История в имени: Мышкин и «горизонтальный храм»

В этой работе я попытаюсь связать, на первый взгляд, очень далекие друг от друга реалии – текстовые и подтекстовые – романа «Идиот». Такие, например, как эпилепсия князя; его странная семейная связь с неудачником строителем храма Богородицы Мышкиным из «Истории» Карамзина; странная, неразрывная связь князя с его, казалось бы, антиподом – Рогожиным; странное узнавание князем рогожинского дома и странное строение этого дома с вещами и людьми, заключенными в его стенах; необходимость для Рогожина заполучить Настасью Филипповну – и странное, вопреки собственной воле, соучастие князя в ее окончательном водворении в доме Рогожина. Я попытаюсь объяснить эти вещи, реконструировав то, что Вяч. Иванов назвал бы «мифом» романа «Идиот», описывая, однако, этот «миф» не совсем так, как виделся он Вяч. Иванову. Эта реконструкция «мифа» романа (а Достоевский называл это «поэмой романа») – своего рода итог моих многолетних исследований «самого загадочного» произведения Достоевского.

Но прежде чем перейти к самому «мифу», необходимо сказать несколько слов о той идее, точнее было бы сказать – о той м у ке Достоевского, которая легла в основу замысла, воплощенного в романе, о той давней и любимой идее, которую он так боялся испортить и в которую так верил. Речь пойдет опять о «Христе вне истины». Разбирая мое представление об этом понятии [38] у Достоевского, тонкий и вдумчивый Б.Н. Тарасов написал поразивший меня пассаж о странном противопоставлении в моей трактовке Христа – Богу. Получалось, что, с моей точки зрения, позиция Достоевского в письме к Фонвизиной такова, что «если бы Христос был вне Бога, он предпочел бы остаться со Христом, а не с Богом». Сам Тарасов считает, что Христос противопоставлен Достоевским «научной» истине, земной, евклидовой логике. Непонимание такого понимающего человека – конечно же, на моей совести, так что попытаюсь еще раз объяснить, что, по-моему, декларирует Достоевский в письме к Фонвизиной и что ложится позднее в основу замысла романа «Идиот».

Моя трактовка этого сюжета гораздо ближе к позиции моего уважаемого оппонента, чем к той, что представлена им, как моя; хотя, впрочем, и не полностью совпадает с его позицией. Приводя соответствующие пассажи из романа «Бесы», я пытаюсь показать, что «Христос вне истины» для Достоевского – это Христос вне бессмертия, то, о чем говорит Кириллов в своем страшном описании дня Распятия: «Слушай большую идею: был на земле один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: “Будешь сегодня со мною в раю”. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Не оправдывалось сказанное. <…> законы природы не пожалели и Этого, даже чудо свое не пожалели, а заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь <…>» (10, 471). Это и есть победившая земная, евклидова логика. Именно эту самую логику, «научную» истину, торжествующие законы природы и надо себе представить как единственную реальность – ибо не в шутку же Достоевский говорит далее в этом письме: «если и вправду оказалось бы, что истина вне Христа». Достоевский с удивительной смелостью продумывал последние вопросы до конца, он никогда не боялся думать. Если истина вне Христа, то нет Бога и бессмертия, и, следовательно, нет никакого выбора «между Христом и Богом». Есть выбор между «законами природы» (которые могут быть понимаемы многообразно, в том числе – далеко не сводиться к поверхностному позитивизму) и Христом, подвластным этим законам вопреки Его собственному учению. Есть то, о чем апостол Павел пламенно возглашал: «Если нет воскресения мертвых, то и Христос не воскрес; а если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша… И если мы в этой только жизни надеемся на Христа, то мы несчастнее всех человеков» (1 Кор. 15, 13-14, 19)[39]. Вот в такой-то предельной ситуации Достоевский и говорит о том, что даже и в этом случае не все будет потеряно для человека, для него самого, ибо остается еще образ Христов, личность Христова, от красоты которой не мог окончательно отвернуться даже Белинский, «ругавший Христа по-матерну», как с ужасом и отвращением будет вспоминать Достоевский. И ему очень важно знать – все потеряно, или не все. Достаточен «положительно прекрасный человек» для того, чтобы спасти – или, точнее, преобразить – людей рядом с ним, достаточно для людей увидеть прекрасную личность, чтобы быть преображенными и спасенными? Или, если это единственное, что у нас есть, то «мы несчастнее всех человеков»?

Собственно, здесь разгадка фразы (приписываемой в романе Мышкину, а в публицистике наших дней – Достоевскому): «Мир спасет красота». Фраза эта – не утверждение, из чего исходили почему-то все, пытавшиеся ее разгадать, а проблема, центральная проблема романа: достаточно ли для спасения мира даже и Христовой красоты, красоты небывалой человеческой личности, если эта личность – не Божество? Может ли красота сама по себе преобразить и спасти мир, или же «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей»? То есть – красота, заключенная в пределах этого мира, сама нуждается во спасении[40]?

Мне всегда зерном романа «Идиот» представлялся странный диалог, не могший не потрясти глубочайшим образом души молодого Достоевского, ибо происходил он, помимо всего прочего, за пять минут до того, как его должны были расстрелять. Вместе со всей сценой казни этот диалог введен в роман «Идиот» в скрытом виде. В романе князь так передает рассказ приговоренного к казни: «Он умирал двадцати семи лет, здоровый и сильный; прощаясь с товарищами, он помнил, что одному из них задал довольно посторонний вопрос и даже очень заинтересовался ответом» (8, 52). О том, какой это был «посторонний» вопрос и заинтересовавший Достоевского ответ, мы узнаем из записки Львова о деле петрашевцев. Достоевский подходит к Спешневу с вопросом (или – ободрением? надеждой? Но почему вспомнит об этом в романе, как о вопросе?): «Мы будем там со Христом?» «Горсткой праха», – отвечает Спешнев. Понятно, что это не противопоставление Христа Богу – это радикальное отрицание бытия Божия и утверждение окончательной смерти Христа: «Мы будем там горсткой праха, какой стал и Христос», – вот что услышал Достоевский накануне собственной казни. Именно поэтому в центре романа и появляется картина Гольбейна, именно поэтому, оказавшись перед этой картиной в Швейцарии Достоевский был до такой степени поражен – полагаю, в его ушах вновь прозвучало спешневское «un peu de poussière».

 

Анализируя смысловое поле слова «эпилепсия» в творчестве Достоевского[41], я прихожу к заключению, что эпилепсия у него – это «гармония, красота и молитва» мира, запертого от Бога (что очевидно, когда речь идет о Кириллове) – и надо констатировать, что именно такой мир и должен быть создан в романе «Идиот», чтобы соответствовать задаче, которую ставит перед собой Достоевский. Запертый от Бога, отданный во власть «законов природы» мир не должен быть лишен «спасающей красоты». Но эта красота должна не возводить человека к Богу (ибо мир и человек остались сами по себе) – она должна преображать его в плоскости земного бытия. Нам как бы задаются параметры святилища, свойственного миру «Идиота». В центре этого мира должен находиться горизонтальный храм [42].

 

Исследователи уже выполнили настоятельное требование Лебедева в начале романа и нашли в «Истории» Карамзина имя Мышкина[43].Мышкин, кстати, упомянут и в «Истории» Соловьева, которую читает Рогожин при втором появлении князя на романной сцене[44]. Не потому ли, помимо всего прочего, Рогожин так поражен его приходом, что только что читал про его «предка» – неудачника-строителя храма Успения Богородицы, возводившегося на месте первого московского соборного каменного храма, созданием которого еще при Иване Калите, по замыслу и благословению св. Петра митрополита, первосвятителя всея Руси, положено было «твердое основание Московскому первенству среди других Княжеств»[45].

В этой истории, к которой читателя отсылают сразу, в самом начале романа, важно все, ибо на фоне ее будет разворачиваться романное действие. Эта история задает ценностные ориентиры для читателя, напоминая сразу и о русской святости и о российской государственности в их истинном, неискаженном виде. Эта история преображается в базовый миф романа. Какие же события отечественной истории должны приходить на ум читателю при упоминании имени Мышкина?

В летнюю пору 1471 года митрополит Филипп стал усердно помышлять о постройке нового каменного соборного храма в Москве, ибо старый от древности и многих пожаров грозил уже разрушением. Митрополит замыслил выстроить храм великий и высокий, подобный собору Владимирскому, что был построен Андреем Боголюбским и его братом Всеволодом. Призванные мастера, Ивашка Кривцов да Мышкин, измерив Владимирский собор, обещались выстроить новый храм еще обширнее, намереваясь прибавить в широту, долготу и высоту по полторы сажени. Владимирский собор делился в вышину пополам «большим поясом», выше которого располагались окна, составляя как бы «второй этаж», над которым надстроен был «верх большой» – средняя глава.

Новый храм строился вокруг старого. Когда здание было возведено в рост человека, приступили к разборке древнего храма, и 29 мая 1472 года, в присутствии великого князя и множества народа, перенесли митрополичьи гробницы из старых мест на уготованные места в строящемся храме. При сем были прославлены мощи митрополита Ионы, от которых «изыде из гроба благоухание много по всему храму; мощи же его явились все целы и нерушимы». Вскоре от них «последовали чудные исцеления хромого отрока 6-ти лет и некоего Рязанца, имущего внутри болячку»[46]. С установлением особого празднования были перенесены мощи св. Петра митрополита. Итак, перед нами храм-усыпальница, «кладбище».

В 1473 году, при обстоятельствах весьма примечательных для читателя романа «Идиот», умирает митрополит Филипп[47].

В 1474 году церковь уже была выведена до сводов. «И вдруг 20 мая в час солнечного заката церковь внезапно разрушилась»[48]. Главною причиной несчастия называли плохой раствор извести, которая жидко растворялась и оттого была не клеевита. «Но, кроме того, непосредственную причину, отчего разрушился собор, современники видели в том, что мастера, сооружая северную стену, в середине ее возводили высокую лестницу на полати, или хоры… Тощая пустотелая стена не выдержала тяжести сводов и разрушила все здание»[49].

Об этих событиях читатель должен помнить не только потому, что истинная система ценностей романа выясняется лишь при сопоставлении с миром русской истории, о чем требуется говорить особо. Он должен помнить о них потому, что ему предстоит опознать глухо упомянутый Достоевским храм в тексте.

Когда князь Мышкин приближается впервые к дому Рогожина, его состояние таково, словно ему предстоит встреча с чем-то знакомым и забытым, и чем-то гораздо важнейшим для него, нежели даже и этот возлюбленный враг, будущий брат-убийца: «Подходя к перекрестку Гороховой и Садовой, он сам удивился своему необыкновенному волнению; он и не ожидал, что у него с такою болью будет биться сердце. Один дом, вероятно по своей особенной физиономии, еще издали стал привлекать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: “Это, наверно, тот самый дом”. С необыкновенным любопытством подходил он проверить свою догадку; он чувствовал, что ему почему-то будет особенно неприятно, если он угадал. Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвету грязно-зеленого <…>. Дома в этом роде <…> строены <…> прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками <…>» (8, 170).

Прежде всего – о цвете. Мной уже было на многих примерах показано, что зеленый цвет у Достоевского – цвет Богородичный. Если в «Преступлении и наказании» его можно (что не противоречит сказанному) трактовать также как цвет Надежды (по аналогии с одной из дев, выступающих перед колесницей у Данте) и цвет Святого Духа (с чем связаны зеленые облачения священства на Троицу), то в горизонтальном мире «Идиота» цвет маркирован гораздо жестче – когда рыцари являются к своим дамам, навязав себе вместо четок на шею шарфы, то шарфы эти – красно-зеленый у Рогожина и зеленый у Коли. Здание, которое видит князь, грязно-зеленого цвета. Богородичного цвета, рухнувшего в грязь. Богородичного цвета, взятого в плен землей.

Для того чтобы объяснить толстые стены и чрезвычайно редкие окна здания, Г.А. Федоров предпринял тщательные разыскания. Их итог удивителен: «Выделенные детали убедили автора в том, что фасад только одного московского <…> дома, хорошо знакомого Достоевскому с детства, – фасад Императорского человеколюбивого общества на Маросейке (ныне – ул. Б. Хмельницкого, д. 11) – имеет все названные писателем признаки, особенно же “чрезвычайно редкие окна”»[50]. Оказывается, существует единственный такой дом, который почему-то был выбран Достоевским прообразом дома Рогожина, что само по себе странно. Но еще страннее то, что Достоевский явно говорит о строениях определенного типа: «дома в этом роде». Но ведь толстые стены и чрезвычайно редкие окна – это действительно «типовое» церковное строение! При этом окна в нижнем этаже «иногда с решетками».

Я уж не говорю о том, что дом прямо заявлен как скопческий «корабль», храм земных христов: «Большею частью внизу меняльная лавка. Скопец заседающий в лавке, нанимает вверху» (8, 170). Нас сейчас больше интересует то, что связывает дом с Мышкиным из «Истории» Карамзина.

Уже упоминалось, что храм, который строил Мышкин, был задуман, в том числе, как усыпальница митрополитов, причем оба митрополита-строителя, св. Петр, заложивший первый храм Успения, и Филипп, строивший новый храм, не дожили до конца строительства. Св. Петр сам приготовил себе место для захоронения. Между тем, дом Рогожина неоднократно именуют «кладбищем». Здесь же надо отметить и разницу: если храм – это именно усыпальница, о чем свидетельствует прославление мощей митрополита Ионы и, особенно, приведенное ниже сказание о кончине св. Петра, то рогожинский дом – кладбище мертвецов, нечто именно противостоящее живой жизни, о чем говорят и Ипполит (8, 338), и Настасья Филипповна (8, 380).

И, наконец, последнее: «Перестав колебаться, он (князь. – Т.К.) отворил стеклянную дверь, которая шумно за ним захлопнулась, и стал всходить по парадной лестнице на второй этаж. Лестница была темная, каменная, грубого устройства, а стены ее окрашены красною краской <…>. Отворивший князю человек провел его без доклада и вел долго <…> делая крючки и зигзаги, поднимаясь на две, на три ступени и на столько же спускаясь вниз <…>» (8, 170). Князя ведут по рухнувшей лестнице Успенского храма, по лестнице, уложенной теперь в горизонтали – то есть, никуда не ведущей лестнице, и это имеет огромное значение в символическом плане романа, ибо лествица – традиционное именование Богородицы, воссоединившей разрозненные землю и небо, Той, по Которой к человекам сошел Бог, Той, помощью Которой легче всего поднимается к Богу человек. В первом икосе акафиста Пресвятой Богородице в честь чудотворных икон ее Всех скорбящих Радость (а эта чудотворная икона была знакома Достоевскому с детства, так как находилась в Преображенской церкви, построенной Куманиными; и любима им – с 1874 г. у него появляется личная молельная икона Всех скорбящих Радость) и Взыскание погибших поется: «Радуйся, мосте, воистину переводяй нас от смерти к животу; радуйся, мир от потопа греховного спасшая. Радуйся, лествице небесная, еюже Господь к нам сниде; радуйся, вина всех обожèния».

Итак, перед нами Успенский храм, рухнувший – и устоявший, оказывается, именно в своей обрушенности, не ведущий в небо, но всецело принадлежащий земле. Теперь понятно, почему Рогожину так безмерно дорога Настасья Филипповна, а самое главное – понятно, почему ему так безмерно дорога мертвая Настасья Филипповна – это главная икона его храма. Ибо то, что не достроил Мышкин, достроит он. И приведет князя посмотреть на готовую работу.

Та комната, в которой Рогожин в первый раз принимал Мышкина, ко второму посещению князя очень характерно изменяет свой вид: «через всю комнату протянута была зеленая, штофная, шелковая занавеска, с двумя входами по обоим концам, и отделяла от кабинета альков, в котором устроена была постель Рогожина. Тяжелая занавеска была спущена и входы закрыты» (8, 502). Зеленая занавеска разделяет пространство, отгораживая альков – углубление в стене. Перед нами алтарь с боковыми входами и зелеными «Царскими вратами». Ими и введен будет Мышкин в алтарь, где – Успение: «Рогожин! Где Настасья Филипповна? Прошептал вдруг князь и встал, дрожа всеми членами <…>. – Там <…>. – Спит? <…> Рогожин <…> приподнял портьеру, остановился и оборотился опять к князю. – Входи! – кивал он за портьеру, приглашая проходить вперед <…>. Князь <…> уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном <…>. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно было, по возвышению, что лежит протянувшись человек»(8, 503).

Надо сказать, что Рогожин исправит Мышкина, который, как бы следуя опять-таки карамзинскому сюжету – только из «Писем русского путешественника», всегда подставляет на место Богородицы – падшую женщину (детская община вокруг Мари; Настасья Филипповна). Это страшно последовательное действие – ибо если не воскрес Христос, то кто тогда была Богоматерь? Напомню сюжет, тесно связанный с Гольбейновым «Христом в могиле»: «Между прочими Гольбеиновыми картинами, которыми гордится Базель, – пишет Карамзин, – есть прекрасный портрет одной молодой женщины, славной в свое время. Живописец изобразил ее в виде Лаисы (по чему легко можно догадаться, какого рода была слава ее), а подле нее представил Купидона, облокотившегося на ее колени и держащего в руке стрелу. Сия картина найдена была на олтаре, где народ поклонялся ей под именем Богоматери; и на черных рамах ее написано золотыми буквами: «Verbum Domini manet in aeternum» (Слово Господне пребывает вовеки)»[51].

В Рогожинском алтаре – невинная, целомудренная Настасья Филипповна. Ее целомудрие удостоверено так, как оно удостоверяется в брачном чертоге, но только этим удостоверением она не лишена девства, а как бы вновь его обретает: «совсем нож как бы на полтора… али даже на два вершка прошел… под самую левую грудь… а крови всего эдак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло; больше не было» (8, 505).

Понимание того, что перед нами как бы разворачивается в горизонтали сюжет Успения, позволяет прочитать непонятные – хотя и ощутимо значимые – слова заключительной сцены романа. Например, упорное желание Настасьи Филипповны ехать в Орел (8, 504). «В христианстве орел – сообщает энциклопедия Дж. Купера – дух, вознесение <…> Глядящий, не мигая, на Солнце, он олицетворяет Христа, вперившего очи во Славу Божию, принося птенцов своих к Солнцу, он – Христос, возносящий души к Господу, падая камнем за рыбою в море, Христос, спасающий души из океана грехов»[52].

В Успении Богородицы Ее душа зримо для всех возносится Христом к Престолу Господню. Но и тело Ее спасает от тления Христос, забрав его на небо: когда опоздавший Фома на следующий день после погребения приходит поклониться телу, гробница оказывается пустой. Богородица, проходя первой по стопам Христа путь, всем человекам уготованный, воскресает в теле. Но Рогожин не хочет лишиться своей святыни, предпочитая тление: «Потому, коли войдут, станут осматривать али искать, ее тотчас увидят и вынесут <…>. Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя… – Да, да! – с жаром подтвердил князь. – Значит, не признаваться и выносить не давать. – Н-ни за что! – решил князь, – ни-ни-ни! – Так и я порешил, чтоб ни за что, парень, и никому не отдавать!» (8, 504) Он надеется отпугнуть дух американской клеенкой и ждановской жидкостью: «Боюсь вот тоже еще, что душно и дух пойдет. Слышишь ты дух или нет?» (8, 504). И когда Дух придет, герои затворят от него дверь: «– Стой, слышишь? – быстро перебил вдруг Рогожин и испуганно присел на подстилке, – слышишь? – Нет! – так же быстро и испуганно выговорил князь, смотря на Рогожина. – Ходит! Слышишь? В зале… Оба стали слушать. – Слышу, – твердо прошептал князь. – Ходит? – Ходит. – Затворить али нет дверь? – Затворить…» (8, 506).

Но сюжет Успенья все же реализован: когда, «после многих часов, отворилась дверь и вошли люди» (8, 507), они нашли убийцу в белой горячке и сошедшего с ума князя, но ни слова не сказано больше в тексте о теле Настасьи Филипповны[53].

Той, что крестилась и облеклась в Христову смерть, не усомнившись в том, что «этот мертвец воскреснет», даровано было воскресение. В воскресении было отказано тому, кто боялся смерти и стремился продлить, протянуть жизнь здешнюю[54]. Протянутая здешняя жизнь и стала для князя неприступнейшей из могил.

* * * * *

Истинные параметры мира, созданного в «Идиоте», видны только извне, из истории. Мир «Идиота», существующий под знаком мертвого Христа, кажется безнадежным в своем стремлении к преображению: вместо Христа в Славе свет, озаряющий князя в припадке эпилепсии, являет созерцающему взору бьющееся в судорогах тело одержимого. Дольний свет и дольняя красота не преображают. С дольней красотой мир можно только «перевернуть», преобразить мир можно, лишь отказавшись от мира[55]. Преображают Свет и Красота – Христос и Дух Святой. Вот какая сцена из жития св. Петра – зачинателя Храма Успения Богородицы представляется соотносящейся с «трупом» Христа в знаменитом рассуждении Ипполита: «Один человек, одержимый неверием, подошел близко ко гробу святителя Петра и подумал: “Кто такой этот мертвец, которого сам князь провожает, и за что ему такая почесть?” И тотчас увидел он, что святитель сидит на одре и благословляет народ справа и слева»[56].

Вообще, тема преображения – одна из мощных «потаенных» линий романа, связанная с темой оправдания, «реабилитации» князем мира и человека в их наличном состоянии, восстановлении их в правах – вместо напоминания об «обязанности» преображения. (Интересно, что куманинская церковь, изначально освященная как церковь Преображения Господня, очень скоро стала называться не иначе как Скорбященская – по имени чудотворной иконы Всех скорбящих Радости. Здесь как бы напоминание о свойствах этого мира, где расчет на преображение всегда оказывается обманут, но плачущие – заступничеством Всему миру Заступницы – утешатся.)

Искажение духовной перспективы отражается и на перспективе государственной. Князь, в знаменитой речи в сцене «смотрин», призывает «таких же князей, как он сам», стать первыми и старшинами. Но, как легко увидеть в нашей истории, князья подчинялись духовному водительству священства; попытка узурпации духовного первенства князьями всегда была чревата катастрофой – в той же степени, в какой на западе катастрофой была чревата узурпация духовенством политической власти. Две взаимоотражающиеся истории расставляют для читателя акценты: одна упомянута в тексте «Идиота», другая существует в подтексте – в истории Успенского храма.Одну рассказывает Рогожину Настасья Филипповна, «странно» сближая себя с представителем духовной власти. Речь идет о трехдневном покаянии в Каноссе Генриха IV, низложенного папой Григорием VII (1077 г.), давшего во время своего покаяния зарок отомстить и лишившего впоследствии Григория VII папского престола. Вторая история связана с освящением храма Успения Богородицы. На митрополита Геронтия «некие прелестники наклеветали»[57] великому князю, что он ходил, освящая церковь, не посолонь. Великий князь очень разгневался, говоря, что оттого гнев Божий приходит. Однако очевидцы указывали, что противосолонь святят церкви во святой Афонской горе. Противники никаких свидетельств не могли привести. Спор продолжался долгое время, и великий князь даже остановил освящение новопостроенных храмов, ожидая, что митрополит склонится к его точке зрения. Митрополит же «в 1482 году оставилъ посохъ свой въ соборе и съехалъ на Симоново въ келью, взявши съ собою только ризницу. Он мыслилъ такъ, если князь великий, приехав к нему, не добьетъ челомъ и роптания своего, что посолонь ходити, не оставитъ, тогда онъ совсемъ оставитъ митрополичий санъ и будетъ жить простымъ монахомъ въ келье»[58]. Князь послал своего сына просить митрополита вернуться, но митрополит не послушал этого призыва. Тогда сам великий князь поехал к нему, бил ему челом, чтобы он возвратился, признал себя виноватым и обещал слушаться святителя во всем, и в хождении ему дал волю, как велит, как было в старину. После такого покаяния митрополит возвратился.

Две эти истории представляют собой полную антитезу, начиная с причины к спору: в одном случае – политической, а в другой духовной, обрядовой. По-разному ведут себя стороны в ходе спора, в первом случае идя по пути взаимного насилия и лицемерного покаяния, личного противостояния, во втором случае – путем «освобождения дороги» противнику, отстаивания истины с готовностью в любой момент пожертвовать тем, что можно было бы назвать «личными интересами». Совершенно различен, соответственно, и исход спора: в первом случае побеждает представитель власти светской (что, наверное, и должно было произойти в светском, по своему характеру и своим интересам соперничестве), во втором случае происходит примирение сторон с признанием светской властью духовного превосходства того, кто отрекся от власти светской и тем доказал свою способность к духовному руководству.

Еще раз хочется повторить, что ценностные ориентиры романа находятся за пределами его непосредственного текста – ошибка князя Мышкина в его государственнической утопии становится очевидна лишь при сопоставлении его мечтаний с тем, что было некогда нормой в исторической государственности Российской, так же как его страшный ответ умирающему Ипполиту: «Пройдите и простите нам наше счастье», – возможно адекватно оценить лишь при сопоставлении с чудесными исцелениями, происходившими от мощей святых в храме, воздвигавшемся его незадачливым предком[59].

Когда Настасья Филипповна бежит с паперти собора, в алтаре которого находится князь[60] («князь Христос», жених, он представляет собой (а вернее – подменяет собой в этот момент) Христа), с криком: «Спаси меня, увези меня, куда хочешь, сейчас!» – она бежит от венчания себя – падшей женщины – венцом чистоты и целомудрия, она бежит от страшной идеи «Лаисы», которой поклоняются как Богоматери. Потому что, если Богоматерь – «Лаиса», то Христос не воскрес. И за это окончательное бегство от подмены она получает Успение.

Здесь надо упомянуть еще один сюжет «Идиота», традиционно толкуемый как доказательство христоподобия Мышкина. Речь идет о сцене встречи с Настасьей Филипповной в парке. «Он шел по дороге, огибающей парк, к своей даче. Сердце его стучало, мысли путались, и все кругом него как бы походило на сон. И вдруг, так же как и давеча, когда он оба раза проснулся на одном и том же видении, то же видение опять предстало ему. Та же женщина вышла из парка и стала пред ним, точно ждала его тут. Он вздрогнул и остановился; она схватила его руку и крепко сжала ее. “Нет, это не видение!”

И вот наконец она стояла пред ним лицом к лицу, в первый раз после их разлуки; она что-то говорила ему, но он молча смотрел на нее; сердце его переполнилось и заныло от боли. О, никогда потом не мог он забыть эту встречу с ней и вспоминал всегда с одинаковою болью. Она опустилась перед ним на колена, тут же на улице, как исступленная; он отступил в испуге, а она ловила его руку, чтобы поцеловать ее, и точно так же, как и давеча в его сне, слезы блистали теперь на ее длинных ресницах.

– Встань, встань! – говорил он испуганным шепотом, подымая ее, – встань скорее!

– Ты счастлив? Счастлив? – спрашивала она. – Мне только одно слово скажи, счастлив ты теперь? Сегодня, сейчас? У ней? Что она сказала?

Она не поднималась, она не слушала его; она спрашивала спеша и спешила говорить, как будто за ней была погоня.

– Я еду завтра, как ты приказал. Я не буду… В последний ведь раз я тебя вижу, в последний! Теперь уж совсем ведь в последний раз!

– Успокойся, встань! – проговорил он в отчаянии.

Она жадно всматривалась в него, схватившись за его руки.

– Прощай! – сказала она наконец, встала и быстро пошла от него, почти побежала» (8, 381-382).

Эпизод трактуется исследователями как словесное воплощение картины на сюжет «Явление Христа Марии Магдалине»[61]. Замечается, однако, что «следующий затем диалог героев романа Достоевского не соответствует тому, что изложено в Евангелии по поводу встречи Христа с Магдалиной после Его воскресения»[62]. Но вот что изложено в Евангелии: «А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его. Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! – что значит: Учитель!» (Ин. 20, 11-16).

Мне кажется, что в тексте «Идиота» очевидная перверсия (еще одна!) Евангельского сюжета. Настасья Филипповна бросается к князю с криком: Раввуни! – но, вглядываясь в него, видит, что это не тот, не тот, в кого она впервые во всю жизнь как в истинно преданного человека поверила. И она вглядывается в него в отчаянии, за которым как бы звучат слова: «если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его». «Где Тот, что был в тебе, а теперь Его нет?» (Аналогичная по своему евангельскому прототипу (и тоже перверсивная) сцена будет повторена в «Бесах» в беседе Хромоножки со Ставрогиным). В сущности вызов Аглае в конце сцены соперниц: «если он не оставит тебя и не возьмет меня» – последняя, отчаянная (и тщетная – ибо ничего не проясняет, а она и так уже все поняла прежде) попытка выяснить – кто перед нею?

* * * * *

Для романа «Идиот» особенно существенно часто звучащее предложение «не сводить Достоевского к Христианству (вариант – к Православию)». Исследователи романа справедливо указывают, что в образе князя Мышкина отразились черты пророка Магомета[63], что он вообще скорее описывается в рамках представлений других религий, чем в системе Христианства[64]. Дело, однако, состоит в том, что только в системе Христианства можно адекватно понять, что говорит нам Достоевский, какое сообщение несет нам его проблематичный образ.

Говоря о «сведении» Достоевского к Христианству, очевидно понимают ситуацию таким образом, будто существует ряд отдельных замкнутых в себе систем, рядоположенных, равноправных, и, следовательно, утверждая, что Достоевский – христианский писатель, мы локализуем его местонахождение, «не допуская» его уже, например, в ту область, которая занята исламом. Но ситуация, на самом деле, существенно иная. Христианство – это не «место» в ряду других мест, Христианство – это горизонт самый дальний, который доступен человеку, ибо на линии этого горизонта – трансцендентный Бог[65], и при этом – Бог, который «может вместиться в человека», чем задается горизонт возможностей – и, соответственно, обязанностей – человека. Все остальные религии отличаются от Христианства тем, что прочерчивают свой горизонт существенно ближе[66]. Они, зачастую, делают то же, что сделал в романе князь, – они замыкают мир в границы земного окоема, в границы тварного мира, не предполагая внеположного миру Творца; они оправдывают наличное состояние человеческой природы. В сущности, любую нехристианскую религию можно определить, исходя из двух противоположных оснований. Можно описать ее из ее фундаментальных положений (которые не так уж сильно (как неоднократно было замечено специалистами по сравнительному изучению религий) будут различаться). Можно описать ее с точки зрения того, от чего она отказалась в Христианстве (особенно если она возникает позже, как ислам), с точки зрения того, что оказывается для нее в Христианстве лишним, где она прочерчивает свой горизонт.

Именно поэтому князь с легкостью описывается в рамках любой из нехристианских религий. Именно поэтому «Идиот» – может быть, единственный из романов писателя, не получающий адекватного истолкования внутри своих собственных границ.

Ибо Достоевский (да и многое, и уж, безусловно, самое главное в русской литературе) прочитывается адекватно только в системе христианского мировидения именно потому, что изнутри любого другого претерпевает недопустимую редукцию, сужение взгляда и сокращение мыслей. Из любого другого мировидения просто не видна часть картины, изображаемой Достоевским, и оттуда, соответственно, можно судить лишь о части полотна.

В романе «Идиот» писателем сознательно представлена «часть» полотна, остальная, и самая существенная часть которого отнесена в подтекст, или, лучше сказать, заключена в метатекст русской истории и Истории Евангельской.

«Двойник» Ф.М. Достоевского: психопатология и онтология

П.В. Анненков писал, что «Двойник» «это – сенсационное изображение лица, существование которого проходит между двумя мирами – реальным и фантастическим, не оставляя ему возможности окончательно пристроиться ни к одному из них»[67].

Н.А. Добролюбов приводит мнение о «Двойнике», что это «собственно не повесть, а психологическое развитие»[68]. И сам пишет о том, что «Двойник» – это попытка героя, не способного на хитрость, пронырливость и т.д., – словом, на все то, благодаря чему, по мнению многих, люди умудряются хорошо пожить и получить вовремя награду, продвижение по службе, прибавку к жалованию – так вот, это попытка такого героя представить себя, обладающего всеми этими непривлекательными, но необходимыми для жизни качествами. «И господин Голядкин, вообще наклонный к меланхолии и мечтательности, начинает себя раздражать мрачными предположениями и мечтами, возбуждает себя к несвойственной его характеру деятельности. Он раздвояется, самого себя он видит вдвойне... Он группирует все подленькое и житейски ловкое, все гаденькое и успешное, что ему приходит в фантазию; но отчасти практическая робость, отчасти остаток где-то в далеких складках скрытого нравственного чувства препятствуют ему принять все придуманные им пронырства и гадости на себя, и его фантазия создает ему “двойника”. Вот основа его помешательства. Не знаю, верно ли я понимаю основную идею “Двойника”; никто, сколько я знаю, в разъяснении ее не хотел забираться далее того, что “герой романа – сумасшедший”. Но мне кажется, что если уж для каждого сумасшествия должна быть своя причина, а для сумасшествия, рассказанного талантливым писателем на 170 страницах, – тем более, то всего естественнее предлагаемое мною объяснение, которое само собою сложилось у меня»[69].