Молодежь и клиповое сознание

Кроме того, важно понять, что это за агрессивная часть телеаудитории, ищущая адреналина и заказывающая музыку на телевидении, кто является подлинным клиентом телепроизводства. Ведь это не собственно зрители во всем своем социологическом разнообразии, а лишь те зрители, которые телевидению платят. Опосредованно, в виде рекламных денег, заложенных в цену той продукции, которую в итоге все равно оплачивают телезрители. И вот здесь возникает обычное для рынка неравенство. Смотрят телевизор все, но далеко не все оплачивают рекламируемые товары и, следовательно, диктуют телевидению свои нормы и стандарты. Как известно, весь маркетинг базируется на одной вполне очевидной максиме: нужно дать тому, кто платит, то, что тот хочет.

Оказалось, что дело даже не в том, какая часть общества более обеспечена материально — в плане возраста, географии, профессии. Бизнес-психологи давно сообразили, что следует воздействовать не на тех, кто физически может заплатить, а на тех, кто хочет, готов, расположен заплатить — кому легче расстаться с деньгами, кто больше потребитель в душе. Вопрос по сути риторический, и ответ очевиден. Не нужно быть гуру бизнес-психологии, чтобы понять: клиентами телевидения является, главным образом, молодежь, и прежде всего — женская ее часть. Именно на молодое поколение ориентирована рекламная и программная политика телеканалов. Именно они, не знающие цены деньгам, легко раскошеливаются, попадаясь на маркетинговые технологии. Они так неопытны и доверчивы, так падки на блеск брендов. Сила пылких страстей и пристрастий заменяет им силу рефлексии. Коллективный и стереотипный характер юношеского восприятия делает их преданными и отзывчивыми потребителями. Они —

 

н

 

 

идеальные клиенты, и под их язык, вкус и культуру подстраивается жадное до рекламы телевидение.

Основной вектор подстройки — потеря серьезности. Что бы мы ни говорили, нужно признать, что молодости свойственна некоторая легкомысленность, поверхностность. Глубина и серьезность приходят с возрастом — мы не берем в расчет, конечно, исключительные случаи вроде Китса, Лермонтова и Рембо. Нынче же модус несерьезности, развлечения преодолел жанровые рамки и стал всеобщим телевизионным стилем, пропитавшим буквально все, включая новости, аналитические программы и спортивные состязания — те сферы, где, казалось бы, по определению не должно быть места инфантилизму. Невыносимая легкость бытия.

Меняется культурная среда, ювенильная реальность диктует свои приоритеты всем остальным возрастам. С ног на голову переворачиваются традиционные ценности и ориентиры. Столь важные прежде культы старчества и опытности становятся совершенно неактуальными. Ведь ключевая, хотя и неявная функция телевидения состоит в построении общепринятых смыслов, очевидных банальностей, образующих тот единый понятийный язык, без которого невозможно общение, а значит и общество. Когда-то эту функцию выполнял фольклор, позже — церковь и школа, а последние десятилетия — телевизор. И его влиятельность не может быть измерена только лишь размером аудитории. По сути не важно, смотрит человек ТВ или нет: все равно он живет, говорит и мыслит в пространстве тех общих мест, которые сегодня создает и фильтрует телевидение.

Мифология меняется: старость — плохо, молодость — хорошо. Если раньше молодой человек старался выглядеть старше, мужественней, солидней, то теперь наоборот — мужчина средних лет занимается фитнесом, ходит в солярий и к косметологу, чтобы выглядеть на поколение моложе. Это — классическая жертва телевидения. Думается, что стремительное омоложение массовой культуры, в основе которой — рыночный характер современных массмедиа, подрывает жизнеспособность общества. При всех прелестях юности главная ее черта — незрелость. Закрывающая глаза на проблемы, полная иллюзий и чреватая ошибками.

Впрочем, молодежную культуру следует защитить от обвинений в одном из сложных современных феноменов — клиповом сознании. Хотя мало кто понимает, что это такое, на все клиповое (читай — подростковое) в хороших домах принято смотреть подозрительно свысока как на нечто заведомо недоразвитое, разрушающее традиционные нормы и формы. Впрочем, обо всем по порядку. Появившись в качестве визуального сопровождения саундтрека, видеоклип довольно быстро стал самостоятельным синтетическим искусством. Формальное ограничение здесь только одно, по времени: клип длится несколько минут, и в эти минуты нужно вместить видеоряд, полноценно раскрывающий суть музыкальной композиции. Поскольку обычно

 

5

 

 

в песне главное — не рассказанная история, а атмосфера и настроение, то и визуализация не может быть сюжетной, линейно последовательной. Возникает калейдоскопическое соединение разрозненных образов, мельтешение несвязных картинок, скраивание целого из лоскутков.

В итоге, вполне по Гегелю, который, как известно, всегда прав, большое количество клипов перешло в новое качество: из локального медийного жанра клип превратился в тотальный стиль и доминирующий тип сознания. Появился принципиально новый способ восприятия реальности — нелинейный, пульсирующий, мозаичный У многих наших современников сформировалась оптика, подобная сеточному зрению мухи, видящей не целое, а множественность раздробленных осколков, которые могут сложиться в единую картину — а могут и не сложиться.

Иными словами, главными чертами клипа и клипового сознания мы назовем краткость и мозаичность сообщения. Вообще говоря, первая из этих черт — лапидарность высказывания, способность разместить максимум информации на минимуме пространства — одно из ключевых условий современного общения. На принципе телеграфной экономии построены такие глобальные системы связи, как sms, icq, twitter и ряд других. Но, если вдуматься, есть гораздо более древний предшественник клиповой лаконичности, нежели телеграф. Более того, искусство интенсивного сжатия содержания предельно архаично, оно родилось вместе с цивилизацией.

Речь, разумеется, идет об искусстве поэзии. Именно поэтический текст по определению обладает теми чертами, которыми мы обозначили кли-повость. В нем также борются-сливаются две силы: центробежная энергия расширения смысла и центростремительная энергия сжатия фразы. Кроме того, в основе поэзии лежат ритм и метафора. Ритмичность клипа очевидна, метафора же соответствует фрагментарному принципу калейдоскопа, ибо сближает неожиданные слова и образы, зарифмовывает случайное. Уплотнение смысла происходит как раз за счет построения спонтанных связей.

Возможно, это звучит несколько парадоксально, но исходя из наших рассуждений получается, что клиповое сознание — это новый поворот от линейного прозаического мировосприятия к нелинейному поэтическому. От развернутой последовательности сюжета к напряженному символизму коротких, но бездонных поэтических метафор. Критики клипового сознания обычно обвиняют его в поверхностности восприятия, в невозможности долгой фокусировки внимания. Однако разве не этим ли отличается чтение прозы от чтения стихов? Мы можем кряду прочитывать десятки, а то и сотни страниц достаточно умного романа без напряжения и головной боли. И какое усилие требуется, дабы одолеть хотя бы два десятка небольших, но серьезных стихотворений. Здесь другие размеры и совсем другая интенсивность внутренней работы. Это гипотеза, но возможно, такова

 

6

 

 

природа и современного клипового сознания: оно концентрируется недолго, но глубоко.

Некоторым образом современный клиповый человек напоминает циклопа. Ему не нужны два глаза, не нужна сложная стереоскопия, с разных сторон разглядывающая внешнюю реальность. Достаточно одного — глядящего в калейдоскоп. Цельная мозаика сама складывается из отдельных смальт уже где-то глубоко внутри. Можно сказать, что единственный глаз циклопа — это третий глаз, тогда как два ординарных атрофировались за ненужностью. Он дает определенную степень свободы, ведь когда зрение не фотографирует мир, а синтезирует его внутренний образ, ему не нужна посторонняя помощь — будь то очки или монокль.

Русская специфика

Также нас интересует вопрос, на каком культурном фоне возникают новые телевизионные форматы. В чем состоит национальная специфика российского телевидения? Обратим внимание на два характерных параметра: план и колорит. Вспомним, что греко-латинское слово «телевидение» искусственно собрано из двух корней: «далеко, вдали» и «видеть, зреть». А русские корни с этими значениями образуют слово «дальнозоркость», обозначающее такую особенность зрения, когда далекое видится четко, а то, что под носом, совсем неразличимо, как в тумане. В этом смысле телевидение — весьма русское явление, ведь дальнозоркость — очень русская черта.

То ли история здесь виновата, то ли вмещающий ландшафт и климат, но только все отдаленное от нас во времени и пространстве парадоксальным образом воспринимается как близкое и дорогое. И наоборот, то, что совсем рядом, лишенное масштаба и дистанции, не представляет особой ценности и не требует к себе внимания. Освоение космоса или построение коммунистического рая оказываются куда актуальнее, нежели забота о ближнем и обустройство повседневного быта. И хотя подобные рассуждения давно уже кажутся философской банальностью, они объясняют одно сугубо телевизионное явление, непосредственно связанное с дальнозоркостью.

Речь идет о построении кадра. После того, как у российской аудитории появилась возможность смотреть через спутник или кабель западные каналы, многие заметили, насколько по-настоящему крупным оказался «у них» крупный план. Человека показывают вплотную, он максимально приближен к зрителю. Лицо ведущего новостных выпусков заполняет едва ли не весь экран — так, что видно каждую присыпанную гримом морщинку.

 

 

Для нашего телевидения это не характерно, у нас объект изображения преподносится на расстоянии, издали — ведь русское пространство интимности более широко, чем у европейца или американца. Разве что в последнее время наши федеральные телеканалы присматриваются к западному опыту и аккуратно увеличивают крупный план. Наиболее показательный шаг в этом направлении — полная операторских изысков программа «Познер» на Первом канале, в которой интервьюер и гость приближены к зрителю настолько, что их размер на экране обычного домашнего телевизора явно превосходит натуральную величину.

Кстати, «близорукость» западного телевидения, требующая значительного увеличения, вполне объяснима историей европейской культуры. По нашим меркам, у них всегда было довольно-таки тесновато. Множество людей на сравнительно небольшой территории. Рано появились города с узкими улочками, где столкновение лицом к лицу — обычное дело. Интимное пространство в этих условиях серьезно сжимается, а интенсивность стесненного общения заставляет вырабатывать культуру компромисса, ориентацию на снятие внешних барьеров.

Иное дело — Россия, с ее просторами, низкой плотностью населения и поздним распространением городской среды. Здесь возникает совсем другая оптика, создается привычка фокусировать взгляд на том, что вдали, а не вблизи. И, соответственно, остается некоторая затрудненность повседневного общения и неготовность уступать ни пяди своего интимного пространства. Потому-то лицо западного ведущего, растянутое на весь экран (особенно, если это плазма), кажется слишком близким и вызывает у русского зрителя ощутимый дискомфорт.

Ведь, если вдуматься, телевидение — сфера довольно интимная, в отличие, к примеру, от столь похожего на него кинематографа. Кинотеатр — чужая территория, там ты всегда в гостях. А телевизор — часть своего, домашнего пространства. Он там же, где ванна, постель и красный угол с лампадкой. Перед ним ты раздет и не защищен. Потому-то телевидение так влиятельно, опасно и болезненно, что имеет возможность ненавязчиво, но уверенно вторгаться в самую сокровенную зону человека, наивно думающего, что он заперся на все замки и засовы. Это колоссальный ресурс, и если что и следует культивировать в себе его авторам, так это дальновидность — еще одно слово, которым с греко-латинского можно перевести «телевидение».

Есть еще одна сфера, существенно отличающая нашу картинку от принятой на Западе. Это цветовое оформление. Телевидение давно стало цветным, и вопрос палитры нельзя отнести к числу второстепенных — особенно в наши дни, когда цветотерапия считается разделом медицины. Цветовые решения несут большую смысловую нагрузку. Здесь точка пересечения

 

 

общемировых тенденций, национальных традиций и дизайнерских амбиций. Психологическое же воздействие цвета оказывается двунаправленным: с одной стороны, выбранный колорит подспудно влияет на настроение аудитории, но, с другой стороны, сам выбор обусловлен средой и культурой. Это касается и единой зрительной концепции того или иного канала, и заставок отдельных передач, и оформления студий.

Теледизайн может преследовать разные цели. Прагматичные мировые каналы сделали ставку на активную визуальную стимуляцию. Там торжествуют не просто теплые, а огненные цвета — и резкие контрасты. К примеру, красная и оранжевая зоны спектра (часто на черном фоне) доминируют на каналах CNN и BBC, лидерах глобального вещания. Такая гамма должна возбуждать уставшего западного зрителя-трудоголика, удерживать его внимание, не давать заснуть.

Совсем иначе выглядят телеэкраны в России. У нас доминирует сине-голубой колорит — прохладный, комфортный, успокаивающий. Это уже не энергетический напиток, а транквилизатор. Разумеется, в палитре российских каналов присутствуют и другие цвета: охристые оттенки в оформлении «России», зеленый на НТВ. Желто-оранжевые тона закономерно свойственны СТС и РЕН-ТВ — нарочито прозападным проектам. И все же именно мягкий синий цвет при всем многообразии своих оттенков традиционно определяет образ нашего телевидения. Он достался современной телекартинке по наследству. Вспомним, что в черно-белые годы телевизор называли «голубым экраном», а главной праздничной передачей долго считался «Голубой огонек» — тогда этот эпитет был еще свободен от игривой двусмысленности.

Не нужно быть большим специалистом по знаковым системам, чтобы понять содержание сине-голубого цвета. Известно, что теплые краски соответствуют чувственной сфере, в то время как холодные — рациональной. Мудрость, знание, понимание, интеллект — все это синие по цвету понятия. Это цвет эфира и воздуха, и если на Западе телевидение ассоциируется с кроваво-огненной стихией, то для нас оно скорее связано с дневным небом. Чистота и высота — его главные атрибуты. Недаром «цвет небесный, синий цвет» в хрестоматийном стихотворении Бараташвили — Пастернака называется «краской высоты». Получается, что русский человек бессознательно воспринимает синее телевидение в контексте этих духовных значений — и тем острее звучит критика телепродукта, не соответствующего высоким ожиданиям.

К слову сказать, небесная символика телевидения проявляется не только в цветовой гамме. Она и в вертикальной устремленности Останкинской и Шаболовской башен, чьи вершины теряются в облаках и принимают в себя молнии громовержца. И в космических спутниках, передающих

 

 

телесигнал с орбиты. И в усердии хозяина, с трудом залезшего на крышу деревенского дома, чтоб установить там антенну. Да и в самом характере телевизионной культуры, напоминающей религиозный культ — со своими иконами и жрецами, моралью и ритуалом.

Впрочем, думается, что синяя доминанта отечественного телевидения со временем будет все больше ослабевать, уступая место энергичной красноватой гамме. Слишком уж очевидна ориентация руководителей российских каналов на западные модели и технологии (о дизайнерах, провинциально видящих все актуальное только на Западе, и говорить не приходится). Так что, скорее всего исторический спектр нашего телевидения будет представлять собой последовательность трех цветов: черно-белого монохрома, синего и красного. Что напоминает российский триколор — если смотреть на него сверху вниз.