Жанровое наименование как ключ к художественной

Реальности.

«Она была со мной вежлива, мила, все было, по-видимому, хорошо, но она очевидно не доверяла мне. Но если б даже она и подозревала, что я знаю об вашем романе, неужели она считала меня неблагородным человеком?»

/Письмо Ф.М. Достоевского А.Е. Врангелю/

Проблема, поставленная передо мной А.В. Михайловым уже долгое время тому назад, была неожиданна и необычна, хотя, если вдуматься, она была совершенно естественна для поставившего ее человека, очень серьезно относящегося к языку и, кажется, убежденного, что все его явления имеют глубокий смысл и что практически не бывает случайных совпадений. Убежденного в том, что язык не болтает зря. Я говорю «кажется», потому что, с другой стороны, мне приходилось слышать, как он говорил о «чистой омонимии» некоторых слов, образующейся, сколько я могла понять, в результате либо длительного исторического развития языка со сменой реалий, либо в результате многократных заимствований слов из языка в язык[1]. Мне-то представляется, что и в этих случаях, если только поискать хорошенько, посмотреть внимательно, обнаружится неслучайность подобного переноса названия с предмета на предмет, с объекта на объект.

Короче говоря, было предложено посмотреть на чрезвычайно острую и даже тогда все еще (хотя уже больше по инерции) модную проблему жанров с точки зрения употребления жанровых наименований в обыденной речи. Имеются в виду те ситуации, когда мы говорим про кого-то: «у них роман». Или «идиллическая сценка». Или «начинается драма». Или «произошла трагедия». И так далее.

Когда тема была предложена, то сразу затеснился ряд вопросов.

1. Почему, действительно, одними и теми же словами обозначают литературные (и не только литературные) жанры и ситуации в реальной действительности? 2. Что за ситуации в реальности получают жанровые наименования? 3. Что именно в самой ситуации (какие ее элементы, что ли) дает возможность так ее обозначить? (Постепенно выяснилось, что обозначаемые таким образом ситуации принципиально разнокачественны, и можно выделить как минимум два совершенно разных типа наименований, которыми в реальности обозначаются совершенно разные вещи, но которые в литературной теории являются, однако, названиями жанров). 4. Настолько ли велика пропасть между литературой и реальностью, как мы привыкли считать, занимаясь поэтикой и изучая текст произведения как нечто самодостаточное? Настолько ли реальность «первична», то есть настолько ли она необработанна? То есть встал вопрос о границах культуры и, соответственно, о границах употребления «общекультурных» категорий, одной из которых, безусловно, является жанр. 5. Что такое жанровое мышление и жанровое поведение в жизни? Что оно дает субъекту (или культуре), то есть, почему оно практикуется? 6. Как соотносятся в сознании писателя обозначения жизненных ситуаций и жанровые наименования? (Очень быстро стало понятно, что переход жанровых определений в действительность для обозначения жизненных ситуаций имеет и свою «обратную сторону» – процесс, переносящий еще не ставшие общеупотребительными в качестве жанровых определений обозначения ситуаций в литературу и использующий их для обозначения жанра произведения. Часто жанровые обозначения такого рода вводятся в заглавие произведения (например, «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского). Для писателя и общеупотребительные жанровые обозначения часто ассоциируются именно с аналогичными жизненными ситуациями, что видно из их употребления в тексте произведений (в драме «Бесприданница» Островского Кнуров говорит: «Начинается драма, на глазах у Ларисы <…> уж слезки видны»; название одной из глав романа «Бесы» Ф.М. Достоевского – «Законченный роман» (о романе Лизы и Ставрогина) и т.д.)). 7. Что значит жанр для автора, ставящего жанровое обозначение после заглавия своего произведения? Почему авторы продолжают это делать, несмотря на заявления литературоведов о разрушении категории жанра? Почему автор считает нужным обозначить жанр даже в том случае, если такое обозначение (хотя бы на первый взгляд) совершенно индивидуально и не ставит произведение ни в какой ряд, не связывает его ни с какой традицией? 8. Почему литературоведы так безжалостно обращаются с авторскими жанровыми обозначениями? Что означает и почему возможно такое отношение к части текста произведения? (Или жанровое обозначение так не рассматривают? Но почему?) Насколько разные вещи имеют в виду литературовед и писатель, когда говорят о жанре произведения? 9. Почему возможна такая свистопляска (иначе не скажешь!) с жанровыми обозначениями, которая имела место в случае, например, «Вишневого сада» А.П. Чехова? 10. Каково (в свете предыдущих вопросов) реальное соотношение категории рода с категорией жанра? Что означают постоянные попытки перекрестных классификаций? (Кажется, однако, не имевшие места в эпоху классицизма). 11. Какое значение для категории жанра (в свете предыдущих вопросов) имеет проблема соотношения устойчивого и изменчивого? 12. Представление о неразрывности связи формы и содержания, об уникальности и непременности именно такого сочетания не есть ли следствие влияния на литературоведение определенных философских течений? Единственно ли правомерен такой взгляд на художественное произведение? И так далее. Впрочем, из двух последних вопросов очевидно, что количество их имеет тенденцию к бесконечности, а качество – к непрерывному возрастанию глобальности, что вовсе не обнадеживает пытающегося на них отвечать.

Предпринятая все же попытка отвечать на эти вопросы неожиданно привела к полному (для меня) изменению представлений о самой структуре категории жанра. Постепенно становилось ясно, что жанр – это не формально-содержательная категория. Такое представление о ней тесно связано с чисто научными потребностями классификации. Это представление, естественно, имеет под собой определенные основания, так же как имеет под собой серьезные основания периодически вспыхивающее отчаяние исследователей этой категории, заявляющих, что жанровую классификацию никак нельзя провести по одному основанию и что в определения отдельных жанров входят признаки, логически не взаимоисключаемые.

Кажется, особенно сильно к этому отчаянию были склонны формалисты, и представляется, что они имели для него самые большие основания. Дело в том, что жанр, безусловно, использует различные структурные элементы произведения, но именно использует их в своих целях, а не определяется ими (и, вообще-то, не определяет их).

Нетрудно заметить, что с исследованиями, так или иначе посвященными жанрам, дело обстоит хорошо до тех пор, пока они посвящены «жанровым особенностям» одного произведения или «жанровому образованию», выделенному на основании какой-либо иной категории (допустим, философский роман – образование, выделенное на основании проблематики, естественным образом формирующей ряд формально-содержательных признаков). Интересно, что эти формально-содержательные признаки распространяются шире – на всю «философскую прозу» (а многие, на самом деле, и на «философскую лирику»). Поэтому уже принято называть это все «метажанром», но, может быть, все дело в том, что это просто совсем другие вещи.

Особенности проблематики, действительно, формируют ряд структурных особенностей[2], но это не имеет отношения к жанру как таковому: философская трагедия настолько имеет отношение к жанру, насколько она трагедия. Что такие вещи свойственны не только философскому «метажанру» – очевидно. Вот цитата из Литературно-энциклопедического словаря, издания достаточно авторитетного: «Форма современного психологического романа – с ее многоплановой композицией, взаимодействием описания, повествования, диалогов, внутренних монологов, сменой авторской речи, прямой и несобственно-прямой речью персонажей, гибким ритмом прозы и т.д. – обладает исключительно богатой и разносторонней содержательностью. При этом важно, что, говоря о жанровой разновидности психологического романа, надо иметь в виду не только тематический признак, но именно единую сложную систему художественных средств, вне которой невозможно изображение диалектики души»[3]. Все это так. Но нельзя не заметить, что все перечисленные в качестве жанровых признаки в той же мере будут свойственны психологической поэме, не говоря уже о психологической повести.

Жанр настолько жанр, насколько он опознаваем, а не насколько он своеобразен (даже в том случае, когда жанровое наименование, данное автором, абсолютно индивидуально – оно все равно включает произведение в знакомый ряд – бытовых ситуаций, общеязыковых обозначений и т.д.). Жанр, собственно, потому и жанр, что он опознаваем.

Вообще, жанру как понятию очень повредило стремление к целостному анализу произведения, который почему-то исследователи стремились проводить, используя категориальный аппарат, применимый лишь к анализу литературного процесса. В сущности ведь, такие категории, как жанр, метод, применимы при анализе поэтики произведения лишь в виде своего рода «подстрочных примечаний», ибо они существуют лишь постольку, поскольку это произведение находится в контексте всего культурного процесса. Жанр – то, что устанавливается до начала анализа отдельного произведения, а не то, что выясняется в результате этого анализа.

Представление о том, что жанр формирует формально-содержательное единство произведения, и что, соответственно, любой признак произведения – жанровый, привело к высказываниям, которые, наверно, звучат, мягко скажем, парадоксально для всех, кроме литературоведов, оглушенных жанровой проблемой: «Понятно, что произведения одного жанра, принадлежащие разным эпохам или даже разным художникам, обладают более или менее существенными жанровыми различиями»[4].

На самом деле, любому здравомыслящему человеку ясно, что если произведения одного жанра обладают «более или менее существенными различиями», то эти различия – не жанровые, они имеют другую природу. С другой стороны, произведение может менять жанр, условно говоря, исключительно внешним образом.

Вообще, подобные рассуждения о жанре очень напоминают разговор Менона и Сократа о добродетели. В ответ на просьбу дать определение добродетели Менон, ничтоже сумняшеся, отвечает: «Менон. Не так уж трудно сказать это, Сократ. Для начала возьмем, если хочешь, добродетель мужчины: легко понять, что его добродетель в том, чтобы справляться с государственными делами, благодетельствуя при этом друзьям, а врагам вредя и остерегаясь, чтобы самому от кого не испытать ущерба. А если хочешь взять добродетель женщины – и тут нетрудно рассудить, что она состоит в том, чтобы хорошо распоряжаться домом, блюдя все, что в нем есть, и оставаясь послушной мужу. Добродетель ребенка – и мальчика и девочки – совсем в другом; в другом и добродетель престарелого человека, хоть свободного, хоть раба. Существует великое множество разных добродетелей, так что ничуть не трудно сказать, что такое добродетель. И точно так же, Сократ, по-моему, и с пороками.

Сократ. Сдается, Менон, что мне выпало большое счастье: я искал одну добродетель, а нашел как бы целый рой добродетелей, осевший здесь, у тебя. Но все-таки, Менон, если я, продолжая сравнение с роем, спрошу тебя, какова сущность пчелы и что она такое, а ты скажешь, что есть множество разных пчел, как ты мне ответишь на мой второй вопрос: “По твоим словам, их потому множество и потому они разные и не похожие друг на друга, что они – пчелы? Или же они отличаются не этим, а чем-нибудь другим, – красотой, величиной или еще чем-либо подобным?” Скажи, что ответил бы ты на такой вопрос?

Менон. Конечно, я сказал бы так: “Одна отличается от другой вовсе не тем, что все они – пчелы”.

Сократ. А если бы я потом спросил: “А теперь, Менон, скажи мне, чем, по-твоему, они вовсе не отличаются друг от друга и что делает их всех одним и тем же?” Ну-ка, можешь ты мне это сказать?

Менон. Могу.

Сократ. Но ведь то же относится и к добродетелям: если даже их множество и они разные, все же есть у них одна определенная идея: она-то и делает их добродетелями, и хорошо бы обратить на нее свой взгляд тому, кто отвечает и хочет объяснить спрашивающему, что такое добродетель»[5].

Вот на эту «определенную идею» и хорошо бы обратить внимание исследователя, занявшегося категорией жанра, прежде, чем оно будет узурпировано многочисленными «особенностями». Концентрируя внимание на самом слове, названии, имени, соединяющем в одном эйдосе различные литературные и внелитературные явления, мы только и можем обратиться к тому, что будет иметь отношение к существу проблемы, к сущности категории.

Чем же является жанр, не являясь формально-содержательной категорией? Жанр – это категория отношения.

 

* * * * *

Об употреблении жанровых определений в реальности можно, конечно, сказать, что это факты омонимии. Однако омонимия более свойственна научному языку, чем обыденной речи; это когда термин заимствуется из одной научной области в другую, он обычно представляется омонимичным первоначальному (хотя, может быть, только представляется). Обыденная речь, как кажется, омонимии не признает, ей всегда видится неслучайность такого совпадения наименований, такой одинаковости «имен». Можно сколько угодно рассуждать о языковой омонимии, а язык вам ответит: «Хорошее дело браком не назовут». Интересно, что поэтический язык с ним, кажется, в этом солидарен. Что может быть очевиднее примера омонимии из всех учебников: ключ – ключ. А поэтический язык – свое: «Кастальский ключ – от всех затворов». Как бы в омонимичном слове вдруг выразился самый сокровенный смысл, «эйдос» слова – найден ключ от всех затворов.

«Роман» любой системы жанров, предложенной за последнее время учеными филологами, безусловно омонимичен тому «роману», который «у них». Но представляется, что писатель гораздо более склонен прислушиваться к тому, что говорит язык[6], чем к тому, что говорит ученый филолог. Это не проходит для писателя безнаказанно. Ни один самый ярый критик не обходится с писателем так, как поступает с ним теоретик, занимающийся систематизацией жанров, или даже историк литературы, решивший обратить внимание на «жанровый аспект». Жанровое наименование, как-никак входящее в текст произведения (оно ведь традиционно находится после названия перед эпиграфом, если таковой имеется, или перед основным текстом), с легкостью заменяется любым другим, по тем или иным соображениям более уместным с точки зрения исследователя. За многочисленными классификациями и отдельными жанровыми наименованиями отдельных произведений, где голос автора учитывается лишь наравне (и это в лучшем случае) с голосами исследователей, критиков и литературоведов, стоит твердое убеждение, что «писатель в этом ничего не понимает». Невольно вспоминается высказывание Абрама Терца («Голос из хора»): «Забавно, когда обнаруживается, что за всей этой необычайно серьезной научной аргументацией, в качестве исходного пункта, молчаливо стоит одно простое и твердое допущение, что древние люди были дураками»[7].

Надо заметить, что еще в том случае, если писатель как-нибудь необычно обозначит жанр своего произведения, то к этому отнесутся с некоторым вниманием, иногда почтительным («роман в стихах» Пушкина или «поэма» Гоголя), а иногда, когда имя автора чрезмерного почтения не возбуждает, снисходительно-осудительным: «В условиях такой неопределенности критериев жанром можно назвать что угодно – от “повести в семи новеллах” до “симфонии”, от “повести-сказки” до “переписки”»[8]. Если же автору случается определить свое произведение как «роман» или «рассказ», или, не дай Бог, «повесть», то их почти наверняка неоднократно переименуют, да часто еще и не обратят на это никакого внимания. Сплошь и рядом роман Ф.М. Достоевского «Белые ночи» называют повестью, то же самое происходит с «Бедными людьми», повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка» долгое время просто неприлично было называть иначе как романом, романами с полным сознанием своей правоты называют чуть ли не любые произведения большого объема, не обращая внимания на жанровый подзаголовок автора, будь это «повесть» «Жизнь Клима Самгина» или «жизнеописание…» «Игра в бисер»[9].

При этом исследователи горько сетуют на расплывчатость жанровых критериев, на неразбериху жанровых наименований, на необоснованность классификаций и частенько, большей частью не выговаривая этой мысли вслух, приходят к выводу об отмирании жанра[10]. Следствием этой невыговоренной мысли является тот факт, что сборники, носящие названия типа «Проблемы метода и жанра», «Проблемы жанра и композиции» давно уже не вызывают никаких «жанровых ожиданий» – там может говориться о чем угодно.

Среди разгула переименований в современном литературоведении (при, надо заметить, раздающихсяединичных призывах относиться внимательно (!) к авторским наименованиям (см., например, монографию Л.В. Чернец «Литературные жанры»[11])), появилась, однако, работа, в которой все авторские наименования остаются неприкосновенными, и обосновывается их неслучайность, их продуманность, мало того, их незаменимость. Это монография В.Н. Захарова «Система жанров Достоевского»[12]. Представляется, что от избитого подхода автора спасла сама постановка проблемы, предполагавшая поиск системности внутри творчества одного писателя, то есть установление некоторой системы его представлений о жанрах. Выяснилось, что эти представления есть, что автор им неуклонно следует, и что они имеют мощное теоретическое основание, что должен был признать исследователь, в планы которого, по его личному признанию, тоже вначале входило «все переиначить» и назвать иную повесть «рассказом», а иной роман «повестью» и т.д., поскольку приступал он к написанию этой монографии непосредственно по прочтении студентам курса теории литературы.

Таким образом, у нас есть подтверждение той крамольной мысли, что писатель на самом деле не дурак, что он кое-что понимает в том деле, которым занимается, и что если уж он ставит после заглавия жанровое обозначение своего произведения, то при этом непременно имеет что-то в виду, даже если на взгляд теоретика литературы он это делает и вопреки какой-либо жанровой системе. Интересно, что на подозрении в смысле знания «правил» поэты находились всегда, но особенно в те эпохи, когда «правила» (не только литературные) получали как бы самостоятельное существование и самодовлеющую ценность (в этом смысле «соцреализм» действительно очень схож с «классицизмом»). В предисловии к своей трагедии «Береника» Жан Расин цитирует некоего музыканта, который «говорил македонскому царю Филиппу, утверждавшему, что какая-то из его песен не отвечает правилам: “Да не допустят боги тебя, государь, впасть в такую беду, что тебе пришлось бы разбираться в этих вещах лучше, чем мне”»[13].

Почему же теоретики так недовольны писателями? Мне кажется, что главная причина заключается в том, что у них разные цели. Теоретику необходимо классифицировать произведение, то есть, условно говоря, поставить его по прочтении и исследовании на определенную полку, где будут находиться книги, отвечающие тем же формально - содержательным признакам, что и прочитанная[14]. Поэтому жанр в нашем литературоведении и определяется как формально-содержательное единство. Тоже уже традиционно добавляется, однако, и третий аспект – функциональный. Это именно тот аспект, который отражает взаимоотношения читателя и писателя, устанавливаемые писателем до начала процесса чтения, или, как это иначе называют, «жанровые ожидания». Этот аспект декларируется, кажется, во всех серьезных работах о проблеме жанра, но практически нигде ему не уделяется того внимания, которого он заслуживает (я имею в виду работы советских литературоведов). Но ведь это единственный, по сути, аспект, который занимает писателя, желающего предупредить читателя о том, что он будет читать! То есть – по каким правилам это должно быть прочитано. То есть жанр (в том виде, в каком он важен для читателя и писателя) не определяет (и не определяется ими!) всех структурных аспектов произведения, но определяет различные взаимоотношения внутри самого произведения (то, что далее будет называться «жанровой ситуацией») и внутри эстетической цепочки.

Именно поэтому оказались неудачными все классификации жанров, которые проводились на основе определения жанра как формально-содержательного единства. У жанра в его реальном, литературном (а не литературоведческом) существовании были совсем иные задачи – а вовсе не формирование формально-содержательного единства произведения. Потому свойственные тому или иному жанру формальные и содержательные признаки и не выстраиваются в удовлетворяющую классификаторов систему, что они не самодовлеющи, а используются жанром для своих нужд. Например, строфика – для того, чтобы обозначить жанр, сделать его легко узнаваемым даже на слух, – ведь не всегда литература существовала в письменном виде (то есть – по преимуществу в письменном виде), слушателю надо было узнать жанр, чтобы знать, по каким законам нужно воспринимать произведение. Справедливость этого утверждения парадоксальным образом подтверждается недавно опубликованным в «Новом мире» прозаическим текстом, имеющим жанровое заглавие «сонет»[15]. Можно доказать, что это не пустая прихоть автора, и его произведение действительно нужно читать так, как читают сонет, по тем же законам. Строфика в данном случае не обязательна – произведение рассчитано исключительно на чтение глазами, при котором невозможно не обратить внимания на столь эпатирующее – в виду отсутствия привычной формы – жанровое наименование[16].

Поэтому же признаки, связанные с жанром, столь удручающе разнообразны. Жанр использует для каких-то своих целей тот или иной «устраивающий» его формальный или содержательный признак. Цели у жанров одинаковые, но их исследователи не учитывали, и потому разводили руками перед полной неожиданностью «жанроопределяющих» признаков. С этим связано знаменитое утверждение Томашевского: «Мы видим, что никакой логической и твердой классификации жанров провести нельзя <…> их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга»[17]. На то же сетует современный исследователь: «Противопоставление одного жанра другому в этих условиях носит весьма нелогичный характер: мы привыкли, что роман – это жанр, и сонет – тоже жанр; но, противопоставляя их, приходится оперировать суждениями в духе Гоголя: роман – это большое повествование, посвященное проблеме личности, а сонет – это стихотворение из четырнадцати строк с определенной внутренней композицией. “Иван Иванович несколько боязливого характера, у Ивана Никифоровича, напротив, шаровары в таких широких складках…”»[18].

Таким образом, жанр определяет (и жанр определяют) не правила построения художественного целого (это происходит постольку поскольку…), а правила восприятия художественного целого, то есть не отношения автора с творимой реальностью (или, если так привычнее – с изображением реальности), но его отношения с предметом творчества (то есть – с изображаемой реальностью), и отношения читателя с сотворенной реальностью (или с изображением реальности). То есть – отношение читателя к отношению писателя к реальной действительности. Любая из этих струн (но не только!) может сыграть при «определении» жанра произведения, и при этом все «жанровые признаки» могут быть вынесены за пределы жанрово ориентируемого текста. Такой случай описывает В. Шкловский в своей статье «Кончился ли роман?»[19]. Марк Твен договорился с неким человеком, что он, во время выступления Марка Твена, будет смеяться в нужных местах по сигналу автора (вздох или какое-то движение губами). Вечер проходил очень успешно, и вот Марк Твен решает прочесть трогательный рассказ про несчастного бедняка. Зал замирает в сочувствии, но тут автор, упоенный успехом, делает тот самый жест, который был сигналом к хохоту. Его клакер смеется, а за ним начинает хохотать весь зал… Марку Твену так и не удалось никого разубедить в том, что это была его самая блистательная шутка в тот вечер.

Может быть, это крайний случай, но далеко не единственный. (Над многими кинокомедиями ХХ века зрители смеялись только потому, что на афише был указан жанр произведения[20]). Здесь налицо авторская неудача, которая, однако, кое-что проясняет в механизме образования жанра. Пафос рассказа был изменен (а изменение пафоса, например, в драматическом произведении очевидно равно изменению жанра) без каких-либо перемен внутри самого произведения. Впрочем, это не совсем так. Хохот клакера был включен в звучащий текст, выражая именно отношение читателя к отношению писателя…, которое именно таким образом оказалось заложено в воспринимаемом тексте. Это отношение могло быть выражено десятками других способов-сигналов, которые служили бы одной цели, но были бы совершенно разнородны с формальной точки зрения. Эти способы-сигналы меняются от эпохи к эпохе, меняя структуру текста так радикально, что совершенно непонятно становится, почему же перед нами произведения одного жанра. Но очень легко ощущается – одного.

Сам Шкловский определяет жанр следующим образом: «Жанр – конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения»[21]. Даже из такого определения ясна полная несостоятельность «споров» о жанровом наименовании произведения, если оно было определенным образом названо автором. Ведь, по Шкловскому, жанр – это нечто вроде ключа при нотоносце; если произвольно заменить поставленный автором ключ, мелодия будет совсем другая или ее не будет вообще. Но, по-видимому, жанр не такая простая вещь, как ключ (простая – в смысле очевидности для всех ее значения и значительности), если, с одной стороны, возможно утверждение об «отмирании» жанра, о его ненужности, а с другой – такой каскад жанровых определений, который был обрушен, допустим, на пьесу А.П. Чехова «Вишневый сад», самим автором названную «комедией в четырех действиях». Е.С. Роговер в своей статье «Своеобразие жанра “Вишневого сада” А.П. Чехова» приводит следующие: водевиль, драма, комедия, трагедия, «лирическая песня», «тяжелая драма», «веселая комедия», сатира, «пьеса-элегия», «драматическая поэма», «комедия-фарс», «социальный роман», «ироническая комедия», «резкая человеческая драма», «пародия на трагедию», «высокая комедия», «лирическая комедия»[22].

Как ни странно это может показаться в связи со всем вышесказанным, но эта фантасмагория переименований чеховской комедии имеет под собой очень серьезные основания.

 

* * * * *

Мы употребляем в житейских ситуациях практически все слова, являющиеся в то же время жанровыми определениями. Но мы употребляем их по-разному. Мы говорим, допустим, «повесть его была о том…», но «трагедия его состояла в том, что…». Или «он рассказал (поведал) нам целую поэму» (часто – иронически). Но «их роман закончился печально». Иными словами, предполагается два совершенно разных смысловых ряда. В случае повести и поэмы «он» – их автор, рассказчик, определенным образом обрабатывающий, скажем, события своей жизни. Об одном и том же событии можно рассказать повесть и поэму (об одной и той же жизни) – разница будет в способе видеть вещи, в том, какие вещи вообще видятся (см. об этом в книге В.Н. Турбина главу, которая называется «Глаза повести и очи поэмы»[23]). В случае трагедии и романа «он» – участник события, ситуации. Он уже не автор, а герой. И герой «ее романа». Потому что роман не о нем – он о них. Роман не может быть о жизни, о жизни – жизнеописание. Роман не может длиться всю жизнь (это всегда отмечается как нечто невероятное: «Не жизнь, а сплошной роман»), в роман входят и из него выходят; можно попросить: «Расскажите, пожалуйста, повесть о своей жизни» (хоть это и звучит несколько напыщенно), но спросить: «У вас был роман?», «В вашей жизни был роман?».

Роман – это событие. Когда мы говорим: «Трагедия моей жизни состояла в том…», «Не жизнь, а сплошная комедия», – то мы имеем в виду жизнь, оформляющуюся (осмысляющуюся?) по правилам комедии или трагедии, мы имеем в виду определенным образом разыгранную жизнь. Этот ряд жанровых определений выражает уже не отношение автора к своему предмету (как предыдущий), а взаимоотношения персонажей внутри определенной ситуации. Назовем ее «жанровой ситуацией». Жанровая ситуация – это то, что лежит в основе «трагедии», «комедии», «романа» и так далее – как в жизни, так и в литературном произведении. Это основа жанра-события.

Еще один шаг назад. Мы употребляем в речи не только жанровые наименования, но и само слово «жанр». «Это не в том жанре». «Он в своем жанре». «Ты сегодня в новом (незнакомом) жанре». «В этом жанре мы общаться (говорить) не будем». Жанр некоторым образом присутствует во всей культуре в широком смысле, а не только в искусстве. Жанр – это некоторая программа поведения в определенной ситуации, некоторый стереотип. В этом смысле жанр – это основа существования культуры вообще. Это, в сущности, спасательный круг, брошенный существам, у которых по тем или иным причинам отказали жизненно важные инстинкты. Это то, что делает для человека окультуренный мир узнаваемым, то, что подсказывает ему способ поведения в той или иной ситуации, позволяя ему быть понятым окружающими. Легко представить себе положение, в котором человеку, который отказывается делать нечто, говорят: «Что ты! Тебя просто не поймут». Это значит, что он не выражает своих чувств так, как их принято выражать в данной ситуации в определенной культуре. Правила легче всего иллюстрировать их нарушениями: Катерина в «Грозе» Островского вместо того, чтобы кланяться мужу в ноги при прощании, бросается ему на шею. Для Кабанихи это означает отсутствие уважения к мужу. Катерина не «воет» на крыльце после его отъезда. Значит, не любит?

Здесь столкнулись две культуры, в которых одни и те же чувства выражаются разными способами. Это не стереотип и отсутствие стереотипа. Судорожно сжимать руки, нервно дышать и сглатывать слезы – такой же стереотип, как рвать на себе волосы и биться головой о стену. Стереотип – это не плохо. Это не значит, что вы ведете себя не в соответствии с тем, что вы на самом деле чувствуете. Это значит только, что вы ведете себя понятно для других. Но вот что еще интереснее: Кабаниха на самом деле недовольна способом выражения, но все же понимает, что Катерине действительно не хочется расставаться с мужем. Жанр остается тем же, хотя самым основательным образом меняется «структура» провожания. И он узнаваем от «подле него Андромаха стояла, лиющая слезы…» до какой-нибудь в раздрызганных чувствах бабенки из современного американского боевика. А вот если перед нами будет японская женщина, то мы можем не только не понять, любит ли она своего мужа, мы можем не понять даже, что она его провожает. Это будет означать уже смену жанровой системы.

Вот то, что делает «жанр» в жизни узнаваемым несмотря на смену стереотипов, структуры поведения, и называется здесь «жанровой ситуацией». Поэтому так, в сущности, нелепы заглавия (часто очень толковых работ) типа «Жанровое своеобразие…». Жанр – это то, что остается, когда произведение (поведение) уже избавлено от всякого своеобразия. Все остальное имеет отношение к чему-то другому.

С чем же связана смена типа поведения в жанровой ситуации, смена структуры в жанре? Отчасти – со стремлением человека и литературы к такому качеству, как искренность. Не все хотят им обладать, но все хотят его выразить. Можно возразить: есть искусство, делающее упор как раз на своей «искусственности». Но ведь это тоже своеобразная попытка искренности: «смотрите, другие создают иллюзию подлинности, а мы искренне говорим, что это…». Можно сказать, какая же искренность, если следовать стереотипу? Но искренность в разное время полагается в разных вещах. Если бы Гринев, когда Маша дала ему понять, что любит его, бросился бы искренне обнимать и целовать ее, он вел бы себя как обманщик и оскорбитель. Чтобы доказать свою искренность, ему следовало должным порядком просить ее руки.

То, что искренность противополагается правилам – это заблуждение[24]. Абрам Терц в «Прогулках с Пушкиным» пишет: «Пушкин и в жесте и в слоге сохранял еще аристократические привычки и верил в иерархию жанров. Именно поэтому он ее нарушал. Он никогда бы не написал “Евгения Онегина”, если бы не знал, что так писать нельзя»[25]. Но стремление нарушать установленные правила – тоже своего рода правило для жанров, живущих в моменты «кризиса искренности». Есть эпохи, когда искренность является в виде скрупулезного исполнения правил и кодексов. Но есть эпохи, когда искренность уже способна убедить в своей «искренности», только нарушая правила. Причем ее сочтут тем «искреннее», чем более безумно, радикально и бесповоротно она это делает.

Есть и «третий путь» – это, если можно так выразиться, «реализация метафоры», наполнение живым содержанием штампов, возвращение жизненности привычно демонстративному поведению. Нечто подобное описывает, в частности, Жорж Санд в романе «Индиана»: «Если мужчина умно говорит о своей любви, то, значит, он не слишком сильно влюблен, и женщины это отлично понимают. Однако Реймон был исключением из этого правила. Красиво выражая свои чувства, он горячо переживал их. Однако не страсть делала его красноречивым, а красноречие возбуждало в нем страсть. Когда ему нравилась женщина, он стремился покорить ее пылкими речами и, стремясь покорить ее, влюблялся сам. Он напоминал адвоката или проповедника, которые, трудясь в поте лица, чтобы растрогать других, сами проливают горячие слезы. Ему, конечно, встречались женщины достаточно утонченные, которые не доверяли его пылким излияниям, но ради любви Реймон был способен на безумства. Однажды он увез молоденькую девушку из хорошей семьи, не раз компрометировал он женщин, занимавших видное положение, у него были три наделавших шума дуэли, и как-то на рауте, в зале, полной гостей, он обнаружил перед всеми смятение чувств и безумие любовной горячки. Если человек совершает такие поступки, не боясь показаться смешным или возбудить ненависть, и если ему это удается, – он неуязвим: он может отважиться на все, рискнуть всем и на все надеяться. Итак, Реймон мог сломить самое искусное сопротивление, ибо он умел убедить в искренности своей страсти»[26].

Как видим, сочетание жанрового поведения с оправданием «жанровых ожиданий» (которые уже традиционно не оправдываются) наилучшим образом убеждает в искренности, то есть, достигается общая цель литературы и культуры вообще (вторичная, первичная была – формализовать, то есть создать культуру): одушевить творимые человеком формальные построения (искусственная любовь, искусственные отношения – тоже формальные построения), слить творимые иные реальности с единой, или хотя бы заставить собеседника, читателя поверить в эту слиянность. Этому не противоречат и периодические (особенно в последний век) заявления литературы о том, что она иное и принципиально иное, чем жизнь – этим снимается корка старых приемов жизнеподобия, а целью, опять-таки, оказывается убедить в авторской искренности.