Как основа «реализма в высшем смысле» 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Как основа «реализма в высшем смысле»



Тут именно все дело, что Слово в самом деле плоть бысть.

Ф.М. Достоевский

Как читать эту книгу…

У книги, которую Вы, уважаемый читатель, держите в руках, есть одна особенность, которая, пожалуй, скорее характерна для теперешних книг, но все же еще не совсем привычна; посему я и считаю необходимым специально о ней сказать. Эта особенность – статус примечаний. Примечания здесь не есть нечто второстепенное по отношению к основному тексту, нечто дополнительное и, следовательно, необязательное. Нет, примечания принципиально равноправны с основным текстом и по значению и по объему (они занимают, в общей сложности, едва ли не треть объема книги). Они не есть необязательные дополнения основного сюжета, основного хода мысли (хотя часто и представляют собой обширную дополнительную аргументацию); примечания, о которых, собственно, и стоит говорить в этом предуведомлении, появляются чаще всего в тех моментах, когда мысль из данной точки могла бы последовать по еще одному, иному, чем в основном тексте руслу, значок примечания – своего рода точка бифуркации данного сюжета мысли…

Александр Викторович Михайлов в тексте, написанном в 1994 году и названном «Предисловие, или, вернее сказать, Послесловие – к самому себе» так определяет суть того затруднения, которое изменило в моей книге статус примечаний: «Вот я смотрю на свой текст, внезапно остановленный в этом своем трубном бесследном истечении, и вижу ясно – пусть это не все, а только что-то, но это что-то отнюдь не бессмысленно, и это что-то я ощущаю теперь как вынужденное движение по одной линии и в одном направлении, потому что вижу и то, что от каждой фразы на линии еще должно бы быть ответвление – отходящие новые линии, а от каждой фразы на новой линии – еще новые ответвления. Вот какая схема метрополитена тут получается, и мне хотелось бы построить когда-нибудь свой текст именно так, но я не знаю, как это сделать, не знаю, как приступить к делу. А пока я наверняка делаю пересадки случайные и не там, где надо. Я ведь не могу с одной линии пересесть на две или три другие – что здесь требуется самим делом»[1].

Я тоже не знаю, как надо строить текст, который отвечал бы указанным требованиям самого дела. Я пытаюсь хоть отчасти выйти из затруднения при помощи примечаний.

 

Введение

«Ты сказал ради красного словца. Но ты забыл о креативности русского языка и литературы. Все, что произносится – то и сбывается. Не боишься ли ты креативности? Вот русские писатели – не боялись».

/ Мария Смирнова-Несвицкая. Псевдопьеса/ [2]

 

«Итак, Логос идет к нам из-за второй и третьей границ непостижимого, а по нашу сторону мира и бытия совершается непременная встреча нашего слова и Логоса, нашего логоса и Логоса. Наше слово и наши слова зависят тогда от этого Логоса – и даже проникает в него до самой границы доступного нам, до первой границы внутри непостижимого».

/А. В. Михайлов. Несколько тезисов о теории литературы/

 

«Слово есть восьмое таинство, через слово можно получить благодать и исцеление».

/О. Василий (Серебренников)/[3]

 

«Творить поэтически значит творить так, чтобы за словами зазвучали праслова».

/Г. Гауптман/

 

Во введении описывается не теория творящего слова, слова, онтологически осмысленного, которая разрабатывалась в трудах таких блестящих философов ХХ века, как П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, указывавших при этом, что они не более как следуют убеждению «в магической силе слова, на протяжении веков и тысячелетий» свойственному самым разным народам[4], но подход, позволяющий впервые заметить некоторые вещи как в художественном произведении, так и в категориях, при помощи которых анализируется литературный процесс. Подход же не может, по определению, претендовать нина какую абсолютность, общезначимость или самодовлеющее значение – он ценен исключительно с той точки зрения, что, пользуясь им, можно к чему-то подойти, можно подойти к каким-то вещам, подходить к которым иным способом затруднительно, очень долго или попросту невозможно. И, однако, от того, кто идет избранным путем, требуется последовательность и неуклонность – не потому, чтобы он отвергал все остальные дороги, но потому, что избрал эту. И у такого избрания есть свои основания. «Плодотворная односторонность» (по блестящему выражению Лидии Гинзбург) возможна только в том случае, если исследователь на время своего нахождения на избранном пути забывает обо всех остальных, и все свое внимание сосредоточивает на том, до чего можно дойти именно этим путем. Категоричность, которую ему при этом случается выказывать, объясняется ничем иным, как его изначальной уверенностью в существовании разных дорог, по которым можно и продуктивно идти, и, соответственно, его убежденностью в том, что своей категоричностью он не в состоянии поставить под вопрос самого существования разных дорог и разных подходов, но лишь указывает на то, что к некоторым вещам подход вообще возможен или наиболее облегчен именно с этой стороны.

Поскольку подход ценен именно тем, к чему допускает подойти, то и описание подхода не заключает в себе самостоятельной ценности, но лишь набрасывает некоторую схему, контуры инструмента, которым предполагает пользоваться исследователь. Ценность инструмента определяется не его описанием, но его работоспособностью. Об аналитическом аппарате судят не по внешнему виду, но по результатам анализа. Поэтому введение остается введением и не претендует на статус главы.

* * * * *

С давних пор меня занимает вопрос, который на самом деле является центральным для науки о художественной литературе в целом, ибо только благодаря решению его можно было бы впервые теоретически определить, что является предметом этой науки[5]. Ни для кого не секрет, что до сих пор границы этого «предмета» определяются эмпирически; впрочем, определяются довольно надежно. И все же определить и описать то нечто, которое является достаточно точным критерием для непосредственного ощущения, представляется делом непростым. Эта задача, безусловно, относится к области постулатов науки, тех ее оснований, которые должны лежать за ее пределами и потому не описываться внутри нее. Эта задача находится в области совокупности наук о слове.

Однако есть такой аспект, такой поворот восприятия самого слова, который может быть уловлен лишь изнутри литературоведения, при именно и только литературоведческом подходе к самой проблеме, и который остается решительно «за кадром» при попытке внедрения в литературоведение лингвистического, социологического, психологического, философского (в смысле магистральной философской линии последних двух веков) взгляда на слово. Литературоведение, основывающееся на таких подходах, при всем своем блеске и всех своих неоспоримых достижениях практически всегда оказывается в той или иной степени деструктивно по отношению к собственному предмету – и это верно в отношении М.М. Бахтина в той же степени, как и в отношении Ж. Деррида[6]. Сказанное не есть упрек – это не более чем наблюдение, причем в той или иной форме сделанное уже многократно и самыми разными «наблюдателями»[7].

Между тем, от того, как понимается слово, зависит решение самых «неразрешимых» теоретических проблем литературоведения, зависит определение и функционирование его основных категорий (например, жанра и стиля) и, конечно, зависят способы анализа и интерпретации конкретных художественных произведений.

От того, как понимается слово, вообще многое зависит в жизни и деятельности человека. Недаром слово, его осмысление, оказалось в центре внимания практически всех крупнейших философов ХХ века – неважно, придавали ли они своим системам вид трактатов, литературоведческих или лингвистических штудий или художественных произведений. И поскольку центральной философской категорией в нашем веке стала категория отношения, главной функцией слова, функцией, через которую вновь и вновь пытались определить самую его сущность, стала функция коммуникативная. Я думаю, что М. Хайдеггер потому столь любим и столь ненавидим современниками и ближайшими потомками (то есть вызывает такие чувства, какие, вроде бы, и не к лицу философу), что становится на принципиально иную основу, и, определяя язык как «дом бытия», обозначает совсем иную возможность подхода к отношению как к базовой категории, разворачивает связи и то, что они связывают, совсем иным образом, выводя их из уютной плоскости «коммуникации».

Структуралисты, безусловно, создавшие систему «плодотворных односторонностей»[8], сконцентрировались на «коммуникативной функции искусства, его знаковости, безусловной принадлежности искусства, как любой формы познания, к семиотической системе»[9]. То есть, искусство стало последовательно рассматриваться как (огрубляем) форма сообщения о познанном мире. Между тем, впадая в другую односторонность (и надеясь, что она будет плодотворной), нужно указать на совершенно иной модус существования искусства. Это творение мира, требующее познания как от читателя, так и от своего автора. Другими словами, произведение пишется не для того, чтобы изложить некоторую систему взглядов (когда произведение пишется для этого, оно бывает в высшей степени неудачно и смахивает на то, чем и должно бы являться, – на трактат), но для того, чтобы создать мир, который может быть постигнут только в процессе его создания. Неуверенность автора, известная по многим источникам, непредсказуемость для него самого действий его персонажей, сомнения в жанровом наименовании произведения в процессе его сотворения свидетельствуют, по крайней мере, о том, что речь явно не идет об изложении познанного. К жизни вызывается некая реальность, которая облегчает постижение не тобой сотворенного мира, ибо типологически сходна с любым творением[10]. Отсюда становится вовсе не таким уж смешным сомнение целых течений литературоведения в том, что автор «знает», что он хотел сказать.

Особенно драгоценны здесь свидетельства самих художников. В очень важном с точки зрения данной темы эссе «Искусство при свете совести» Марина Ивановна Цветаева, со всей достоверностью человека, обладающего (или – наделенного, обладаемого) гениальным творческим даром, свидетельствует: «Задумать вещь можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти в зрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь[11].

Поэт – обратное шахматисту. Не только шахматов, не только доски – своей руки не видать, которой может быть и нет»[12].

Это ею сказано по поводу Пушкина и Вальсингама. А вот по поводу Блока – свидетельство сразу и невольности (в смысле несвоевольности) творения и реальности его (воплощенности, сотворенности – уже в Божием мире, а не в поэтическом): «По совершении же может оказаться, что художник сделал большее, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем задумал. Или другие скажут, – как говорили Блоку. И Блок всегда изумлялся и всегда соглашался, со всеми, чуть ли не с первым встречным соглашался, до того все это (то есть наличность какой бы то ни было цели) было ему ново.

“Двенадцать” Блока возникли под чарой. Демон данного часа Революции (он же блоковская “музыка Революции”) вселился в Блока и заставил его.

А наивная моралистка З.Г. потом долго прикидывала, дать или нет Блоку руку, пока Блок терпеливо ждал.

Блок “Двенадцать” написал в одну ночь и встал в полном изнеможении, как человек, на котором катались.

Блок “Двенадцати” не знал, не читал с эстрады никогда. (Я не знаю “Двенадцати”, я не помню “Двенадцати”. Действительно: не знал [13].)

И понятен его страх, когда он на Воздвиженке в 20 году, схватив за руку спутницу:

– Глядите!

И только пять шагов спустя:

– Катька!»[14]

 

И, однако, в обстании «пользователей», забывших об онтологической природе слова, привыкших использовать «шелуху» слов (а «шелуха» – ср. «shell» – скорлупа, оболочка, корка; «покрытие» без ядра, вылущенное «слово», годное, на первый взгляд, для любого наполнения; и это «shell» с очевидностью (с очевидностью, проявившейся хотя бы в полотнах Иеронима Босха) связано с «шеолом» Ветхого Завета – с местом Божия отсутствия [15]), отношение самих поэтов, творцов к слову становится двусмысленным. Во-первых, в такой атмосфере становится возможным «эстетическое» отношение к слову, «эстетическое» его использование. В наше время оно применяется как для создания новых «произведений искусства» (и, в сущности, только к таким созданиям и может быть по праву применен этот термин[16]), так и для создания новых интерпретаций старых произведений.

О существе этих интерпретаций ясное представление могла бы дать разгоревшаяся несколько лет назад полемика, суть которой сводилась к тому, могут ли произведения православного писателя анализироваться и интерпретироваться исследователем-атеистом. Спор шел, как некоторые наверняка помнят, о творчестве Гоголя.

Что говорить – конечно, могут. Могут анализироваться подробно, въедливо и досконально. Но вряд ли могут адекватно интерпретироваться. Ибо сами точки, на которые устремлен взгляд писателя и читателя, в этом случае будут не просто различны, но взгляд и мысль писателя будут начинаться там, где взгляд исследователя обретет уже свое завершение, смысл и цель. На танец жрицы можно взглянуть и с эстетической точки зрения. И тогда можно будет похвалить плавность и соразмерность некоторых движений, удивиться странности и несоразмерности композиции, в ужасе и отвращении отвернуться от иных фигур (или найти и в них известную экспрессию – смотря какой эстетической системы будет придерживаться зритель). Но от такого наблюдателя ускользнет самое главное – точность и адекватность всякого движения как слова к богу (богине), ускользнет не просто смысл речи – но самое понимание того, что это была речь – и речь не самодостаточная, но рассчитанная на ответ и отклик.

Можно очень подробно, точно и остроумно описать таинство как театральное действо. Можно даже приписать ему (или – отыскать в нем) эстетические цель и смысл. Но при этом будет забыто самое главное – существование таинства в пространстве первичной, не «эстетической» реальности, способность таинства эту реальность преобразовывать. Речь уже будет идти о совсем другой вещи. Это будет взгляд инопланетянина – или сверстника Ноя, созерцающего наш мир из-за кромки Вечных Вод, успокоенного в своем созерцании театра теней на воде.

О том, как достигается такое состояние мира и слова, с горечью рассказывает шведский писатель Ларс Густаффсон, вставивший в свой замечательный рассказ «Искусство пережить ноябрь» изящнейшую и кратчайшую притчу, преподнесенную в качестве бытовой подробности.

«Она же (девушка, нигде не названная по имени. – Т.К.), во всяком случае во время отлива, станет бродить вдоль берега, отыскивая по дыхательным отверстиям в песке моллюска с изысканно-розовой изнутри раковиной, который называется Cornea purpurea.

Моллюска можно удалить из раковины, прокипятив ее в кастрюльке с водой.

Она питала отвращение к этой процедуре и перепоручала ее ему; на кухонном столике уже лежало несколько раковин.

Их пурпурное нутро было похоже на ничего уже не стоящую, выданную тайну»[17].

Чуть раньше о том же процессе – иначе, но по-сути очень сходно – расказал Н.С. Гумилев в известном стихотворении, которое небесполезно будет привести здесь целиком.

СЛОВО

В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо свое, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

 

И орел не взмахивал крылами,

Звезды жались в ужасе к луне,

Если, точно розовое пламя,

Слово проплывало в вышине.

 

А для низкой жизни были числа,

Как домашний, подъяремный скот,

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

 

Патриарх седой, себе под руку

Покоривший и добро и зло,

Не решаясь обратиться к звуку,

Тростью на песке чертил число.

 

Но забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог,

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что слово это – Бог.

 

Мы ему поставили пределом

Скудные пределы естества,

И, как пчелы в улье опустелом,

Дурно пахнут мертвые слова.[18]

 

Таким образом, в сознании художников формируется представление как бы о двух типах слов, выраженное, например, в записи Розанова о Соловьеве. Для Розанова слова – следы личности, органическое истечение личности, если это те, настоящие слова. Потому что есть слова рожденные, а есть слова знаемые, захваченные внешним образом, взятые в плен и рабство.«Надо бы проследить, –пишет он о В. Соловьеве, – есть ли у него “восклицательные знаки” и “многоточия” – симптомы души в рукописании и печати <…>. У него везде звон фразы, щелканье фраз, силлогизмы. Точно не течет речь (= кровь), а речь – составлена из слов. “Слова” же он знал, как ученый человек, прошедший и университет и Дух. Академию. Соловьев усвоил и запомнил множество слов, русских, латинских, греческих, немецких, итальянских, лидийских, – философских, религиозных, эстетических; и из них делал все новые и новые комбинации, с искусством, мастерством, талантом, гением. Но родного-то слова между ними ни одного не было, все были чужие…

И он все писал и писал…

И делался все несчастнее и несчастнее…»[19]

Природно-рожденное, родное слово обладает для Розанова полной – плотской – реальностью, в то время как «выученное», захваченное, «присвоенное» (усвоенное) без уроднения себе слово годно лишь на то, чтобы огородить (прикрыть и отделить) некое пустое место, начинающее претендовать на реальное существование. «Шелуха слов» не может нарастать на реальности – она нарастает – вернее, ее наращивает на себе – пустота. И это, может быть, одно из самых сильных свидетельств онтологической природы слова – если именно и только через него пустота мечтает обрести бытие.

И однако удар от ощущения опустошенности слова для чувствительного художника бывает настолько силен (а, может быть, здесь действует и иной механизм, о котором после), что слово порой начинает восприниматься как противостоящее реальности, как разрушающее, разлагающее, губящее реальность. Такое ощущение характерно для японского писателя Юкио Мисима (настоящее имя – Кимитакэ Хираока (1925-1970)), известного своим неустанным восхождением к полноте реальности, первоначально созданной им на страницах собственных произведений.

«Когда я вспоминаю свое раннее детство, – пишет Мисима в эссе «Солнце и сталь», – то оказывается, что память слова во мне появилась гораздо раньше, чем память тела. У нормальных людей жизнь начинается с ощущения своей плоти, а уж потом появляется слово. Ко мне же первыми пришли слова, а тело медлило, упрямилось. Когда я наконец с ним познакомился, оно уже обрело черты умозрительности и, конечно же, было все изъедено словами.

Обычная последовательность событий такова: стоит деревянный столб, потом в нем поселяются муравьи и начинают его грызть. В моем случае первыми возникли муравьи, и лишь затем постепенно появился наполовину источенный ими столб.

Не нужно пенять мне на то, что я сравниваю слова, орудие своего ремесла, с муравьями. Ведь что такое мое ремесло? Оно подобно гравировке – слова, как азотная кислота, вытравливающая медную пластину, разъедают реальную жизнь, превращая ее в произведение искусства. Пожалуй, это не совсем точное сравнение. Медь и азотная кислота, естественные творения природы, пред ее лицом равны, слово же и реальность – нет. Слова – это средство, с помощью которого реальность преображается в абстрактные образы, предназначенные для рассудочного восприятия. Они подвергают действительность коррозии и в этом процессе неизбежно корродируют сами. Попробую применить другое сравнение, более подходящее. Представьте себе желудочный сок, выделяющийся столь обильно, что он не только растворяет пищу, но и изъязвляет стенки желудка.

Многие, вероятно, не поверят, что подобное явление может происходить в душе ребенка, однако со мной случилось именно это. Разыгравшееся в моем сознании действо заставило меня стремиться к двум совершенно разным, противоположным целям. С одной стороны, мне хотелось подхлестнуть коррозию реальности и превратить эту химическую реакцию в дело всей моей жизни; с другой стороны, во мне постепенно крепло желание вырваться в сферу, где слова не имеют никакой ценности, и там встретиться с подлинной действительностью»[20].

Даже абсолютно убежденная в творящей природе слова Марина Цветаева, исходя из этого общего ощущения, способна была написать о песне Вальсингама: «Не Пушкин, стихии. Нигде никогда стихии так не выговаривались. Наитие стихий – все равно на кого, сегодня на Пушкина. Языками пламени, валами океана, песками пустыни – всем, чем угодно, только не словами – написано»[21]. Правда, вскоре выяснится, что слово и есть – «стихия стихий»: «Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово.

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно.

Гибель поэта – отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы»[22].

Но «только не словами» – было всерьез сказано о других словах, противостоящих любой подлинности, противоположных реальности.

Иное положение, по сравнению с поэтом, которого эмоционально мутит от отвращения в первый момент столкновения с неожиданной для него и невозможной пустотой слова, занимает зоркий исследователь, внеэмоционально пытающийся вглядеться в глубины собственной науки, и по мере такого вглядывания ощущающий ужас от того, что все, на первый взгляд отчетливое, отграниченное и осмысленное, расплывается перед его глазами, утрачивает привычный облик, и сквозь этот облик медленно и пока невнятно для глаза начинает проступать нечто совсем неожиданное и невидное для тех, кто привык к некоей самоочевидности основных понятий науки, кто удобно видит их по привычке.

«Исчезновение само собой разумеющегося внутри нашей науки выражает себя, в частности, как одна из форм проявления, тем, что основные слова, которыми мы пользуемся в пределах своей науки, утрачивают для нас, и должны утрачивать, свою очевидность. Свою самоочевидность. Это, конечно, в минимальной степени касается такого слова, как жизнь, и в самой большой степени касается тех слов, которые оказываются не просто основными словами культуры, но основными словами именно нашей науки, нашего знания. Таких слов в пределах науки о литературе очень много, они, вероятно, образуют внутри себя какие-то группы, и каждая из групп ведет себя по-своему, но таких слов очень много, и все они утрачивают свою самоочевидность, и я, значит, настаиваю на том, что они не просто утрачивают для нас свою очевидность, но, по мере того как мы будем осмыслять сущность своего знания, они должны утрачивать эту самоочевидность»[23].

Слово в его истинном обличии, порождающее и понимающее реальность (об-нимающее, милующее и значит – о-смысливающее: не привносящее смысл в бытие, но наделяющее его смыслом самим актом встречи; еще точнее: понимающее – как антоним, обратное действие к порождающее, т.е. вбирающее вновь в себя, заключающее в себе и дающее в таком виде существовать реальности как смыслу) должно перестать мыслиться как средство, как кирпич[24], который равно можно положить в строение каменное или запустить им в реципиента. Слово – то, из чего возникает строение, как цыпленок из яйца (или джин из бутылки). Иное его употребление (в качестве кирпича) предполагает его несуществование для пользователей в его истинном виде, предполагает использование его в качестве другойвещи. Наверное, можно сложить забор или стенку и из волшебных табакерок. Слово должно перестать мыслиться как средство для «низкой жизни» (для нее чисел более чем достаточно, в чем мы все более и более убеждаемся в наш торговый и технический век). Императивы в моем высказывании отражают не долженствование, но жизненную необходимость, возможность истинного бытия вещи только в таких условиях. В противном случае нас ждет лишь успех (или поражение) внешнего захвата (изнасилование тела при незнании того, что есть еще и душа).

Когда Адам давал имена животным, он должен был так постичь существо предстоящей перед ним твари, чтобы изнутри его родилось то слово, которым была сотворена тварь. Имя не нарекалось, а узнавалось, понималось, «прочитывалось» в творении. И прочтенное в творении слово было словом творящим.

Захваченные нами слова остаются творящими. Но поскольку они творят, как правило, нечто нами не предвиденное, то и сам процесс творения (превращающийся зачастую в процесс разрушения) ускользает от наших взоров.

Кажется, именно здесь можно было бы искать исток и причину отношения Юкио Мисимы к словам как к веществу, вызывающему коррозию реальности. Когда процессом твоего говорения создается нечто, чего ты не имел в виду и не желал, но имеющее вполне реальное существование, от неожиданного столкновения двух реальностей обе начинают разрушаться. Мы живем в обстании реальностей, созданных бездумно произнесенными словами. Мы живем на свалке сотворенных и не востребованных реальностей, и эта свалка все более и более заслоняет от нас истинные и чистые вещи мира.

Представляется, что к описываемому имеет прямое отношение следующее высказывание Бибихина: «Отчаяние прокрадывается в жизнь миллионов. Оно подрывает человечество как раз тогда, когда люди, кажется, с небывалым упоением увлеклись жизнью. Не надо принимать это увлечение за чистую монету. В нем не жизнелюбие, а попытка схватить внешними средствами ускользающую глубину, на которую у человека перестало хватать силы <…>. Беда в метафизической немощи. Человеческому существу перестало хватать духовного размаха для прикосновения к началам вещей. От этого человек размазывает себя по поверхности мира. Как бы широко он не разбрасывался, он не восстановит этим своего величия»[25].

Отчаяние совсем другого рода было свойственно мыслителю, столкнувшемуся с этими не замечаемыми никем валами «вторичной» (и здесь это слово проявляет свою истинную сущность, разворачиваясь по аналогии со словосочетанием «вторичное сырье» – те отходы, которые и складываются чаще всего из упаковок разного рода) реальности, нагороженными вокруг того, что было его «предметом», и преградившими к нему доступ, который, что в этот момент с очевидностью стало для него ясно, может быть вновь открыт только полноценным словом, которое будет вести исследователя, смирившегося со своей ролью ведомого.

«Историк литературы очень часто склонен думать, что его предметом и материалом его знания является история литературы. Ну, вот я думаю, что это очень наивно. Это и верно, и наивно. Историк литературы, который занят историей литературы, естественно занят ею, но этого мало. Он занят не самой историей литературы, это должно быть понятно, а той историей литературы, с которой он не просто напрямую соединен и которая лежит перед ним, как настоящий предмет и материал, обозримый и доступный, а он отделен от самой истории литературы целым валом из самого близлежащего. Есть такое близлежащее, что позволяет ему подойти к тому, что он называет предметом и материалом своего знания, и это близлежащее лежит на его пути к самому своему предмету. Но о том, есть ли это “сам предмет” и следует ли его называть предметом, это особая тема. Но очевидно совершенно, что он и отделен этим от своего предмета. Если представить себе, что историк литературы занимается историей литературы, то, разумеется, он занимается не самой историей литературы. Сама история литературы лежит еще очень далеко от него. Она отгорожена от него всем тем, через что он должен пройти, прежде чем он подойдет к этому своему предмету, если мы только будем надеяться на то, что он подойдет к своему предмету. Он не подойдет к нему, потому что никакой самой истории литературы, которая была бы доступна как предмет и материал для общения с ней, безусловно, нет. По дороге к этой самой истории литературы встретятся многочисленные и бескрайние, почти необозримые формы опосредования, говоря попросту, то, что он, историк литературы, хотел бы иметь как свой предмет, уходит от него, потому что он отделен от самого предмета множеством опосредований, неслучайных. Я настаиваю на том, что самое близлежащее, что встретится историку литературы на его безнадежном пути к самой истории литературы, будут слова, то есть основные слова науки о литературе. Не саму историю литературы он должен изучать, на это, как я полагаю, у него никакой надежды не остается, но он должен, встретившись с тем, что ближе всего находится на его пути к ней, заняться этим»[26].

И здесь опять становится ясно, что никаких «разных двух» слов нет, что каждое, связанное с тем, что мы привычно называем «предметом», слово имеет к нему непосредственное и истинное отношение – только очень часто это совсем иное отношение, нежели предполагаемое нами. Становится ясно, что пустоте не удается узурпировать слова, и что они несут в себе всю реальность, которая вообще может быть нам доступна, но которая, при условии нашей гордой уверенности, что это мы владеем словом, и что слово – это наш «инструмент», оказывается абсолютно недоступна нам.

«Но я прекрасно понимаю, что излагая ситуацию историка литературы в таком виде, я утрирую ее. Естественно, что историк литературы не просто хочет заниматься самим своим предметом, но и занимается им. Он занимается им, не замечая при этом всего того, что стоит у него на пути. И все, что стоит у него на пути, отличается такой скромностью, что отодвигается в сторону, делая вид, что оно, вот то, что отделяет его от предмета, отходит в сторонку скромно и пропускает историка литературы к его предмету. Значит, свойство близлежащего, вот того, что отделяет нас от предполагаемых занятий историка литературы, заключается в скромности всего этого. Слова ведут себя как слова. Они знают себя, и поэтому они могут отодвинуться в сторонку, сделав вид, что историк литературы имеет дело напрямую со своим предметом.

На самом деле ситуация совсем другая. Инерция ведь тоже кончается. Наконец наступает такая ситуация науки, по совокупности причин, которые к этому приводят, когда наука не может больше удовольствоваться тем, чтобы вместе со словами делать вид, что они не играют здесь первоочередной роли, что они не являются самым близлежащим. Наконец, наука не может бесконечно делать вид, что историк литературы имеет дело с самим предметом, которым он, по его предположениям занят. Наступает ситуация, в которой слова становятся на пути знания нашего, и становятся как такое “препятствие”, которое мы уже не можем обойти»[27]. И далее: «В такой ситуации непременно должно обнаружиться, что не слова находятся в нашей власти, а мы находимся во власти слов»[28]…

 

Внутреннюю онтологичность и творящую природу слова доказывает самая возможность понимания – для начала, самая возможность оговорки, понимания того, что сказанное выражает нечто иное, не то, что имелось в виду. То есть, процесс понимания сказанного некоторым образом направлен не от субъекта высказывания к субъекту восприятия (и не наоборот – как могло бы быть, если логично вообразить активной энергию именно понимания, а не высказывания[29]), но от них обоих к слову, которое, произнесенное, порождает смысл, часто совершенно не предполагавшийся говорящим. «Я не то хотел сказать!» – это ведь частенько произносится еще до вопроса или восклицания воспринимающего, и означает наступившее понимание высказывающимся реально произнесенного. То есть, слово ни с какими оговорками не может быть рассмотрено как некий упаковочный материал для передачи смыслов в коммуникативном акте, но лишь как некая реальность, которая, будучи вызвана к жизни высказыванием, впервые эти смыслы порождает независимо от воли говорящего[30]. Этот феномен ярче всего представлен в действительности ситуацией «говорить не подумав». Слова такого говорения, как всем хорошо известно по личному опыту, способны оказывать почти физическое воздействие как на воспринимающего, так и на говорящего. Наиболее сопоставимо действие такого слова с действием заклинательной формулы, произнесенной разгневанным (скажем) магом, который, вызвав к жизни заключенную в ней реальность, должен приложить неимоверные усилия, чтобы, пришедши в себя, эту реальность как-то преобразовать в лучшую сторону.

 

Одна фраза Потебни может указать направление, в котором надо искать основу того, что мы именуем «художественностью». Она же поможет понять, что на самом деле стоит за «шелухой слова», за представлением о его опустошенности: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова»[31]. Ощущение внутренней формы слова есть ощущение того, что «говорит» само слово, ощущение реальности, им самим порождаемой, в то время как забвение внутренней формы создает ощущение опустошенности слова и конвенциональности его значения, что и ощущается как прозаичность, то есть неспособность, в привычной терминологии, порождать реальность художественного текста.

Вообще, высказывания Потебни очень часто можно воспринять в соответствии с представлениями об онтологичности слова, но каждая его фраза в конце концов будет развернута в соответствии с его «психологическими» установками. Вот он пишет: «Из перемен, каким подвергается мысль при создании слова, укажем здесь только на ту, что мысль в слове перестает быть собственностью самого говорящего, и получает возможность жизни самостоятельной по отношению к своему создателю»[32]. Если обратить внимание только на выделенные слова, их можно развить в плане воплощения, то есть буквального обретения мыслью плоти в слове, тем самым отделяющем мысль от говорящего, видоизменяющем ее в соответствии с заключенной в нем реальностью (ведь каждому пишущему знакомо ощущение, что он написал не совсем то, что намеревался) и дающем ей «возможность жизни самостоятельной». Но, оказывается, что Потебня имеет в виду нечто другое, а именно: «не уничтожающую возможности взаимного понимания способность слова всяким пониматься по-своему», в связи с чем и приводит важную для него, и окончательно уводящую с нашего пути цитату из Гумбольдта: «На язык нельзя смотреть как на нечто готовое, обозримое в целом и исподволь сообщимое; он вечно создается, притом так, что законы этого создания определены, но объем и некоторым образом даже род произведения остаются неопределенными»[33](Т. VI, стр. 57-58). «Язык состоит не только из стихий, получивших уже форму, но вместе с тем и главным образом из метод продолжать работу духа в таком направлении и в такой форме, какие определены языком. Раз и прочно сформированные стихии составляют некоторым образом мертвую массу, но эта масса носит в себе живой зародыш без конечной определимости»(Т. VI, стр. 62).

«Сказанное здесь обо всем языке мы применяем к отдельному слову», – пишет Потебня, затемняя тот факт, что в последующих его рассуждениях меняется не только объект приложения исследовательской мысли, но и сама методология иная, чем у Гумбольдта. «Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого»[34].



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2017-01-24; просмотров: 112; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 44.210.107.64 (0.084 с.)