обычно объединяются между собой те цвета, которые равны по светлоте и которые близ­ки друг к другу по цветовому тону. Правда, опреде­ленная композиция цветовых пятен позволяет до­биваться единства колорита самых разнородных цве­тов. Например, картины И.Е.Репина отличаются яр­кими красками, контрастными сочетаниями, но в каждой из них имеется колористическое единство.

Объединение разнообразных цветов осуществ­ляется при условии отличий их друг от друга в рав­ной степени. Резко выделяется лишь тот цвет, кото­рый значительно отличается от других. Так, среди на­сыщенных хроматических цветов ахроматические вы­деляются даже тогда, когда их светлота равносильна светлоте остальных цветов. И наоборот, в окружении ахроматических цветов более заметны хроматические.

Среди однородных по тону цветов нетрудно увидеть общий средний тон. А чем больше различия между цветами одной цветовой группы, тем труднее определить ее общий тон.

Если какой-либо цвет не соответствует изобра­жаемым на картине условиям освещения, простран­ственному расположению, то такой цвет резко вы­рывается, делается чуждым всем остальным цветам.

Существуют сложные взаимоотношения меж­ду цветами в живописной композиции и ее общей то­нальностью. Это проявляется в том, что если сово­купность цветов живописного произведения обус­ловливает ее общую тональность, то одновременно общая тональность решающим образом влияет на восприятие каждого отдельного цвета картины.

Из сказанного следует, что необходимо четко различать понятие среднего (общего) тона и поня­тие тональности.

Средний, или общий, тон группы цветов представ­ляет собой тот оттенок цвета, который имеется во всех цветах группы или доминирует в ней.

Тональностью называют соподчиненность всех цветов живописного произведения, т.е. когда ни один из цветов нельзя ни изменить по яркости или насыщен­ности, ни увеличить или уменьшить по размерам для со­хранения целостности и согласованности произведения, ее колорита.

Когда цвета тонально объединены между собой, то замечается их качественное изменение, проявля­ющееся в особой их звучности. И тот цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописно­го произведения.

Проанализировав, что такое средний тон и то­нальность, следует рассмотреть, что такое колорит.

Колоритэто совокупность цветов живописно­го произведения, тонально объединенных между собой.Примером яркого выражения колорита в живопис­ном произведении могут служить работы И.Е.Репи­на, писавшего, как правило, в теплом, золотисто-желто-красном колорите, и работы В.И.Сурикова, писавшего, наоборот, в холодном, голубовато-синем колорите; в холодном колорите выполнены работы французского художника Дега. В сером колорите на­писаны многие произведения В.А. Серова, К. А. Ко­ровина, М.А. Врубеля. Огненно-красным колоритом отличаются многие картины Ф.А. Малявина Часто колорит является одним из ведущих компонентов (иногда даже основным) в передаче национальных особенностей природы, архитектурных сооружений, быта людей той или иной страны В этом случае го­ворят о "национальном колорите". Примером явля­ются произведения М. Сарьяна, Ван-Гога, Р. Кента. Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра.

Рассматривая особенности ощущения цвета, следует особо указать на физиологическое воздейст­вие цвета на человека. Знание закономерностей воз­действия цвета на человеческий организм очень важ­но в творчестве художника.

Действие цветов обусловливается как их непо­средственным физиологическим влиянием на орга­низм человека, так и ассоциациями, которые вызыва­ют тот или иной цвет на основе всей предшествующей практики человека. Каждый цвет оказывает определен­ное воздействие на человека. Одни цвета успокаивают нервную систему, другие, наоборот, раздражают.

С давних пор люди придавали цвету особое зна­чение. В средние века цвет служил символом досто­инства, отваги, силы, доброты, красоты и т.д. Так, пурпуровый цвет означал силу, могущество, досто­инство; лазоревый цвет — красоту, величие, мягкость, черный цвет в сочетании с красным – смерть и т.п.

Одним из первых, кто по-настоящему начал исследовать физиологическое и психологическое воздействие цвета, был немецкий поэт Гете, отдав­ший 20 лет упорного труда этому исследованию. Гете считал, что каждый цвет воздействует определенным образом. Так, по его мнению, синий цвет вызывает чувство холода, красный же цвет, наоборот, действует устрашающе. Зеленый цвет Гёте считает цветом, в ко­тором заключена доброта, умиротворение, этот цвет Гете наделяет способностью успокоить и глаз, и душу.

В начале XX века французский ученый Ферэ провел интересное исследование, которое заключа­лось в том, что измерялась с помощью динамометра сила сжатия руки человека, а затем этот человек под­вергался воздействию цветовых лучей. Результаты оказались поразительны. Оранжевые лучи увеличи­вали силу сжатия руки в полтора раза, а красные еще больше — в два раза. На основе многочисленных опы­тов Ферэ сделал вывод, что при кратковременной ра­боте производительность труда снижается при синем и фиолетовом цветах и увеличивается при зеленом.

Другой ученый, Стефенеску-Гоанга, установил, что под действием оранжевого, желтого, красного цветов учащаются и углубляются дыхание и пульс, а голубой, синий, фиолетовый и зеленый цвета вызы­вают обратные явления. В связи с этим ученый де­лит цвета на две группы, первая из них (пурпурный, красный, оранжевый, желтый цвета) является воз­буждающей, вторая — успокаивающей (зеленый, го­лубой, синий, фиолетовый цвета).

И не случайно многие врачи заинтересовались способностью цвета так или иначе влиять на челове­ка. Уже в конце прошлого века цвет использовался для лечения душевнобольных. Функцию первого "ле­карства" выполнял синий цвет.

А известный русский ученый В.М Бехтерев, придавая цвету особое значение как средству лече­ния, мечтал о постройке больницы, где бы цвет слу­жил лекарством от нервных болезней.

В изобразительной деятельности установилась опре­деленная выраженность каждого цвета с точки зрения его физи­ологического и психологического действия.

Красный цвет — возбуждающий, оживляющий, согревающий, активный, энергичный, богат ассоци­ациями; желтый цвет — теплый, бодрящий, веселый, привлекательный; оранжевый цвет — жизнерадост­ный, пламенный; зеленый цвет — спокойный, создает приятное (мирное) настроение, богат ассоциация­ми; синий цвет – спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, сентиментальный; фиолето­вый цвет соединяет эмоциональное воздействие красного и синего цветов – он является одновремен­но и притягивающим и отталкивающим, полным жизни и вместе с тем вызывающим тоску и грусть.

Знание рассмотренных закономерностей ощу­щения цвета (ахроматический и хроматический кон­трасты, тональность, колорит и т.д.) приобретает в педагогической практике учителя рисования важное значение. Это объясняется рядом причин. Во-пер­вых, одной из основных задач, поставленных перед уроками изобразительного искусства, является раз­витие у школьников цветоразличения, знакомство (в доступной форме) с законами цветоведения, основан­ными на закономерностях ощущений цвета. В соответ­ствии с этим преподаватель знакомит школьников с хроматическими и ахроматическими цветами, с яв­лением контраста, тональностью, колоритом.

Усвоение учащимися сущности колорита, то­нальности и использование их в рисунках как худо­жественно-выразительных средств способствует эс­тетическому воспитанию школьников.

Восприятие

Восприятие представляет собой познавательный процесс, в котором отражение предметов и явлений осуществляется в их непосредственной целостности, совокупности их свойств и частей при их непосредственном воздействии на органы чувств.

Восприятие предполагает наличие разнообразных ощущений и протекает вместе с ощущениями, но не может быть сведено к их сумме. Кроме ощущений восприятие включает прошлый опыт человека в виде представлений и знаний.

Процесс восприятия связан и с другими психическими процессами личности: мышлением (мы осознаем то, что перед нами находится), речью (называем предмет восприятия), чувствами (определенным образом относимся к тому, что воспринимаем), волей (в той или иной степени произвольно организуем процесс восприятия).

В результате воздействия определенных предметов и явлений окружающего мира на наши органы чувств формируется предметность восприятия. Наглядный образ восприятия относится к определенному предмету внешнего мира. Это соотношение является основой ориентировочной функции поведения и деятельности.

Восприятие характеризуется целостностью. Воспринимая предмет, мы осмысливаем его как единое целое, имеющее определенную структуру. Каждая часть, входящая в образ восприятия, приобретает значение лишь при соотнесении ее с целым и определяется им.

Любое восприятие определено деятельностью перцептивной системы, т.е. не одного, а нескольких анализаторов. Значение их может быть неравнозначно: какой-то из анализаторов является ведущим, другие дополняют восприятие предмета или явления. Так, при слушании учителя ведущим является слуховой анализатор. Однако одновременно ученик видит учителя, следит за его работой, записывает выводы в тетради, рассматривает необходимые схемы в учебнике. В этом случае при ведущей роли слухового анализатора мобилизуется деятельность зрительного, двигательного, кожного и других анализаторов, и психическая деятельность будет по преимуществу слуховым восприятием.

Физиологической основой восприятия является условно-рефлекторная деятельность внутрианализаторного и межанализаторного комплекса нервных связей, обусловливающих целостность и предметность отражаемых явлений (П.К. Анохин, Н.А. Бернштейн).

Восприятие не пассивный процесс, оно характеризуется активностью и зависит от интересов, установок, потребностей личности. Эта особенность выражается свойством избирательности восприятия. Из огромного числа воздействий лишь некоторые мы выделяем с большей осознанностью и отчетливостью.

Некоторые работы И.М. Сеченова, исследования Б.М. Теплова, Б.Г. Ананьева показали, что первоначальной и общей возможностью восприятия является выделение контура предмета. И лишь после того, как удается выделить контур изображения из фона, начинается различение формы, пропорций, отдельных деталей предмета. Выделение предмета из общего фона составляет необходимое условие отчетливого восприятия.

Зависимость содержания и направленности восприятия от опыта человека, от его интересов, отношения к жизни, установок, богатства знаний называется апперцепцией. Известно, что восприятие рисунка, мелодии, кинокартины у разных людей отличается своеобразием. Апперцепция – одно из важнейших свойств восприятия. Она придает активный характер восприятию человека. Воспринимая предметы, человек выражает определенное отношение к ним. Формирование системы знаний, обогащение опыта, воспитание интересов, убеждений, потребностей, навыков и привычек морального поведения будут способствовать более содержательному восприятию действительности.

Восприятие – это не только чувственный образ, но и осознание выделенного объекта. Человек воспринимает предметы, имеющие для него определенное значение. В этой связи осмысленность и обобщенность выступают как важнейшие свойства восприятия.

Общие закономерности процесса вос­приятия и изобразительная деятельность

Любой предмет, являясь комплексным раздра­жителем, состоящим из целого ряда частей и отли­чающимся разными признаками, воспринимается, однако, целиком, в единстве всех своих качеств и признаков, что и обусловливает обобщенность, це­лостность восприятия.

Отдельные свойства, качества воспринимаемо­го объекта, т.е. отдельные компоненты комплексно­го раздражителя, действуют или одновременно, или последовательно. Иногда они действуют на один и тот же анализатор, например при зрительном воспри­ятии формы и цвета предмета или при зрительном восприятии отдельных частей объемного объекта. Не менее часто они действуют на разные анализаторы, например в процессе лепки скульптуры, когда про­исходит одновременное действие и зрительных, и тактильных раздражителей. При последовательном действии компоненты комплексного раздражителя не­посредственно сменяют друг друга или следуют с не­большими паузами друг за другом. В любом случае раздражитель выступает в едином комплексе всех своих сторон и качеств и воспринимается как еди­ное целое.

Если по каким-либо причинам в процессе вос­приятия объекта нарушается взаимодействие всех компонентов комплексного раздражителя, наблюда­ется потеря цельности в восприятии этого объекта. Особенно это замечается в процессе изобра­зительной деятельности. Если рисующий с натуры какой-либо объект, например чучело утки, ставит за­дачу выполнить с этого чучела длительный рисунок за 2 часа, а сам в течение полутора часов будет кон­центрировать свой взгляд только на голове и шее утки, изображать только воспринимаемые части чу­чела, то целостного, сложного образа утки не возник­нет, а получится смутный, расплывчатый образ утки с четким выделением лишь головы и шеи чучела. То есть здесь при зрительном восприятии пространст­венно раздельных частей объекта было нарушено более или менее равноценное воздействие всех ком­понентов (в данном случае — частей утки) комплекс­ного раздражителя.

Нецельность зрительного образа сказывается и на передаче этого образа на поверхность листа бума­ги. Туловище утки получается вытянутое, очень длин­ное, ноги прикрепляются не там, где они должны прикреп­ляться. Хотя голова и отработана детально карандашом, остальная часть рисунка совершенно не закончена, т.е., как говорят художники, в рисунке "нет цельности". (Особенно часто сказанное наблюдает­ся у начинающих заниматься изобразительной дея­тельностью.)

Таким образом, мы видим, что если процесс восприятия отличается нецельностью, то это прямо сказывается на изобразительном процессе – изобра­жение получается нецельным.

И не случайно опытные художники, учитывая этот факт, стремятся в течение всего процесса изоб­ражения не упускать из поля зрения весь объект изо­бражения, даже если изображается только фрагмент его или на рисунке, холсте показываются отдельные стороны, признаки предмета. Объясняя «секрет ри­сования», Н.Н.Ге писал: «Никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего, общего, те. Вы рисуете не нос, не глаз, не рот, не ухо, не голову, а то, какую роль играет нос на лице, рот и т.п. Всякий раз, когда рису­ете часть, рисуете ее в смысле с общим, симметриче­ские части всегда рисуйте вместе и в одно время, т.е. оба глаза непременно, оба уха, обе щеки и все это в отношении целого рисуйте всегда, все время весь Ваш рисунок — от начала до конца общее и идите к деталям постепенно.»

Целостное восприятие действительности — ос­новной принцип изобразительного искусства. "Уви­деть явление в его целом, схватить и держать это це­лое в орбите непрестанного внимания, разрабатывая детали до их необходимого звучания в симфонии це­лого — и композиционного и колористического — это и есть основа основ искусства. Особое значение цель­ное видение приобретает в портрете, будет ли это быстрый этюд головы или длительный ряд сеансов — все равно.







Последнее изменение этой страницы: 2017-02-05; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.95.131.208 (0.012 с.)