Бога С богом разлучили, растерзали вечный лик,

И гармоний возмущенных вопиет из крови стон:

Вновь из волн порабощенных красным солнцем встанет он.

О «крике крови» скажет Раскольникову Настасья, разбудив его после его чудовищного и таинственного сна об избиении хозяйки, который и свидетельствует о рухнувшем миропорядке, гармонии. Солнцем теперь, как уже упоминалось, должен стать сам Раскольников.

[10] Вот, например, как пишет об этом Ричард Пис: «В этой же сцене есть еще один религиозный символ, с которым князь стремится отождествиться, – скромный осел, присутствующий при рождении Христа и избранный им для триумфального въезда в Иерусалим. Осел может быть понят как эмблема “идиотизма” Мышкина, но это в то же время символ торжествующего смирения; конкретное выражение второго афоризма, приписываемого князю: “смирение – страшная сила”. Именно крик осла, подобно звуку горна, пробудил князя от духовной тьмы ранних лет его жизни. <…> Более того, этот символ смирения связан с понятием “человека”, поскольку князь продолжает защищать осла в следующих, довольно странных, выражениях: “А я все-таки стою за осла: осел добрый и полезный человек”.

Все в описании Мышкина указывает на признаки христоподобного героя. Князь – “положительно прекрасный человек”, и Достоевский в письме к племяннице подчеркивает, что есть лишь один “положительно прекрасный человек” – Христос. Мышкин – “человек”; он, подобно Христу, – Человек обожествленный, и его титул “князя” также служит для того, чтобы связать его со Христом, Князем Небес. Красота, которая “спасет мир”, указывает на божественную красоту Спасителя, и смирение, являющееся “страшной силой”, очевидно, выражает парадокс миссии Христа на земле: он выбирает смерть на кресте, чтобы основать свою церковь; он избирает осла в качестве символа своего триумфа». Richard Peace. Dostoyevsky. An Examination of the Major Novels. Cambridge, 1971. P. 68-69.Однако победу над чем именно торжествует Спаситель, въезжая в Иерусалим на «ослице и молодом осле», для того, чтобы предать Себя на вольную смерть, будет видно из дальнейшего изложения.

[11] Это традиционный, еще мистериальный, символ, и об этой традиции никогда не забывали. Святой Франциск Ассизский называл свое тело Братом Ослом, и Честертон, желая познакомить читателей со святым, одной из своих задач считает объяснить, «почему святой, жалевший Брата Волка, был столь суров к Брату Ослу, собственному телу». Г.К. Честертон. Вечный Человек. М., 1991. С. 16.

Диакон Андрей Кураев так излагает толкование Оригеном притчи о добром самарянине (Лк. 10, 30): «Снятие разбойниками одежды со странника – это “обнажение от нетления и бессмертия” и “лишение всякой добродетели”. Удары, полученные им, – это пороки и грехи <…>. Священник, который не смог помочь раненому, – ветхозаветный закон; левит – это пророки, а добрый самарянин – Христос. Самарянин “понес наши грехи”. Осел, на которого был возложен раненый, – тело Господа …». См.: Диакон Андрей Кураев. Протестантам о Православии. Клин. 2000. С. 271.

Ср. также поучение святой Феодоры своему мнимому сыну: «Умертви уды свои, не давай покоя и послабления телу своему: как осла непокорного смиряй его голодом, жаждою, работою и ранами, пока не представишь Христу душу свою, как чистую невесту». Минеи-Четьи св. Димитрия Ростовскаго. Сентябрь. День одиннадцатый. Цит. по: Жития святых, на русском языке, изложенныя по руководству Четьихъ-Миней св. Димитрия Ростовскаго. Книга первая. М., 1903. Репринт. Издание Свято-Введенского монастыря Оптиной пустыни. Козельск, 1997. С. 252.

По свидетельству архимандрита Амвросия «святые отцы говорят, что тело – это осел, на котором мы должны доехать до Небесного Иерусалима: если недокормишь его – свалится, если перекормишь – взбесится». Архимандрит Амвросий (Юрасов). О вере и спасении. Вопросы и ответы. Свято-Введенский женский монастырь, 2002. С. 156.

[12] Здесь интересно значимое для романа «Идиот» словоупотребление в Евангелии от Матфея (21, 5): «сидя на ослице и молодом осле». Толковое Евангелие поясняет: «Господь возсел собственно на молодого осла (Мр. и Лук.), а ослица вероятно шла рядомъ; но по восточному словоупотреблению Он ехал как-бы на обоихъ ихъ». Толковое Евангелие, книга 1, М., 1870. Репр.: Донской монастырь, 1993. С. 378. Здесь указывается на то, что Господь освящает природу обоих полов человека, он как бы воссоединяет эту природу своим действием, собирает целое из двух «половин» (ведь в слове «пол» с очевидностью сохраняется указание на то, что это неполный человек, «пол»-человека). Эта двойственность отразится в финальной иконе романа, где «Положение во гроб» будет создано первый раз – вокруг убитой Настасьи Филипповны, второй раз – вокруг впавшего в идиотизм князя (см. главу «Образы и образа», раздел «Идиот»).

Акцентуация в этой сцене беззащитности, являемой образом ослицы с осленком (как например, в проповеди о. Михаила Меерсона), полной отданности на волю Господню (ибо только мать может понять степень беззащитности матери, для которой ее дитя – каждую минуту заложник жизни и мира вокруг него) указывает на то, какой должна быть покорность плоти, чтобы человек был совершен. Митрополит Сурожский Антоний любит в связи с темой смирения упоминать образ хирургической перчатки – предельно тонкой и мягкой, чтобы ни в чем не мешать действиям сильной и могущественной руки. Таков же должен быть человек для воли Господней. Такова должна быть плоть для духа.

Здесь же можно вспомнить и об обвинениях язычниковпервым христианам: христиане поклоняются ослиной голове. Для язычников и христиан был ясен предмет спора и обвинений, часто ускользающий от нас сейчас. Христианам вменялось поклонение плоти, мертвой и тленной плоти — они же свидетельствовали о воссоединении плоти всего мира с Тем, от Которого она была отторгнута, о просветлении, спасении и воскресении плоти — и это было совсем новым и неприемлемым в их учении, тогда как о посмертном бытии души языческие Таинства давно свидетельствовали.

[13] Степень традиционности и общеизвестности символа, пожалуй, можно показать, приведя цитату из книжечки, настольной для всякого христианина в самом начале его пути: «Блаженный Августин сравнивает тело с яростным конем, увлекающим душу, необузданность которого следует укрощать уменьшением пищи». О чем говорить на исповеди священнику. М., 1996. С. 30.

[14] В связи с этим задавался вопрос, почему это швейцарский осел кричит по-русски? И почему бы не провести толкование, учитывая немецкое значение слова («да»)? Я полагаю, что, поскольку перед нами русский роман – значение русского слова приоритетно. Но и комментарий, предложенный В. Викторовичем (автором вопроса), вовсе не бессмыслен: сознание Мышкина пробуждается под провозглашаемое ослом «да» миру. Надо только добавить, что поскольку это «да» кричит непреображенная плоть, понятно, что она говорит «да» миру тленному, миру в его наличном состоянии.

[15] И.Б. Роднянская в реферате книги Вяч. И. Иванова пишет: «Что касается трагических противоречий, присущих герою романа, то, по Иванову, тайное страдание его души проистекает от “неполноты воплощения”». И.Б. Роднянская. Вяч.И. Иванов. Свобода и трагическая жизнь. Исследование о Достоевском (Ivanov V. Freedom and the Tragic Life. N.Y., 1957. 166 p.) (Реферат) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 4. Л., 1980. С. 227.

[16] Исследователи, не замечая указанного соотношения, искажают перспективу романа, идентифицируя картину и обе сцены: «Настасья Филипповна в одном из писем к Аглае “выдумала” картину “Христос и дитя”. На ней изображен задумавшийся Христос с покоящейся на голове ребенка рукой (8, 380). В финальных главах, восьмой и одиннадцатой, она дважды получила жизненную реализацию. В одном случае, С Настасьей Филипповной, в другом – с Рогожиным». Г.Г. Ермилова. Трагедия «русского Христа», или о «неожиданности окончания» «Идиота» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под редакцией Т.А. Касаткиной. М., 2001. С. 459.

[17] В связи со сказанным опять возникает вопрос об иконе и «религиозной картине» – из приводимой ниже цитаты будет ясно, что Настасья Филипповна «выдерживает» свою «картину» в смысловых параметрах иконы, а князь в жизни реализует именно «живописную» тенденцию: «Если иконопись “наиболее полно и исчерпывающе отражает Православие во всей возможной глубине и обширности”, то, стало быть, “живописное реалистическое направление” такими свойствами не обладает, то есть не является “раскрытием жизни во Христе”, или, во всяком случае, ущербляет его. <…> Ведь живописное реалистическое направление, будучи продуктом автономной культуры, есть выражение автономного же бытия видимого мира по отношению к миру божественному, выражение жизни “по стихиям мира сего”, хотя бы даже идеализированной личным благочестием художника. Ограничиваясь человечеством Христа, оно, как и вообще всякое другое искусство, кроме канонической иконы, не может раскрыть жизнь во Христе и указать путь спасения. Ведь путь спасения человека и мира заключается никак не в приятии их нынешнего состояния в качестве нормального и передаче его в искусстве, а в выявлении того, чем падший мир отличается от Божественного о нем замысла, того, в чем заключается спасение человека, а через него и мира. “Ибо если святой (как он изображается в реалистическом направлении) во всем подобен ему самому (то есть верующему), то в чем его сила? Чем он может помочь погруженному в свои заботы и печали человеку?” Автор этих слов, искусствовед (К. Корнилович. Из летописи русского искусства. М.-Л., 1960. С. 89), подходя практически, рассуждает в плане простой логики, которая подсказывает правильное решение (хотя в его глазах икона и является “образом легенды”, “вымыслом”). Автор понимает разницу содержания и значения иконы и живописного образа вернее, чем многие верующие и духовенство. И нельзя здесь отговариваться тем, что логика – одно, а вера – другое. Икона ведь делается не для Бога, а именно для верующего, и простая логика здесь не помеха. Когда св. Василий Великий говорит, что “кто поднимает лежащего, тому непременно должно находиться выше упавшего” (Творения. Изд. 3-е, Сергиев Посад, 1892, часть 4-я. С. 76), то ведь это тоже простая логика, а относится она именно к духовной жизни». Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. С. 572-573.

[18] Г.К. Честертон. Указ. изд. С. 476. На то же указывает Вяч. Иванов, привнося, правда, в рассуждения вместе со словом «судьба» тот привкус античной трагичности, которого начисто лишены рассуждения Честертона: «Подслушивая у судьбы, Достоевский узнает глубочайшие секреты человеческого единства и человеческой свободы: что жизнь трагична в своих основаниях, потому что человек есть не то, что он есть». V. Ivanov. Dostoevsky. Freedom and the Tragic Life. New York, 1957. P. 5.

[19] Очень точно почувствовал это Вяч. И. Иванов: «Поэт связывает этот сказочно-фольклорный прообраз героя и с мотивами философской мифологии гностицизма: “Князь Мышкин – тип нисходящей духовности, которая ищет Земли; скорее дух, восприявший плоть, нежели человек, который восходит к духовному” (с. 90)». И.Б. Роднянская. Указ. соч. С. 226.

[20] Один современный исследователь пишет: «“Бог заточил все, словно в тюрьме”, – писал когда-то Платон. Христос сошел в эту “тюрьму”, чтобы освободить вместе с томящимися там ветхозаветными праведниками и весь род людской. “Снизошел еси в преисподняя земли, – поется в православной пасхальной стихире, – и сокрушил еси вереи вечныя, содержащыя связанныя, Христе, и тридневен, яко от кита Иона, воскресл еси от гроба”». Юрий Стефанов. Живой и говорящий космос // Контекст 9. М., 1998. № 3. С. 92. «Князь-Христос» оказался заложником ада, сокамерником томящимся – не более, задолго до конца романа, где его наконец-то соглашаются рассматривать в этом качестве сторонники идеи прекрасного человека-Христа, погубленного недостойным окружением, не желающие признавать, что человек, попытавшись справиться с миссией Христа, может кончить только так – в безумии, и многих ввергнув в безумие, заставив глядеть в «пустые небеса».

[21] А. Эткинд. Хлыст. М., 1998. С. 95.

[22] Там же. С. 93-94.

[23] См., например, там же, с. 135.

[24] Фрагмент текста «Да Христос и приходил <…> Этими земля оправдана» цит. по: Б. Тихомиров. Заметки на полях академического Полного собрания сочинений Достоевского (уточнения и дополнения) // Достоевский и мировая культура. № 15. СПб., 2000. С.234.

[25] Здесь намечается еле теплящаяся в романе тенденция, противоположная той, которая так проницательно была отмечена Диво Барсотти: «Роман, как представляется, следует не столько Евангелию, сколько гностицизму. Настасья – Спящая Красавица, или даже принцесса, закованная в цепь или томящаяся в темнице, которая ждет принца, – того, что должен освободить ее от злых чар; но, в отличие от сказки, в романе принц, он же князь, не имеет власти разбудить и спасти ее, и Настасья гибнет. Если эта интерпретация верна и писатель действительно хотел явить нам в князе образ Христа, то роман получает трагический оборот: его финал означает, что христианство потерпело крах, и Христос не Избавитель. Но в действительности князь не дает нам образа Христа, перед нами не Сын Божий, становящийся, в преходящем теле, таким же человеком, как мы, и отдающий за нас Свою жизнь; скорее Мышкин – гностический спаситель, которого проповедал докетизм. Его присутствие в романе больше похоже на видение, чем на настоящее воплощение». Диво Барсотти. Достоевский. Христос – страсть жизни. М., 1999. С. 63.

[26] Митрополит Сурожский Антоний так пишет по этому поводу: «Мы говорим о грехах плоти; и так часто, так легко мы упрекаем нашу плоть во всех слабостях, забывая слово одного из отцов ранних столетий, который говорит: то, что мы называем грехами плоти, – это грехи, которые человеческий дух совершает над человеческой плотью; плоть – жертва. Вот пример простой, который можно развить очень далеко. Человек жаждет, его плоть просит влаги, воды – лишь наше воображение подсказывает, что вкуснее выпить чая или пива. Плоть изнурена, она просит пищи; но только наше воображение нас обращает в сторону лакомства или жадности… Таким образом, плоть просит всегда о том, что естественно, просто и здраво; человеческое воображение, душевность ее направляет и выбирает иное». Митрополит Сурожский Антоний. Беседы о вере и Церкви. М., 1991. С. 121-122.

[27] Характерология Достоевского. С. 186-189.

[28] Ричард Пис в своей замечательной книге дает психологическую интерпретацию двойного убийства Раскольникова (в то время как у меня интерпретация онтологическая): «Когда Раскольников заявляет, что он не старуху убил, а себя убил (Ч. 5, Гл. 4), он свидетельствует о той символической истине, что стоит за убийством, ибо две его жертвы представляют собой два полюса внутри него самого: Алена Ивановна – полюс тиранический, безжалостно гребущий все под себя; Лизавета – полюс кроткий, самоотверженно творящий добро для других. Существенно, что в первой части, после целого ряда сменяющих друг друга отношений Раскольникова к предстоящему убийству, окончательная решимость все же совершить его приходит тогда, когда герой выясняет, что Елизаветы не будет в квартире. Несмотря на всю силу предшествующих сомнений, этого последнего сведения оказывается достаточно, чтобы придать ему недостающую целеустремленность. Елизавета представляет собой его слабую сторону, и Елизаветы, как он теперь знает, не будет, следовательно, ничто более не удерживает его от полного отождествления с сильной стороной его натуры, которую представляет Алена Ивановна.

Но здесь-то, конечно, и заключена ошибка Чернышевского и его последователей-рационалистов; человек не может так легко избавиться от одной стороны себя самого; он не может усиливать одну сторону своей натуры за счет другой, и поэтому Раскольников, вроде бы – рационалист, иррационально оставляет дверь открытой; Лиза возвращается, ее приходится тоже убить. Вот почему на начальных этапах совершения преступления Раскольников ведет себя, как зомбированный, как человек, присутствующий здесь лишь наполовину, тогда как после появления Лизаветы он начинает лучше осознавать происходящее: “Страх охватывал его все больше и больше, особенно после этого второго, совсем неожиданного убийства. Ему хотелось поскорее убежать отсюда” (6, 65). Так, символически, Достоевский показывает, что для Раскольникова невозможно утвердить одну сторону своей натуры, не вовлекая в совершаемое другую: убийство Алены неизбежно влечет за собой убийство Лизаветы». Richard Peace. Dostoyevsky. An Examination of the Major Novels. Cambridge, 1971. P. 38-39.

Психологическая интерпретация не ложна – она только недостаточна, ибо, при последовательном чтении в этом русле, герой Достоевского оказывается лицом к лицу с самим собой – а не с миром и Богом. Мир становится лишь отражением личности – и личность замыкается в психологическом солипсизме без возможности другого: «Если, следовательно, Алену и Лизавету можно рассматривать, как представляющих два полюса характера Раскольникова, такая поляризация вовсе не исчезает с их смертью; она восстанавливается в фигурах Свидригайлова и Сони. Так, вовсе не случайно, что Соня и Свидригайлов живут в одном и том же доме дверь в дверь, в точности как раньше Лизавета и Алена жили в одной квартире». Там же. P. 43.

Этот психологический солипсизм, собственно, и объявляется автором в заключение: «За историей убийства, признания и нравственного восстановления лежит исследование, символическое и аллегорическое, расколотой натуры героя; исследование, в котором другие персонажи окружают центрального героя как зеркала, отражающие и искажающие различные аспекты его собственной дилеммы. Мерой величия Достоевского является то, что эти персонажи способны в то же время существовать сами по себе – так как они вполне обладают самостоятельной индивидуальностью». Там же. P. 57. С точки зрения онтологической в этом величии нет ничего необычного или искажающего реальность: в каком-то смысле можно сказать, что все события нашей жизни происходят только для нас, все люди, встречающиеся нам, так же как и все события нашей жизни – это обращенные к нам Господни слова; если сталкиваются жизнью два человека, каждым из них Господь что-то говорит другому – часто очень разное; к каждому одно и то же событие обращается своей, одному ему видной стороной. И это не низводит людей и вещи мира на положение аллегорий.

[29] В связи с тем, что далее, в главе «Смысловое поле слова», в разделе «История в имени: Мышкин и горизонтальный храм», будет сказано о сюжете Успения Богородицы в структуре романа «Идиот», необходимо отметить следующее: на некоторых иконах Успения Богоматерь лежит на ложе на двух подглавиях, зеленом и красном, составляющих как бы единое полотно (например, Успение 16 века из Кирилловской часовни д. Сырьи Онежского р-на Архангельской области. Выставка икон севера Государственного исторического музея, июнь 2001 года).

[30] Независимо от меня обратил внимание на этот эпизод как на парафраз «Рыцаря бедного…» С.А. Фомичев в своем докладе «“Рыцарь бедный” в романе “Идиот”». См.: Пушкин и Достоевский. Международная научная конференция 21-24 мая 1998 года. Новгород Великий – Старая Русса, 1998. С.101.

Смысловое поле слова

Теоретической предпосылкой анализа произведений Ф.М. Достоевского во всей книге и особенно в этой главе является представление о его особом взаимоотношении со словом, свойственном, безусловно, не одному Достоевскому, но в его творчестве проявившемся, может быть, особенно наглядно. Достоевский не «пользуется» словом, не использует его в интересах конкретного контекста, в определенном, неизбежно суженном и усеченном значении, но дает слову быть, смиренно отступает в сторону, позволяя слову раскрыть всю заключенную в нем реальность, что и создает необыкновенную многослойность и многоплановость его произведений. Но это же создает и почву для адекватной интерпретации, ибо слову не придаются никакие произвольные смыслы, оно не подвергается никаким контекстуальным искажениям, то есть слово может иметь лишь тот смысл, который в себе заключает, может реализовать лишь то, чем беременно: заключенную в нем реальность. Слово есть слово. Оно присутствует в творениях Достоевского в своей целостности, и именно поэтому –в своем равенстве самому себе.

 

«Идиот» и «чудак»: синонимия или антонимия?

Присутствие слова в его целостности в произведениях Достоевского ставит исследователя перед задачей отыскивания смысла, покрывающего противоречащие, на первый взгляд, друг другу словоупотребления, чем создается непрерывное смысловое поле слова. Наличие такого смыслового поля вынуждает быть предельно внимательным к зачастую легко констатируемым исследователями фактам возможности замены одного слова на другое, к случаям синонимии, представляющейся как бы самоочевидной. Одна из самых «очевидных» синонимий, многократно отмеченная в работах, посвященных творчеству Достоевского, это соотношение слов «идиот» и «чудак» как обозначений главных героев романов «Идиот» и «Братья Карамазовы». Указанная еще Г.М. Фридлендером в его книге «Реализм Достоевского»[1], последний по времени раз она, кажется, упоминается в работе В.В. Иванова «Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского» с введением тоже уже традиционного третьего члена: «В мире Достоевского “чудак”, как и “идиот”, синонимы слову “юродивый”»[2]. Синонимия, однако, требует взаимозаменяемости слов в сходных контекстах, в данном случае – их взаимозаменяемости при описании указанных героев[3]. Но никакой взаимозаменяемости, тем более – взаимозаменяемости, которая своей частотностью оправдывала бы самоочевидность предполагаемой синонимии, при анализе текстов самого Достоевского обнаружить не удается.

Бытование слов с корнем «чудо» в романе «Идиот» имеет свою чрезвычайно показательную динамику. Оставив, однако, пока в стороне употребление других слов с тем же корнем, обратим внимание на то, что слово «чудак» применительно к князю употребляется лишь два раза, в речи Елизаветы Прокофьевны:

«Это очень хорошо, что вы вежливы, и я замечаю, что вы вовсе не такой... чудак, каким вас изволили отрекомендовать. Пойдемте. Садитесь вот здесь, напротив меня, хлопотала она, усаживая князя, когда пришли в столовую, – я хочу на вас смотреть. Александра, Аделаида, потчуйте князя. Не правда ли, что он вовсе не такой... больной? Может, и салфетку не надо... Вам князь подвязывали салфетку за кушаньем?» (8, 46-47)

«Она торжественно объяви­ла что “старуха Белоконская (она иначе никогда не называла княгиню, говоря о ней заочно) сообщает ей весьма утешительные сведения об этом... “ чудаке, ну вот, о князе-то!” Старуха его в Москве разыскала, справлялась о нем, узнала что-то очень хорошее; князь наконец явился к ней сам и произвел на нее впечатление почти чрезвычайное» (8, 152).

Необходимо отметить, что интересующее нас слово оба раза употребляется после многоточия, указывающего на замену, на то, что слово используется как эвфемизм, вместо какого-то еще, явно ему не вполне адекватного. Ведь эвфемизм – это никоим образом не синоним табуированного слова, эвфемизм строится как иносказание, то есть некий обходной маневр, который может производиться разными путями (например, описанием объекта через его качества, не являющиеся субстанциальными, через акциденции – скажем, медведь; или посредством разного рода переносов – скажем, переносами по смежности, включая сюда случаи «целое вместо части» и «общее вместо частного», описывается половая сфера), и который, в конце концов, гораздо ближе к антонимии, чем к синонимии. Употребление антонима для указания на слово противоположного значения достаточно распространено, например, часто используемое в соответствующих ситуациях: «ну, ты такой умный» или «писаный красавец». Именно такой способ, кстати, используется Аглаей в разговоре с князем на зеленой скамейке (причем, в данном случае, такое использование принципиально не сводимо к приему «иронии»):

«Потом она опять воротилась к Рогожину, который любит ее как.... как сумасшедший. Потом вы, тоже очень умный человек, прискакали теперь за ней сюда, тотчас же как узнали, что она в Петербург воротилась» (8, 361).

К тому же, в первом случае, слово употребляется с отрицательной частицей: «не … чудак». Слово «чудачка» как адекватное именование в романе относится к Елизавете Прокофьевне, которая в какой-то момент начинает беспокоиться, не становятся ли и ее дочери, главным образом, Аглая такими же чудачками, как и она сама:

«Но главным и постоянным мучением ее была Аглая. “Совершенно, совершенно как я, мой портрет во всех отношениях, – говорила про себя Лизавета Прокофьевна, – ­самовольный, скверный бесенок! Нигилистка, чудачка, безумная, злая, злая, злая! О, Господи, как она будет несчастна!”» (8, 273)

Интересно заявленное противопоставление однокоренных слов в характеристике Аглаи:

«Но, как мы уже сказали, взошедшее солнце все было смягчило и осветило на минуту. Был почти месяц в жизни Лизаветы Прокофьевны, в который она совершенно было отдохнула от всех беспокойств. По поводу близкой свадьбы Аделаиды заговорили в свете и об Аглае, и при этом Аглая держала себя везде так прекрасно, так ровно, так умно, так победительно, гордо немножко, но ведь это к ней так идет! Так ласкова, так приветлива была целый месяц к матери! <…> Все-таки стала вдруг такая чýдная девушка, – и как она хороша, Боже, как она хороша, день ото дня лучше! и вот.... И вот только что показался этот скверный князишка, этот дрянной идиотишка, и все опять взбаламутилось, все в доме вверх дном пошло!» (8, 273)

Это сопоставление-противопоставление не единично и не случайно. Начиная со второй части романа слово «чудн ó й» все больше и больше начинает приближать к нам область смысла слова «чудовищный». Слова «ч ý дный», «ч ý дно» сначала начинают звучать как «чудн ó й», «чудн ó», указывая на то, что отсутствие причинно-следственных и телеологических связей в горизонтали (непонятно почему, непонятно зачем), свойственное обеим формам, не компенсируется более ощущаемыми или прозреваемыми вертикальными связями, присутствующими в форме «ч ý дно». Но слово ищет себе корней, и не находя их на небесах, укореняется в инфернальных сферах. То, что представлялось князю «чудн ó» в сообщениях Рогожина о Настасье Филипповне в сцене «встречи соперников» в начале второй части, оборачивается в конце концов «чудовищным» подозрением.

«– Что зарежу-то?

Князь вздрогнул.

– Ненавидеть будешь очень ее за эту же теперешнюю любовь, за всю эту муку, которую и теперь принимаешь. Для меня всего чуднее то, как она может опять идти за тебя? Как услышал вчера – едва поверил, и так тяжело мне стало» (8, 177).

«Вот я давеча сказал, что для меня чудная задача: почему она идет за тебя? Но хоть я и не могу разрешить, но все-таки несомненно мне, что тут непременно должна же быть причина достаточная, рассудочная <…>. Ведь иначе значило бы, что она сознательно в воду или под нож идет, за тебя выходя. Разве может быть это? Кто сознательно в воду или под нож идет?» (8, 179).

«Да что тут чудного, что она и от тебя убежала? Она от тебя и убежала тогда, потому что сама спохватилась как тебя сильно любит. Ей не под силу у тебя стало. Ты вот сказал давеча, что я ее тогда в Москве разыскал; неправда – сама ко мне от тебя прибежала: “назначь день, говорит, я готова! Шампанского давай! К цыганкам едем!” – кричит!... Да не было бы меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, еще страшнее воды. Со зла и идет за меня... коли выйдет, так уж верно говорю, что со зла выйдет» (8, 180).

В последнем приведенном отрывке «чудн ó е» Рогожиным отрицается как раз на том основании, что объяснение приводимым фактам отыскивается им в нижних сферах. В этот же момент князь начинает воспринимать то, что прежде было «чудн ы м» как «чудовищное».

«– Да как же ты... как же ты... вскричал князь и не докончил. Он с ужасом смотрел на Рогожина» (8, 180).

Еще одно перерождение «чудного» в «чудовищное» связано с картиной Ганса Гольбейна.

«Рогожин вдруг бросил картину и пошел прежнею дорогой вперед. Конечно, рассеянность и особое, странно-раздражительное настроение, так внезапно обнаружившееся в Рогожине, могло бы, пожалуй, объяснить эту порывчатость; но все таки как-то чудно стало князю, что так вдруг прервался разговор, который не им же и начат, что Рогожин даже и не ответил ему» (8, 181).

Как только будет дано подобие объяснения происходящему (причем указано, кем дано это объяснение), то, что воспринималось как «чудн ó е» (а именно – ощущение князя), немедленно предстанет как «чудовищное»:

«Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то есть в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона? Нечто такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что однако же производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно переходящее в полнейшее убеждение?... Убеждение в чем? (О, как мучила князя чудовищность, “унизительность” этого убеждения, “этого низкого предчувствия”, и как обвинял он себя самого!) Скажи же, если смеешь, в чем? говорил он беспрерывно себе с упреком и с вызовом, – формулируй, осмелься выразить всю свою мысль, ясно, точно, без колебания! О, я бесчестен! – повторял он с негодованием с краской в лице, – какими же глазами буду я смотреть теперь всю жизнь на этого человека! О, что за день! О, Боже, какой кошмар!» (8, 193-194).

Полагаю, что деградация слова «ч ý дный» связана с общим нисходящим планом романа «Идиот», во всяком случае, в той его линии, которая определяется главным героем[4]. Для нас же сейчас существенны две констатации: во-первых, при изменении слова на однокоренное смысл, им порождаемый, меняется не произвольно, но так, что может быть составлена своего рода карта общего поля смысла однокоренных слов, имеющая своими границами смысловые антонимы (в разобранном случае: «ч ý дно» – «чудовищно»). Во-вторых, слово «… чудак», употребляемое применительно к князю, есть эвфемизм, подразумевающий не синонимию, а, скорее, антонимию: то есть слово «идиот», вместо которого произносится «чудак», имеет больше общего в значении с «чудовищным», чем с «ч ý дным».

Аналогичную деградацию претерпевает в романе «Идиот» слово «юродивый». Вот единственное употребление этого слова в романе применительно к главному герою:

«– Ну, коли так, воскликнул Рогожин, – совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких как ты Бог любит!

– И таких Господь Бог любит, – подхватил чиновник» (8, 14).

Остальные случаи его употребления описывают компанию тетушки Рогожина (8, 10) и Настасьи Филипповны (8, 119).

Далее в романе князя называют уже не «юродивым», а «уродиком»:

«– А что такое: “Рыцарь бедный?”

– Совсем не знаю; это без меня; шутка какая-нибудь.

– Приятно вдруг узнать! Только неужели ж она могла заинтересо­ваться тобой? Сама же тебя “ уродиком ” и “идиотом” называла» (8, 264)

«Только неужели ж Аглая прельстилась на такого уродика! Господи, что я плету! Тьфу! Оригиналы мы... под стеклом надо нас всех показывать, меня первую, по десяти копеек за вход» (8, 274).

Лишаясь вертикальных связей, «юродивый» становится «уродиком». Вообще, многочисленные работы, посвященные рассмотрению князя через призму института «юродства»[5], не учитывают того обстоятельства, что князь как бы идет обратным путем – от «юродивого» к «уродику» (имея в недостижимой перспективе – стать «нормальным человеком»), в то время как юродивый проходит путь от «нормального человека» через «уродика» (когда его «уродство» еще не ставится в связь с Божеством, когда оно еще не воспринимается окружающими как способ восхождения к Божеству от обыденного мира) к «юродивому». Ведь юродивый для того и искажает образ человеческий, чтобы приблизиться ко Христу, к образу Христову. Князь же, которому по замыслу изначально придана невинность, свойство Единственного Человека, который был Богом, – то есть образ Христов, искажает его, чтобы приблизиться к образу человеческому (что объясняет и описанное в книге Ольги Меерсон «Dostoevsky’s Taboos»[6] движение от ноль-табуирования ко все увеличивающемуся количеству табу в романе «Идиот»). Таким образом, князь – юродивый наоборот, навыворот, что структурно неизбежно будет иметь значительные черты сходства с антитезой, с собственно юродивым.

 

Теперь посмотрим, как в этом смысле обстоит дело в романе, герой которого предполагается столь же «синонимичным» Мышкину, как слово «идиот» слову «чудак».

Слово «идиот» употребляется в романе «Братья Карамазовы» всего восемь раз, причем один раз оно характеризует взгляд Лизаветы Смердящей, а во всех остальных случаях относится к Смердякову, которому придана также «священная болезнь» князя Мышкина, следствием которой и является идиотизм, здесь с очевидностью представленный как медицинская патология.

Со словами с корнем «чудо» происходит еще более интересная метаморфоза, если сравнивать положение дел с романом «Идиот». В первой части «Братьев Карамазовых» таких основных слов всего два, хотя они достаточно часто употребляются. Это слово «чудак», характеризующее Алешу, и слово «чудо» со своими производными (чудотворец, чудотворный, чудодейственный), с которым слово «чудак» непосредственно сопрягается при характеристике главного героя.Слово «чудо» в первой части «Братьев Карамазовых» везде сохраняет свои вертикальные связи, свои небесные корни, не сползая к только-горизонтали «чудн ó». В соответствии с этим, в отличие от «не … чудака» романа «Идиот» здесь «чудак» выступает в своем истинном виде и в своих истинных корневых смысловых связях. Только один пример типичного словоупотребления:

«Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом. О, конечно, в монастыре он совершенно веровал в чудеса, но, по-моему, чудеса реалиста никогда не смутят. Не чудеса склоняют реалиста к вере. Истинный реалист, если он не верующий, всегда найдет в себе силу и способность не поверить и чуду, а если чудо станет пред ним неотразимым фактом, то он скорее не поверит своим чувствам, чем допустит факт. Если же и допустит его, то допустит как факт естественный, но доселе лишь бывший ему неизвестным. В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры. Если реалист раз поверит, то он именно по реализму своему должен непременно допустить и чудо. Апостол Фома объявил, что не поверит прежде чем не увидит, а когда увидел, сказал: “Господь мой и Бог мой!” Чудо ли заставило его уверовать? Вероятнее всего, что нет, а уверовал он лишь единственно потому, что желал уверовать, и может быть уже веровал вполне, в тайнике существа своего, даже еще тогда, когда произносил: “Не поверю, пока не увижу”» (14, 24-25).

В самом же первом отрывке, где встречается слово «чудак» применительно к Алеше – главному герою романа, оно прямо противопоставляется тем значениям слова «идиот», которые традиционно акцентируются исследователями как присущие греческому варианту и преобладающие в смысловом поле слова в одноименном романе: чудак не частность и не обособление, но носит в себе сердцевину целого.