Слово, творящее мир: стиль как сотворение вселенной

«– А нельзя ли в документе сем сделать иные исправления? – Зачем? Я писал искренно, – ответил Ставрогин. – Немного бы в слоге. <…> – Итак, вы в одной форме, в слоге, находите смешное? – настаивал Ставрогин. – И в сущности». /Ф.М. Достоевский. «Бесы». Пропущенная глава «У Тихона»/

 

«Уточняйте значение слов, и вы избавите мир от половины заблуждений» – этой декартовской фразой, послужившей эпиграфом к фундаментальному труду теоретика, чье имя является символом целой эпохи в развитии советской теории литературы[1], могло бы открываться всякое теоретическое изыскание. Слову «стиль», вынесенному в заглавие данной работы, «повезло» – его значение уточнялось бесконечно.

После всех уточнений остались, тем не менее, два словоупотребления, занимающих прочное место и в языке науки и в обиходном языке. Эти словоупотребления примерно соответствуют значениям слова в случаях, когда мы говорим: «стилистически безупречно» и «стильно». Первый случай имеет в виду возможность приближения к некоему идеалу, общему для всех явлений, к которым вообще может относиться это сочетание слов.Употребляется оно, главным образом («главным образом» – здесь скорее вежливая оговорка) в сфере языковых явлений. Второй случай имеет в виду отношение к некоторой системе и употребляется во всех областях жизни, к которым может быть приложимо слово «искусство». Объединяет оба эти слова представление о некоей целостности: в первом случае – универсальной, во втором – о множестве неких самодостаточных целостностей.

Первый случай имеет в виду чистоту отражения – ту область, где стиль становится полем для конкуренции, для соревнования – для приближения к идеалу. В этом смысле «научиться стилю» можно у представителей совсем иного стиля – то есть, освоить совершенство техники, точность приема – стилистическую безупречность, перенося ее в совсем иное стилевое пространство. Не перенять прием, а именно освоить точность приема: не вернуться к писанию палочкой из слоновой кости, но отточить свой карандаш столь же остро. П.А. Гринцер в статье «Стиль как критерий ценности» пишет: «Вне зависимости от этического содержания его творчества (а здесь он заведомо был подозрителен как творец языческих басен), Вергилий оставался для средних веков совершенным поэтом (образцом, по которому в старые меха можно влить новое вино христианской истины), и еще для Данте он наставник и проводник, поскольку владеет “украшенной речью” и научил его “прекрасному стилю”»[2]. В данном случае «стиль» есть лишь «мастерство», «искусство», и учителями «мастерства» язычники, безусловно, могли выступать (и выступали) для христиан, но очевидно ложным было бы утверждение, что христианские поэты восприняли стиль поэтов языческих.

Здесь возможно будет словосочетание «безупречный стилист», означающее холодную гладь зеркала, чистоту отражения, холод слова, сохраняющего идеальную строгость понятия.

Второй случай имеет в виду собственно способы отражения («стили в искусстве»).

Естественно, что приходится иметь дело с множеством омонимов, затрудняющих понимание: стоит только представить себе, насколько разным будет значение словосочетания, например, «классический стиль» в первом и во втором случае.

 

Условно первый случай можно назвать «лингвистическим», а второй – «искусствоведческим» подходом к категории стиля.

Лингвистический подход, явно или тайно считая стиль «словесным оформлением», слишком часто грешит, по сути, неразличением художественного произведения и других произведений словесности. Искусствоведческий, напротив, демонстрирует, что стиль вовсе не определяется, в конце концов, «материалом» произведения искусства, что «стилистически однородные» вещи создаются путем использования мрамора, краски, камня, звука и слова. Тем самым, однако, само понятие искусства расширяется практически на все сферы человеческой деятельности, заменяясь более привычным в этом качестве словом культура. «Причем обрати внимание, – говорит герой рассказа В. Пелевина “Хрустальный мир” – любая культура – это именно парадоксальная целостность вещей, на первый взгляд, не имеющих друг к другу никакого отношения. Есть, конечно, параллели – стена, кольцом окружающая античный город, и круглая монета или быстрое преодоление огромных расстояний с помощью поездов, гаубиц и телеграфа. И так далее. Но главное, конечно, не в этом, а в том, что каждый раз проявляется некое нерасчлененное единство, некий принцип, который сам по себе не может быть сформулирован, несмотря на крайнюю простоту <…>, неопределимый принцип, одинаково представленный во всех феноменах культуры»[3].

Оказывается, «стиль» довольно сложно заключить в рамки той или иной весьма непроизвольно отграниченной сферы человеческой деятельности, что на практике должно сильно затруднять его употребление в качестве термина (ибо термин – бог границ). Э. Утиц, например, в своей статье «Что есть стиль» разбирает восемь терминологических употреблений этого слова, используемых им. А.Ф. Лосев в работе «Материалы для построения современной теории художественного стиля» перечисляет их вслед за Утицем: «1. Стиль художника <…> 2. Материальный стиль: стиль бронзы, стиль мрамора <…> 3. Целевой стиль (стиль определенной смысловой направленности): церковный стиль, дворцовый стиль, стиль ратуши. <…> 4. Стиль места. Этот стиль должен учитывать преобладающий в данной местности строительный материал <…>, климат <…>, свойства почвы <…> 5. Национальный стиль: германский, романский, славянский, южнонемецкий, северонемецкий <…> 6. Стиль времени: готика, ренессанс, барокко и т.д. 7. Натуралистический или идеалистический стиль <…> 8. Стиль в смысле драматического, эпического, пластического, живописного стиля и т.д.»[4].

И хотя Лосев утверждает, что «приводимые им стили, после достаточного размышления над ними, нетрудно превратить в самую настоящую классификацию»[5], и это, по-видимому, так и есть, все же невольно на память приходят знаменитые китайские «классификации», где, скажем, животные будут делиться на ходящих и плавающих, игрушечных и живущих один день, ласковых и нарисованных на бумаге.

 

Литературоведы, практикующие «искусствоведческий» подход к стилю, сразу же (как только решились подойти к стилю подобным образом) сделали усилие по определению базовой категории. Стиль, как определил его П.В. Палиевский в своей статье «Постановка проблемы стиля», есть «художественный метод, проступивший наружу, структура образа, обозначенная вовне: в языке <…>, в композиции, в основном построении или “тоне” рассказа и т.п. То есть он открывается лишь как единство, которое нужно найти во внешнем многообразии»[6]. Д.С. Лихачев говорит, что «художественный стиль объединяет в себе и общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он сам себе ставит»[7]. Р. Уэллек и О. Уоррен в «Теории литературы», начиная главу о стиле в духе первого подхода, ближе к ее концу замечают: «Мы видим, как быстро стилистический анализ подводит к проблемам содержания. Интуитивно, без необходимой системности критики давно уже стали рассматривать стиль как выражение той или иной философской точки зрения»[8].

Сходным образом, то есть как внешнее выражение глубокого внутреннего единства[9] (именно в силу этой дальности: внешнее – глубоко внутреннее, чрезвычайно трудно определимого) понимали стиль поэты. А.А. Блок утверждал, что «стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания»[10]. Андрей Белый на основании подобного понимания стиля считал невозможным судить об отдельно взятых стихотворениях: «Когда мне приносят на просмотр одно или два стихотворения мне неизвестного поэта и потом просят высказать суждение о достоинствах или недостатках их, я всегда бываю поставлен в трудное положение; дело в том, что на основании формальных достоинств и недостатков можно составить лишь известное предварительное суждение, не проникающее “ядра”. Только на основании циклов стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; и из этого общего целого уже выясняется “зерно” каждого отдельного стихотворения; каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь. В стихотворении, взятом порознь, можно открыть ряд совершенств и несовершенств, (главным образом технических); но анализ стихотворения всегда условен; то же стихотворение, взятое в ряду других, связанное с ними, вытекающее из них, или чреватое ими, разительно изменяет рельеф свой; кажущееся совершенным, оказывается порой скорлупой, отпадающей от “ядра”; наоборот, явные технические несовершенства оказываются подчас выражением стиля целого; и в нем находят свое оправдание <…>.

Нос может быть совершенно безобразен, как таковой; но пока я не узнаю всех черт лица, в котором нос только часть, я ничего не могу сказать даже о носе; есть прелестные неправильные носики, придающие лицу прелесть; и я могу их полюбить именно за их неправильность. То же и с отдельными стихотворениями поэтов»[11].

Здесь дело не в утверждении «индивидуального» стиля в противовес «большому», например. Нет, здесь утверждается примат стиля во втором значении по отношению к стилю в значении первом. И такое предпочтение сам Белый связывает с направлением, в котором проходится путь, связывающий внутреннее единство и его внешнее выражение: «Поэт <…> идет от лирического волнения к напечатлению его в форме. Критик – обратно: от технических узоров формы к волнению, их породившему. Лирическому поэту может быть вовсе не дорог отрывок, обладающий всеми техническими совершенствами, ибо он знает, что в нем остыла уже линия образов; наоборот: отрывок, невнятный форме, для него может значить более, как открывающий ряд будущих, совершенных творений; это будущее он любит в невнятице его первого появления на своем поэтическом горизонте»[12]. Стильность здесь явно предпочитается стилистическому совершенству, хотя «в душе каждого поэта живут одновременно и творец, и критик»[13]. Здесь, в сущности, впервые становится возможен такой путь (то есть – с помещением зерна стихотворения в душу поэта). Если зерно художественного творения располагается в ином месте (скажем, в мире идей Платона), то проникновение к нему (способность такого проникновения, «восхищения» и делает художника художником) во всех случаях возможно только «извне». И тогда стилистическое совершенство будет, безусловно, первенствовать, тем более что стремление именно к нему будет поддерживаться страданием художника, видевшего идеальное воплощение и исказившего его в своей передаче. То есть речь идет, в конце концов, о появлении индивидуального стиля[14], но не в противостоянии «большому» стилю или стилю эпохи – они между собой не конфликтуют, но стилю «всеобщему».

О сути же «большого» стиля упоминавшийся уже Утиц писал так: «Когда меняются формы и содержание жизни, должно измениться и искусство, которое так же есть выражение этой жизни. И это изменение есть изменение стиля»[15]. Здесь зерно, из которого произрастает произведение искусства, также помещается в нечто меняющееся и конечное[ТК1] [ТК2].

В связи со всем вышесказанным заслуживает внимания позиция критика. Очевидно, что для критика возможно два отношения к произведению искусства, соответствующих двум подходам к категории стиля. Первое – это отношение эксперта, знатока, неким неведомым способом получившего доступ к эталону (расположенному, как мы помним, в некоем общем, но не общедоступном месте). Второе – отношение вдумчивого внимания, установки на понимание именно ядра авторской личности – и тогда не критики, но оправдания (в смысле указания на правду, истинность) тех индивидуальных черт, которые, по меткому замечанию Марины Косталевской, «сначала рассматриваются как недоработки и дефекты, и только по мере распространения признания и успеха переклассифицируются в уникальные и оригинальные достижения данного таланта»[16]. Интересно, что позиция эксперта оказалась столь привлекательна, что именно на ней и посейчас настаивает большинство практикующих критиков, хотя для всех давно очевидна утрата того общего места, где бы мог находиться эталон. Начиная с прошлого века, критик уверенно и не задумываясь помещает этот эталон внутрь собственной индивидуальности, на что имеет, конечно, гораздо меньше прав, чем писатель, отыскивающий в своей душе основания для новой целостности, именуемой индивидуальным стилем.

О понимании стиля во втором смысле свидетельствуют, конечно же, конкретные описания различных стилей в искусствоведении. В. М. Полевой в монографии «Искусство XX века. 1901-1945» дает следующую характеристику «стиля модерн»: «Этот стиль заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В “чистом” и, стало быть, схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни, Такая программа может быть устремлена и в сторону искусства для искусства, эстетства, воспаряющего над скверной жизни, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на излечение ее болезней красотою. И то и другое известно в истории “стиля модерн”. Но и в том и в другом случае единственным носителем прекрасного для него служило само искусство, только в мире искусства создается (а не воссоздается, воплощается, стяжается) истинная красота, прикосновение к которой озаряет собой неэстетичное бытие. Творческая деятельность понимается как художественная фантазия, уподобленная творящим силам природы. Художник мыслится демиургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию, соединяющую духовное и вещное начала. Отсюда проистекает столь частое соединение символической идеи и декоративного мотива, распространяются в зодчестве – пластические, текучие, словно бы самообразующиеся формы; в декоративном творчестве – стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизованный растительный орнамент; в изобразительном искусстве – плоские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художественный мир, где пространство не обладает глубиной, фигуры и краски – массой, а декоративно-узорное начало определяет построение композиции»[17].

В общем виде искусствоведческое восприятие стиля выражено А.В. Михайловым, утверждавшим, что «стиль всякий раз складывается через создание “мира”»[18]. То же впечатление стиля стоит за сверхзнаменитым высказыванием Бюффона: «Стиль – это сам человек», за утверждением Лосева: «Стиль – это организм», за сентенциями Морье: «Стиль для нас есть устроение существования, способ бытия»; «С первого же взгляда мы узнаем в нем органическое свойство. Другими словами, он имеет отношение к роду организации индивидуальности»; «Действие заимствует свою форму у формы духа»; «Если живое существо составляет организованное целое, каждое из его проявлений станет символом “я”»; «Всякая личность предполагает верность себе. Без постоянства в способе бытия, без единства, без устойчивости нет стиля»[19].

И лишь лосевскому определению стиля как «диалектического единства композиционо-схематического плана и того принципа, которому подчиняется композиционно-схематический план»[20] удается, пожалуй, встать над разницей первого и второго подходов, ибо здесь объединены первотворение мира, обеспечивающее существование единого стиля, и все последующие «сотворения миров», неважно, совокупными усилиями умов и сердец определенной эпохи или индивидуальным тайным душевным творчеством.

 

В.В. Розанов в «Опавших листьях»[21] сказал нечто очень важное о стиле: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь». «Стильные вещи суть оконченные вещи. И посему они уже мертвы. И посему они уже вечны. Потому что они не станут изменяться. Но навсегда останутся». «С тем вместе стиль есть нечто внешнее. Это наружность вещей. Кожа вещей. Но ведь у человека мы целуем же священные уста, и никто не вздумает поцеловать столь важное и нужное ему сердце».

«Кожа вещей» – напоминает – «И дал им одежды кожаные…» Стиль – место прервавшейся пуповины, место отпадения от Творца (от творца) – и потому – место завершения. Творец в творческом акте именно потому не ощущает стиля. Стиль – то, что «прочитывается» читателем. Если стиль «прочитывается» автором, то это уже стилизация, не сотворение своего нового мира, но подражание, я бы сказала – описание – мира чужого. Это совсем иного типа действие: творец стиля и стилизатор различаются примерно как Творец и этнограф (или космограф – см. примечание 10 к «Введению»). Жан-Поль, рассуждая о стиле и подражании чужому стилю, употребляет иную метафору. «Всякий язык – пишет он – это живописное изображение писателя; каждая сокровенная черточка своеобразия живо отпечатлевается в стиле со всеми своими едва заметными впадинами и горбинками; стиль – это второе, подвижное и гибкое тело духа. Поэтому подражать чужому стилю – все равно что ставить печать не печатью, а отпечатком печати»[22].

Замечательный факт, свидетельствующий о «проявлении» стиля именно «извне» – от внешнего взгляда, приводит Лосев: «В каждом языке имеются разные способы выражения, и говорящие обычно и регулярно предпочитают лишь один из них, оставляя другие почти без употребления, но этот факт остается, во-первых, ими самими совершенно неосознанным, и, во-вторых, сам выбор как бы почти и не имеет места (поскольку второй способ выражения почти никогда не выбирается). Но этот факт делается предметом стилистики, как только наблюдатель пересекает языковую границу и обнаруживает, что в другом языке при наличии таких же двух способов выражения предпочитается и выбирается как раз другой»[23].

Таким образом, мы оказываемся перед проблемой двух противонаправленных движений в восприятии стиля. Для творца любой стиль – реалистичен. Ибо для него движение идет от общего принципа к частностям его проявления, адекватным тому, как видит и чувствует действительность творец. Свидетельства тому мы имеем из самых неожиданных источников. Вот как, например, Андрей Белый описывает реалистичность восприятия мира символистами: «Симптом того времени: интенсивность и целостность в восприятии зари; факт свечения, неожиданность факта и неумение обосновать этот факт атмосферы сознания, искание мировоззрительных объяснений наличности, наблюдаемого в себе и вокруг, – вот существенная черта сдвига сознания у символистов, которые оказались эмпириками, касаясь реально в них живших событий сознания; “события” просмотрели в себе тогдашние реалисты; натурализм был абстракцией прошлых переживаний сознания; органицизм в восприятии мира воистину был с символистами, этими певцами зари страшных лет; да, они оказались пророками (им был и Блок); они верно отметили: в атмосфере душевно-духовной подул иной ветер; барометр, застывший доселе, запрыгал, рисуя зигзаги от “ясно” к “великому урагану”; и от него опять к “ясно”»[24] (здесь и далее в цитатах выделено мной. – Т. К.).

Но ведь именно к реальности, к адекватности воспроизведения реальности устремился и акмеизм, отталкиваясь от символизма. Попытка неиерархического изображения мира, обусловленная чувством «самоценности каждого явления», уход от изображения «неведомого» и «потустороннего», поскольку «непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать» и «все попытки в этом направлении – нецеломудренны»[25], объективность, твердость и мужество – вот что составляло программу акмеизма. Мир надо было «брать живьем», для чего средство указал Н.С. Гумилев: «Ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму»[26].

А вот декларации Казимира Малевича: «Живопись была эстетической стороной вещи. Но она не была никогда самособойна, самоцельна. <…> Не было попытки чисто живописных задач как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни. Не было реализма самоцельной живописной формы и не было творчества. <…> Раскрашенная плоскость – есть живая реальная форма. Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом. <…> В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры. <…> Новый живописный реализм, именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды… До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой. <…> Каждая форма есть мир. Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка. Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек лишь напоминание о живом. Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом»[27]. Думается, что если бы слова «форма» и «живописная плоскость» заменить собственно «словом» и «морфемой», мы здесь имели бы манифест, вполне способный удовлетворить Велимира Хлебникова.

Подобное же свидетельство Франца Марка с блестящим комментарием приводит А.В. Михайлов в работе «Проблема характера в искусстве»: «В творчестве художников шифры нарастали как гнет тяжелой реальности, которую нельзя стряхнуть с себя. Франц Марк писал с фронта войны, которой он не пережил: “Война не превратит меня в натуралиста, – напротив, я так сильно ощущаю дух, веющий позади сражений, позади каждой пули, что реалистическое, материальное совершенно исчезает. Битвы, ранения, передвижения – все они кажутся такими мистическими, ирреальными, как будто означают нечто совсем иное по сравнению с их названиями; и только все наделено еще каким-то жутким молчанием, зашифровано, – или же мои уши глухи, забиты шумом, чтобы уже сегодня расслышать подлинный язык этих вещей. Невероятно, что были времена, когда войну изображали, рисуя бивуачные костры, горящие селенья, мчащихся всадников, падающих лошадей, конные патрули и прочее. Мысль о таких картинах вызывает у меня смех, несмотря на Делакруа, рисовавшего войну лучше других”.

Тяжелое переживание действительности накладывается, как шифр, на художественное тяготение к изображению сущности: сущность обретает в таинственности, глухой непонятности шифра свой язык, и искусство переходит на рельсы абстракции <…>. Замысел Марка был – изобразить жизнь внутри жизни, изнутри ее бытия: “Я начинаю видеть теперь то, что за вещами, или, лучше сказать, видеть сквозь вещи то, что позади них, то, что вещи обычно утаивают, и по большей части весьма утонченно, обманывая людей на предмет того, что они скрывают в себе на самом деле ”<…>. Такое искусство, какое рисовалось Марку и какое он отчасти успел осуществить, было направлено внутрь живого бытия, которое должно было излить в изобразительные формы свою внутреннюю наполненность»[28].

Примеры – и из области литературы, и из области изобразительного искусства – можно было бы многократно умножить. Но сам принцип очевиден: там, где совсем недавно уверенно декларировался «отход от реализма», мы на самом деле обнаруживаем поиски возможности адекватного выражения новой реальности [29], прорывающейся в сознание творца с невероятной силой, создающей эффект одержимости[30]. Условно говоря, из полотен и стихов рубежа веков, например, исчезает не реализм – исчезает известная нам, привычная нам (или тем, кто развешивал ярлыки) реальность. В свете сказанного, если вспомнить, что при описании взаимоотношений метода и стиля стиль характеризовался как «метод, проступивший наружу», – в высшей степени значимым будет следующее высказывание А.В. Михайлова: «По мере нашего углубления в ту сферу, которую я назвал основаниями науки о литературе, будет, по всей видимости, проясняться то, что сегодняшнее многообразие “методов” – дело условное и преходящее…»[31]. И это, безусловно, так, ибо на пути от «зерна», «ядра» (если воспользоваться словами Андрея Белого) к внешнему, к выражению, к «стилю» любой способ творчества («метод») воспринимается как реалистический.

Мало того, вряд ли можно считать новым взгляд, различающий устремление к реальности и к «реалистичности». Не только для современного искусствоведа естественно сказать о работах немецких художников-реалистов: «Они стремились изобразить все окружающее правдоподобно, рассчитывая, что правдоподобие и есть реальная правда»[32]. Но художник, творивший на рубеже XVIII и XIX веков, оказывается вполне способным углядеть в необходимости использования «реалистических» средств то, что мешает истинному реализму. Вот что говорил Каспар Давид Фридрих по поводу своего «Пейзажа с радугой»: «Солнце светит на правых и неправых, и дуга Божией благодати обнимает все на земле; однако если живописец хочет изобразить радугу, то при несовершенстве имеющихся у него средств он должен раскинуть это небесное явление над достойным предметом… Я не хочу сказать, что это должна быть совсем необыкновенная местность, вроде вида швейцарских гор или безграничного моря, – достаточно хлебного поля или другого простого сюжета, надо только, чтобы он отличался достоинством»[33].

Очевидно, что художник видит реальность – в радуге как символе Завета, а реалистические приемы изображения относит на счет «несовершенства имеющихся у него средств». Отсюда до радикальных открытий Малевича, в сущности, рукой подать.

Даже вызывающий до сих пор у многих бурю неконтролируемых эмоций постмодернизм в своих манифестах – не более чем попытка реанимировать все ту же реальность: «Постмодернизм – свидетельствует Умберто Эко – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению Лиала – люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и, тем не менее, он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви»[34].

Интересно, что в том случае, когда сам художник противопоставляет собственный стиль реализму, то оказывается, что все дело в недопроявленности, недовоплощенности, не доведенности до ума того стиля, который он мыслит своим. Вот наблюдение, сделанное А. Эткиндом: «когда Блок говорит о “движении русского символизма к реализму”, то главными примерами оказываются Добролюбов и Семенов, то есть фактически – движение русского символизма к сектантству[35]. В мистической эстетике Блока подлинный “реализм” оказывается сектантской поэзией»[36]. Для того, чтобы стать «реализмом», символизм должен был оказаться более действенным, способным не к предчувствию лишь и предугадыванию мистической реальности, но к бытию в ней. А. Эткинд отмечает далее: «Блок энергично протестовал против самой идеи метафоричности: филологи навязывают ее публике для того, чтобы обесценить занятие литературой. Сам Блок давно уже считал своей областью не метафору-слово, а метаморфозу-дело. Понимание текста как метафоры для Блока – “сама смерть”. Видеть в литературе одни метафоры есть “цивилизованное одичание”»[37].

Напротив, стиль для исследователя, да и для любого воспринимающего – там, где он наиболее остро его ощущает, начинается с неадекватности частностей тому, как он (воспринимающий) видит и чувствует действительность. Можно сказать, что стиль возникает как зазор между двумя восприятиями действительности – стиль в своей предметности (опредмеченности), в своей омертвленности. Если в восприятии творца стиль – это человек (скажем), то глазами воспринимающего стиль – это человек, успокоенный в своем одиночестве. «Истинный стиль» (в противоположность стилизации) – это то, что возникает как разница в способах выражения, и лишь в этом случае (то есть, в случае наличия разницы) он сознается. Нет ничего взаимно более стильного, чем «естественно» себя ведущий европеец и «естественно» себя ведущий японец. Стиль воспринимается лишь вне связи между автором и читателем, возникшая связь сразу же разрушает целостное восприятие стиля.

Здесь нельзя не вспомнить известный факт: многие названия «течений», «направлений», «стилей» рождались в устах недоброжелателей, возникали как оскорбительные клички – и, несмотря на это, удерживались, признавались и принимались самими участниками групп и «движений», сохранялись в истории искусств, в истории литературы. Очевидно, именно извне удавалось нащупать и остроумно определить «пуанту» нового стиля, его отличительный признак, то, что делало стиль узнаваемым. Называемые «изнутри», практически все стили обречены были бы именоваться реализмами.

Стиль есть, таким образом, объективация субъективного принципа, принцип личности в его явленности другой личности. Застывшее умозрение. «Замороженное» умозрение. Стиль – это анабиоз мысли – и только в таком виде мысль сохраняется для другого. Но освоить мысль – значит вывести ее из анабиоза, то есть лишить стиля. Проникновение в художественное произведение, сопровождаемое пониманием и эмоциональным переживанием, должно уничтожать, атрофировать восприятие стиля. Стиль предстает здесь как некая граница между личностями, «хрустальный гроб», который необходимо разбить, чтобы поцелуем оживить царевну[38]. «Оживление» текста воспринимающим происходит как проникновение к «ядру», из которого текст разворачивается; как, соответственно, смена центростремительного движения на центробежное, то есть как овладение читателя авторским способом отношения к тексту и, следовательно, как вступление читателя в область его реальности.

Для Гете, в его маленькой, но необыкновенно емкой статье («Простое подражание природе, манера, стиль»), указанные в заглавии категории – это этапы углубления в объект, а не этапы развития способности выражения субъекта. «Если простое подражание, – утверждает он, – зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера – на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах»[39]. Стиль, по Гете, – точное выражение и отображение в произведении принципа изображаемой вещи, корня изображаемой вещи в его связи и взаимодействии с корнями других вещей[40]. «Когда искусство, благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта, приобретает, наконец, все более и более точное знание свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью – вровень с величайшими стремлениями человека»[41]. Язык же художника, язык, которым пользуется искусство для постижения и отображения принципа вещей, имеет значение лишь на стадии манеры: поверхностного видения при попытке общего взгляда. Именно и только на уровне манеры единство для Гете создается на основе единства изображающего, а не единства изображаемого. «И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить»[42]. Если бы не сказанное выше о принципиальном стремлении истинного творца к реальности – можно было бы (так, впрочем, часто и делалось) стиль во втором значении приравнять к гетевской «манере», что немедленно даст очевидную иерархию, в которой все другие «стили» будут располагаться ниже «реализма». В нашем случае это, однако, чрезвычайно затруднительно – ведь оказывается, что каждый «стиль» провозглашает «реализмом» именно себя. Уместно попытаться выяснить, что означает это вдруг обнаруженное множество столь разнообразных «реализмов» – в свете гетевского утверждения, что истинный стиль есть воспроизведение принципа того, что изображается, а не того, кто изображает.

Что, собственно говоря, означает столь многократно осмеянное противопоставление двух стилей (или – двух методов) в истории человеческой культуры: реалистического и «нереалистического»? Некоторую очень простую вещь: в ряде произведений искусства, расположенных в самых разных хронологических точках, взгляд теоретика «узнает» известную ему реальность и признает ее адекватно (то есть – соответственно ее внутреннему принципу) изображенной. А в других произведениях теоретик никак не в состоянии признать знакомой ему реальности. Здесь вопрос лишь в том, сводится ли реальность к тому, что в состоянии представить себе наш теоретик? Что, если в случае, так сказать, «очевидного нереализма» перед нами всего лишь не освоенный прежде (или уже забытый) пласт реальности? В конце концов, сейчас уже очень много людей согласно с тем, что реальность не есть лишь то, обо что можно стукнуться лбом. То есть, при очевидном изменении стиля можно предположить, что изменилось изображаемое, что отображается некоторый иной пласт реальности, иной уровень реальности, который, естественно, обладает иным внутренним принципом, адекватное изображение которого и приводит к радикальному изменению стиля при сохранении, так сказать, «реалистического метода».

То, что при смене стиля меняется именно изображаемое, прекрасно понимал и выразил уже упоминавшийся Франц Марк, мечтавший написать картину «Лань чувствует» (а не – «Лань»!): «Кто сказал, что лань видит мир кубистически? – она чувствует его как лань, пейзаж должен поэтому стать “ланью”. Это – предикат. Художественная логика Пикассо, Кандинского, Делоне, Бурлюка и т.д. совершенна и безупречна; они не “видят” лани и не заботятся о ней; они передали “свой” внутренний мир, – это субъект фразы. Натуралисты писали объект. А самое трудное, да и самое важное, – это предикат, который передают редко»[43]. Когда Марк говорит о том, что названные модернисты «передали “свой” внутренний мир», он не имеет в виду перемещения стилепорождающего принципа внутрь творящего субъекта – он говорит о смене изображаемого. Изображаемым в данном случае становится не вещь внешнего мира, но внутренний мир субъекта, вступившего в контакт с вещью внешнего мира. Можно предположить, что именно качеством контакта будут различаться течения модернизма. То есть изображаемым становится отношение, и, наверное, совершенно излишне напоминать, что отношение – это главная реальность XX века.