В отличие от «реализма просветительского»

«Просветительский реализм» и «утопическое» мировоззрение были теми основаниями, из которых исходил молодой Достоевский в своем раннем творчестве и в своей ранней общественной деятельности. И хотя по сути его творчество сразу же началось с «чего-то другого», формы «просветительского» искусства и «утопической» мысли были усвоены им настолько прочно, что и в поздних произведениях часто использовались им – именно как формы и приемы – сбивая с толку исследователей. Одно из самых известных недоразумений такого рода – традиционное в советском русском литературоведении истолкование «Сна смешного человека» как произведения, стоящего в одном ряду с социалистическими утопиями[1].

Разбирая такой важный философский фрагмент Достоевского, как «Маша лежит на столе…», И.А. Кириллова отмечает: «Несмотря на уже произошедшую “перемену убеждений”, Достоевский еще продолжает использовать доводы, в частности концепции Сен-Симона, отмеченные нравственным гуманизмом раннего романтического религиозного утопизма (Ново-Христианство)»[2]. В сущности, перед нами лишь попытка влить новое вино в старые мехи, что отмечает и исследователь, заключая статью следующим выводом: «Запись “Маша…” показывает, насколько глубоко философски и эмоционально было влияние утопической мысли на Достоевского. Он к ней обращается в минуту горя и душевного напряжения, и однако подтекст, как зарницы в ночи, озаряющий текст, указывает на то, что глубоко лежащие духовные источники оставались свободными от утопических категорий»[3].

Еще более очевидно это в художественных произведениях Достоевского. В сущности, именно в сравнении с тем, на что он опирался (и от чего отталкивался), легче всего выявляется доминанта его собственного стиля.

В статье«Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского» (легшей в основу главы «Образы и образа»)я писала о том, что все пять романов Достоевского, называемые «великим пятикнижием», обладают одним и тем же свойством – заканчиваются своеобразными словесными иконами. Причем иконы эти как бы концентрируют в себе самую глубинную проблематику каждого романа, роман сходится к иконе как к своему зримому разрешению, выводя читателя, способного это разрешение воспринять, из самого кромешного мрака, заливающего иногда страницы произведений Достоевского. В статье я подробно показала способ «прорисовки» икон в конце каждого романа. Роман «Преступление и наказание» заканчивается иконой Богоматери «Споручница грешных», роман «Идиот» – «Положением во гроб», «Бесы» – сюжетом «Жен-мироносиц», «Подросток» – сюжетом «Евангелиста Иоанна, диктующего ученику», «Братья Карамазовы» – «Причащением апостолов».

Статья вызвала полемику среди отечественных ученых. С.Г. Бочаров в своей рецензии[4] писал о почти гипнотической силе внушения, свойственной предложенной концепции (за исключением «романной иконы» «Подростка»), но все же сомневался в том, что в намерения Достоевского входили увиденные автором статьи словесные иконы[5]. Между тем, тому можно отыскать доказательства вполне историко-литературного свойства.

Известно, что среди ряда книг, к которым Достоевский обращался так или иначе на протяжении всей своей жизни, находится и роман Гете «Годы учения и годы странствий Вильгельма Мейстера». В конце пятидесятых годов и потом, при написании романа «Идиот», Достоевский почти одержим «Годами учения», особенно образом Миньоны. Интересно, что именно это сочинение Гете становится в представлении М.М. Достоевского образцом и ориентиром для будущих великих творений его брата. Вот что он пишет 21 сентября 1859 года: «Милейший мой, я, может быть, ошибаюсь, но твои два большие романа будут нечто вроде “Lehrjahre und Wanderungen Вильгельма Мейстера”. Пусть же они и пишутся, как писался “Вильгельм Мейстер”, отрывками, исподволь, годами. Тогда они выйдут так же хороши, как и два Гетевы романа». (3, 493).

Роман «Годы странствий», возможно, впервые зародил в русском писателе идею словесной иконы. У Достоевского она получила гораздо большую смысловую нагрузку, чем у Гете, а у Гете очевиден, подчеркнут автором замысел и воплощение его, неочевидные и неакцентированные у Достоевского, – ведь роман «Годы странствий» открывается серией «словесных икон», или, вернее, «религиозных картин», созданных персонажами романа, соответствующими, по мысли Гете, и жизнью своей великим первообразам.

О трансформации идеи Гете в произведениях Достоевского и пойдет речь.

Когда в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) Достоевский формулирует одну из очень важных, центральных для его творчества идей о том, как должна поступить с собой «сильно развитая личность», он, по сути, не более чем в предельно краткой форме выражает главную мысль гетевской дилогии, первая часть которой посвящена процессу (направляемому и контролируемому опытными тайными наставниками) всестороннего и полного развития гармонической личности (причем, личность эта развивается из страстного, самовластного, самоправного существа), а вторая часть, недаром носящая двойное название («Годы странствования Вильгельма Мейстера или Отрекающиеся»), – отказу правильно сформированной личности от себя, от своих эгоистических стремлений к частному счастью ради достижения счастья и благоденствия всеобщего, ради неустанной работы для этого счастья, в процессе которой «дорастает» до своих истинных размеров и личность «отрекающегося». «Сильно развитая личность, – пишет Достоевский, – вполне уверенная в своем праве быть личностью, уже не имеющая за себя никакого страха[6], ничего не может и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы, к этому тянет нормально человека» (5, 79).

Странно слышать эти слова в годы разгула идеи эгоизма – разумного и неразумного – тем более что далее автор решительно и открыто от нее отмежевывается, уверяя даже, что если хоть малейшая доля эгоистического чувства будет примешана к «отречению», то все разом рухнет: «Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды <…> Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился» (5, 79-80).

Почти невероятно, чтобы такую идею можно было высказать в то время как нечто само собой разумеющееся (когда, повторю, само собой разумелось нечто прямо противоположное), если только автор не чувствовал поддержки некоего могучего авторитета, доказавшего и обосновавшего эту самую мысль, художественно ее развившего и выразившего. Таким авторитетом и был Гете. И, конечно, особое внимание Достоевского должен был привлечь способ, которым Гете выразил квинтэссенцию одной из любимейших мыслей своего гениального почитателя.

Первая глава второго романа Гете открывается странным видением главного героя, видением, в реальности которого он поначалу сомневается, но в котором не оказывается ровно ничего сверхъестественного или фантастического: «Два мальчика, прекрасные как день, в пестрых курточках, скорее напоминавших подпоясанные рубашки, сбежали один за другим с горы, и Вильгельму удалось внимательнее их разглядеть, когда они, внезапно очутившись перед ним, на мгновение остановились. Голову старшего обрамляли густые золотистые кудри, которые, при взгляде на него, прежде всего привлекали внимание, затем взор невольно останавливался на его ясных голубых глазах и на всей красивой, привлекательной его фигуре. Второй, казавшийся скорее его товарищем, чем братом, имел прямо спадавшие на плечи каштановые волосы, цвет которых словно отражался в его глазах. <…> Здоровый, крепкий молодой человек, не слишком большого роста, свободно подпоясанный, смуглый и черноволосый, спускался твердой, но осторожной поступью по горной тропе, ведя под уздцы осла. Сначала появилась холеная и убранная голова животного, а затем показалась и его прекрасная ноша. На высоком, покойном мягком седле сидела кроткая, прелестная женщина; на ней был синий плащ, она прикрывала им новорожденного младенца, прижимая его к своей груди и глядя на него с невыразимой нежностью. <…> крепкий и бодрый юноша нес на плече плотничийтопор и длинный, гибкий железный наугольник. Дети держали в руках пучки тростника, словно пальмовые ветви; и если этим они напоминали ангелов, то, с другой стороны, они несли корзинки с провизией на продажу, подобно обычным проводникам, которые ежедневно ходят взад и вперед по горным дорогам. У матери под синим плащом была нежно-красная одежда, так что наш герой с изумлением воочию увидал подлинную картину “бегства в Египет”, не раз виденную им в живописи»[7] – завершает описание Гете. Впрочем, первая глава «Отрекающихся» так и называется – «Бегство в Египет».

Картина у Гете составлена из персонажей, специально для этого введенных в роман, и потому как бы отделена от общего течения событий, заключена в рамки эпизода. И, тем не менее, уже здесь появляется возможность «вхождения» одного из «сквозных» героев в пространство картины. «Незнакомец продолжал путь, ведя осла под уздцы. Вильгельм порадовался тому, что его Феликс оказался в таком хорошем обществе; он сравнивал его с двумя сопровождавшими его ангелочками, среди которых он резко выделялся. Он был не высокого роста для своих лет, но коренаст, с широкой грудью и крепкими плечами; его характер представлял своеобразное смешение двух влечений: к властвованию и к служению; он уже завладел пальмовой ветвью[8] и корзинкой, как бы выражая тем готовность к тому и к другому»[9].

Очевидно, что Феликс становится «изображением» маленького Иоанна Крестителя, достаточно регулярно появлявшегося в разного типа сюжетах, связанных с жизнью Святого Семейства. На его не «ангельскую» природу указывают приземистость и коренастость, что, вместе с крепкими плечами и широкой грудью, составляло «инвариант» изображений Иоанна – отшельника и пастуха, сурового и могучего, властвовавшего над учениками и народом силой своего пророческого слова и тем самым осуществлявшего свое служение, ибо он был призван приготовить дорогу Идущему за ним.

Вступление в пределы картины как бы выявляет «эйдос» личности, заставляет ее воистину воплотить тот первообраз, образом которого она является, воплотить хотя бы на краткий миг, чтобы потом, выйдя в область течения собственной судьбы, устремиться к нему, достигать и – может быть – не достигнуть[10].

Расположенная в начале романа картина начинает играть роль примера и ориентира, образца и идеала. Вряд ли и можно подобрать лучший пример «отрекающегося», чем Иосиф, скромный слуга и защитник Девы и Ее Сына, сознательно и смиренно поставивший себя на второе место, определивший себя как периферию семьи (не центр и не главу), в центре которой – женщина и ребенок.

Я сознательно в конце фразы отказываюсь от больших букв и традиционных именований Богоматери. Все же в романе Гете перед нами всего лишь человеческая семья, хотя Вильгельм и скажет тому, кого и впрямь зовут Иосифом: «… прошлое снова воплотилось в вас не как самонадеянное лицедейство, а словно повторяется вновь, после многих лет»[11]. Перед нами «повторение» евангельской истории, невозможное – и эта невозможность остро и непосредственно ощутима[12] – в произведениях Достоевского.

Пожалуй, ключевое слово, через которое можно будет подойти к осознанию разницы того, что содержат в себе «картины» Гете и «иконы» Достоевского, можно отыскать во фразе, которой завершает свою историю «Святой Иосиф второй» (так называется вторая глава романа!): «Такими, как вы нас видели вчера, знает нас вся округа, и мы гордимся тем, что вся наша жизнь не посрамит священные имена и образ тех, подражание которым мы открыто исповедуем»[13].

Подражание[14] – принятое и даже предписанное в католичестве и запрещенное в Православии поведение верующего. В Православии и в жгучем ощущении Достоевского иное: «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть» (25, 228)[15].

Подражать можно лишь тому, что не есть ты, и сколь бы естественно не складывалась жизнь, отношения, облик героев Гете, ощущение искусственности все же не покидает читателя. Будто они проживают не свою жизнь. А это возможно лишь по отношению к примеру и ориентиру, расположенному (как и положено примеру и ориентиру) в одном слое реальности с подражающими. Вообще, проблема ориентира («Делать жизнь с кого» – В.В. Маяковский) становится реальной проблемой для человека лишь в обезбоженном обществе.

Подражать можно тому, чему можешь уподобиться. Но нельзя уподобиться тому, чьим подобием ты и так являешься. Нелепо подражать Богу, когда надо вместить Его в себе. И тогда совсем в иных формах проступит все та же вечная сущность. Герои Достоевского, проживая свою жизнь, являют внутри нее – не во внешних формах, но в сути – бытие вечных первообразов.

Кстати, герои Достоевского ориентиры и образцы для подражания тоже находят в горизонтальном движении времени, в истории. Так, Раскольников принимает себе за образец Наполеона и Магомета, Солона и Ликурга. Именно исторические образцы и примеры провоцируют потерю личностью себя самой, ее самоизнасилование, ее поступание вопреки заложенным в ней стремлениям, представлениям и самозапретам. Обратившись же к себе, личность обнаруживает внутри себя данный, вечно существующий, неисторжимый из нее до какого-то последнего предела свой первообраз – лик Христов, пытаясь воплотить который, она испытывает истинное облегчение – несмотря на все трудности такого воплощения – и истинную радость встречи с собой – а не подмены своей сущности, не натягивания на себя – личины.

Подражание – повторение (не даром – Иосиф второй!). Подмена вечности – бесконечностью (а всякая бесконечность – дурная), Единого – множественностью. Подражание – попытка воскресить ушедшее. Но не нужно воскрешение там, где смерть не властна. Не является ушедшим то, что пребывает. Для православного сознания греховность имитации – остро ощутима, ибо в ней зарождается игра – любимый ныне способ осмысления отношений человека с человеком и человека с универсумом в западном мире[16]. Игра, которой подменяется жизнь, кажимость, которая утверждается на месте реальности.

«Религиозная» картина Гете нарисована во времени, а не в вечности, в истории, а не в метаистории. Она одноприродна прочим событиям текста, она должна послужить примером и образцом в этой, текущей жизни, и она – удостоверение того, что образцу можно следовать. Она и располагается в общем ряду глав произведения. У Гете возникает система соотражений: давнего прошлого с прошлым недавним (причем библейские истории укладываются в «исторический цикл»). Поэтому «картины» включены в общее течение текста. У Достоевского «иконы» вынесены за пределы текста, в «метаисторию», в особое довременное (вневременное) состояние первообразов. У Достоевского «тайна» оформляется как тайна, таясь в современных образах и проступая сквозь них в некоторые особые моменты бытия. Для нее нет отведенного места, и она не прячется в «полости», расположенной в самом историческом бытии, с возможностью «выскочить» из нее в открытое пространство текста. Она составляет фундамент, основу, почву, в которой укоренены или не укоренены персонажи, и нуждается во внимательном вглядывании, в почтительном и чутком отношении. Она не являет себя незаинтересованному или кощунственному взгляду[17].

«Иконы» Достоевского недаром вынесены за пределы привычного течения текста, в эпилоги. Эпилог – это и в самом обычном (если можно так сказать про творение, которое всегда – чудо) романе область сгущенного времени, времени иной природы, чем в остальных частях произведения. Здесь из одной точки видна необозримая даль событий и судеб, здесь получают награду и выслушивают приговор, здесь наказывается порок, и торжествует добродетель, и все тайное становится явным. Но Достоевский в эпилогах никогда не «досказывает» земную судьбу героев. Потому что он уже занят их иной судьбой.

В те времена, о которых как о временах исторических повествует Гете (даже и указывая отдаленность во времени образа от первообраза или, вернее, повторения от образца, второго от первого: «Итак, и ее зовут Марией! – думает Вильгельм. – Еще немного – и я почувствую себя перенесенным на тысячу восемьсот лет назад»[18]), так вот, в те времена, так же, как с человеческой природой нераздельно и неслиянно соединилась природа Божественная, со временем нераздельно и неслиянно соединилась вечность. Тогда вечность зримо пребывала во времени[19] – и потому, что она однажды была нам явлена воочию в зримых образах, нам дано узнавать ее с тех пор, когда она проступает сквозь время; нам дано чувствовать ее присутствие и соотносить с знаемым первообразом. Священная история не повторяется, но со-творяется вечно, и ее присутствие во времени ощутимо и в основном тексте романов Достоевского.

Для Достоевского характерен иной ход (не повторение!), иное движение истории и метаистории, постоянное присутствие метаистории в истории, постоянное проявление, проступание евангельских первообразов в исторических «образах» человеческой повседневности, нисхождение вечности во время. Такое отображение явлено не только в эпилогах, но в структуре самого романа вечность сквозит сквозь ткань времени. От первого великого романа к последнему все тоньше становится ткань, и если история Раскольникова соотнесена с историей Лазаря четверодневного именно как с первообразом и прототипом, то в романе «Братья Карамазовы» мы имеем уже как бы продление самой Евангельской истории во все времена. «Глава, в которой повествуется об одолении героем своей поколебленности в вере, называется знаменательно: “Кана Галилейская”, – анализирует М.М. Дунаев интересующий нас эпизод. – Если воскресение Раскольникова, увязшего в грехе, совершается при духовном воздействии последнего, величайшего чуда Христова, воскрешения Лазаря, то Алеше достаточно вновь соприкоснуться с первым из чудес, с чудом в Кане Галилейской (Ин. 2, 1-11), чтобы возродиться в обновленной и крепчайшей вере.

Алеша возвращается в келью, где стоит гроб с телом усопшего старца, и слушает чтение Евангелия с рассказом о чуде. Он духовно переживает давнее событие как нечто происходящее едва ли не на глазах его, а затем представший ему в видении старец напоминает ему о беспредельной любви Спасителя к роду человеческому.

И вот важно: передавая чтение Евангелия, Достоевский опускает итоговый стих, завершающий рассказ о чуде: “Так положил Иисус начало чудесам в Кане Галилейской и явил славу Свою; и уверовали в Него ученики Его” (Ин. 2, 11). Это не случайность. Содержание последнего стиха автор как бы перелагает на язык художественного образа, венчающего повествование об уверовании еще одного ученика Христова: чудо продолжается в веках»[20].

Чудо продолжается, а не повторяется. И продолжается именно чудо. Не рационально и сознательно «ориентируются» на евангельские события герои Достоевского, но, позабыв и не вспоминая о них в бурных, страшных и страстных событиях и переживаниях собственной жизни – как Митя Карамазов, или сознательно отталкиваясь от них, отрекаясь и отказываясь от всякой связи с ними – как Раскольников, отодвигающий в область безумия Соню, с верою читающую о воскрешении Лазаря, они, именно через последнее напряжение душевное и духовное, вновь соприкасаются с ними и являют их, как неотвержимо и неизбывно заключенные внутри них самих. В пылающей и плавящейся душе эти первообразы проступают сами; их можно разглядеть – как потенцию – даже в душе оледеневшей. Лишь внутри телесной теплоты, житейского устроения, внимания к бытовой повседневности как к важнейшей и нужнейшей для человека эти образы плотно залеплены распустившейся в грязь душой[21]. Потому и сказано: теплого изблюю из уст Моих.

Достоевский не принимает на себя функций учителя и устроителя человечества внутри исторического бытия (на чем так въедливо настаивал К. Леонтьев). Он пытался это сделать, прежде чем оказался на Семеновском плацу. Во время написания великих романов он занят совсем другими вещами. Недаром его любимым стихотворением, которое он читал так, что у слушателей дух захватывало, стал пушкинский «Пророк». Это было исповедание веры. Жечь сердца, чтобы от жара проступил в них скрываемый теплотой первообраз, а вовсе не помогать устраиваться в тепле было задачей Достоевского. Именно жгучая, расплавленная лава основного текста романа и должна была очистить душу читателя и дать ей возможность лицезреть явленную в эпилоге икону, как эта же лава должна была дать возможность герою эту икону – явить.

У Гете внутри самой «истории» романного мира происходит гармоническое разрешение, мир устраивается внутри себя с обязательными «счастливыми концами» всех намеченных «историй». Такой же характер носит история Марии и Иосифа[22]. У Достоевского мир принципиально не устраивается внутри «истории». «Счастливый конец» обнаруживается в виде «романной иконы», выносится за пределы этого мира; вообще «концы» мира не находятся в нем самом, и лишь причастность «мирам иным» несет возможность счастливого разрешения трагической в пределах мира ситуации. Эпилоги Достоевского заняты иконами, а не описанием семейного счастья потому, что истинный роман всякого персонажа Достоевского (в какой бы степени сами герои это ни осознавали) – это роман с Богом[23], и ни с кем иным[24].

Поместив то, что было «религиозной картиной» и образцом для подражания в романе Гете, в эпилог произведения и оформив это как потаенную икону, Достоевский перестроил весь план мира. Гете, по сути, ориентируется на языческое (или – утопическое) представление о бывшем некогда «золотом веке» (хотя и представляет его в христианской символике), к которому разумным усилием всего человечества можно вновь вернуться. Время у Достоевского устремляется не вперед и не назад, но, выходя из линеарной природы, в каждом миге своем устремляется вверх – к вечности. И в каждом миге своем способно явить – вечность. Именно здесь корень убежденности его в том, что все устроилось бы в одну минуту одним желанием человечества, «если бы все захотели».

Одно из многочисленных рассуждений Достоевского на эту тему так и называется: «Золотой век в кармане». Суть его как раз в том, что вовсе не требуется совместных разумных усилий по возвращению, созиданию или строительству. Нет, «золотой век» всегда при человечестве, которое властно обрести его в любую минуту: «И пришла мне в голову одна фантастическая и донельзя дикая мысль: “Ну что, – подумал я, – если б все эти милые и почтенные гости захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными, – во что бы обратилась тогда вдруг эта душная зала? Ну что, если б каждый из них вдруг узнал весь секрет? Что, если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости, чистоты, великодушных чувств, добрых желаний, ума, – куда ума! – остроумия самого тонкого, самого сообщительного, и это в каждом, решительно в каждом из них! Да, господа, в каждом из вас все это есть и заключено, и никто-то, никто-то из вас про это ничего не знает! О, милые гости, клянусь, что каждый и каждая из вас умнее Вольтера, чувствительнее Руссо, несравненно обольстительней Алкивиада, Дон-Жуана, Лукреций, Джульет и Беатричей! Вы не верите, что вы так прекрасны? А я объявляю вам честным словом, что ни у Шекспира, ни у Шиллера, ни у Гомера, если б и всех-то их сложить вместе, не найдется ничего столь прелестного, как сейчас, сию минуту, могло бы найтись между вами, в этой же бальной зале. Да что Шекспир! тут явилось бы такое, что и не снилось нашим мудрецам. Но беда ваша в том, что вы сами не знаете, как вы прекрасны! Знаете ли, что даже сейчас каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною. И неужели, неужели золотой век существует лишь на одних фарфоровых чашках? <…> А беда ваша вся в том, что вам это невероятно”». (22, 12-13).

В сущности, из всех рассуждений Достоевского на эту тему следует, что, отодвигая «золотой век» в любую сторону во времени, люди и делают его недостижимым. Он реален, а это значит, что он не «достигается» (как идеал, который достигается бесконечно, с невозможностью быть достигнутым), но пребывает, и потому достижим в любую минуту одним лишь абсолютным усилием веры[25]. И это представление о золотом веке, конечно, ничего общего не имеет ни с просветительским идеалом, ни даже с обычными представлениями о тысячелетнем Царствии Божием на земле[26]. Ибо здесь ничто не ограничено временами и сроками.

Характерно также следующее высказывание Достоевского («Сон смешного человека»): «А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час – все сразу устроилось! Главное – люби других как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться. А между тем ведь это только – старая истина, которую биллион раз повторяли и читали, да ведь не ужилась же! “Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья – выше счастья” – вот с чем бороться надо! И буду. Если только все захотят, то сейчас все устроится». (25, 119).

Именно сознательное созидание жизни по «законам счастья» и оказывается для Достоевского главным врагом счастья, главным препятствием к его достижению. Счастье не может быть достигнуто, но может «сразу устроиться». Таким образом и строятся эпилоги его романов – как прорыв сквозь кору и коросту времени и всех связанных с ним заблуждений, ошибок, самонадеянности к истинному своему облику, лику, пробиться к которому и составляет истинное счастье, задачу всей жизни человеческой и задачу каждого из романов Достоевского.

[1] См. об этом: Т.А. Касаткина. Характерология Достоевского. М., 1996. С. 44-45.

[2] И.А. Кириллова. «Маша лежит на столе…» – утопические и христианские мотивы (к обозначению темы) // Достоевский и мировая культура. № 9. М., 1997. С. 22.

[3] Там же. С. 27.

[4] Новый мир, 1997, № 7.

[5] Вообще, достаточно странно, что сама идея словесной иконы, созданной отношениями персонажей, вызвала такое удивление. Дело в том, что восприятие отношений людей в мире как естественных икон характерно для религиозного взгляда на мир. Вот что пишет об этом о. Сергий (Булгаков) в статье «Моцарт и Сальери»: «Естественная дружба, возникающая среди людей, не соперничает с единой и единственной Дружбой (как и брак не соперничает с тем, во образ чего он существует). Отношения разной значимости и интенсивности создают прообразы и естественные иконы, расширяют сердце и окрыляют дух. Через дружбу может пролегать и путь к Дружбе». «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М., 1997. С. 94.

Само словосочетание «словесная икона» употреблялось, и ее повышенный статус в произведении по сравнению с общим «фоном» образной ткани повествования осознавался. Вот пример из работы В.Ф. Эрна «Верховное постижение Платона»: «Случайна ли эта таинственная роль солнца в Федре, кстати сказать, не имеющая никаких параллелей в других творениях Платона? Говорить о случайности – значит говорить о своем непонимании. Ничего случайного в законченных творениях такого художника, как Платон, быть не может. Если запись солнечного постижения находится в Федре, безмолвное участие солнца в беседе является не только высшею и тончайшею художественною необходимостью, но обосновывается и мистически, ибо Платон, как пифагореец, несомненно был причастен к религиозному почитанию солнца, и потому наличность живого лика солнечного или словеснойиконы солнца в творении, в котором Платон хотел запечатлеть свою духовную встречу с солнцем самим в себе, или с истиной, становится более чем понятной. Эту связь оснований можно перевернуть и сказать: если какая-то заметная роль солнца в Федре несомненна, то это свидетельствует лишний раз за то, что искомая запись солнечного постижения находится именно в Федре». В.Ф. Эрн. Сочинения. М., 1991. С. 486-487.

Приведу еще слова из проповеди митрополита Антония Сурожского, ставящего задачей для каждого верующего образование собою иконы: «Но даже если мы можем сказать: Да, я хочу быть учеником, – как далеко мы пошли в стремлении сообразовать свою жизнь с жизнью Христа, отбросить то, что с Ним несовместимо, стать людьми, в которых наш ближний может узнать икону Христову? Сегодня мы вспоминаем Седьмой Вселенский Собор, который провозгласил почитание икон. Но недостаточно почитать рукописный образ; недостаточно даже перенести почитание и поклонение на Того, на Ту, на тех, кто изображен на иконе. Мы сами должны стать живыми образами Воплощенного Бога, со всей непостижимой глубиной и широтой того, что это означает». Митрополит Сурожский Антоний. О слышании и делании. М., 1999. С. 27.

После публикации статьи я получила возможность познакомиться с некоторыми статьями зарубежных ученых, вышедшими до и после моей, в которых подчеркивается иконописность портретов отдельных персонажей Достоевского. См.: Patricia Flanagan Behrendt. The Rassian Iconic Representation of the Christian Madonna: A Feminine Archetype in Notes from Undeground // Dostoevski and the Human Condition after a Century. Edited by Alexej Ugrinsky, Frank S. Lambasa and Valija K. Ozolins. N.Y., 1986. Патрисия Берендт соотносит портрет Лизы с иконой Богоматери Донской. Об иконописности портрета Акульки («Записки из Мертвого дома», гл. «Акулькин муж») пишет Роберт Джексон. См.: Robert L Jackson. The Art of Dostoevsky: Deliriums and Nocturnes. Prinsenton, 1981. P. 89, 92-93.

Марина Коневская пытается показать иконографическую структуру романа «Записки из Мертвого дома». См.: Марина Коневская. Икона в структуре романа Достоевского «Записки из Мертвого дома» // Достоевский и мировая культура. М., 1999. С. 81-88.

Такого рода наблюдения, сделанные авторами в большинстве случаев независимо друг от друга, причем, авторами разных мировоззрений и использующими разные методики, представляются мне весомым аргументом в пользу реального наличия иконографической основы текстов Достоевского. В определенных местах и сценах она проступает с настойчивостью, но, очевидно, наличествует «за текстом» в целом.

[6] Все эти оговорки, указывающие на процесс развития, доказывают, что в качестве образца «сильно развитой личности» в данном случае берется не Христос, не Богочеловек, сразу явивший лик Человека в его окончательной славе, но именно просветительский идеал человека, чьим безусловно положительным задаткам нужно дать время и создать условия для правильного и окончательного развития.

[7] Гете. Собр. соч. в 13 т. Т. 8. М., 1935. С. 20-21.

[8] Характерно, что здесь Гете как бы забывает, что речь идет о пучках тростника, лишь похожих на пальмовые ветви, которых, конечно, никак не могло «реально» быть в руках у детей в этой местности. Феликс как бы действительно входит в картину, где изображены пальмовые ветви, а не в бытовую сцену, лишь чем-то эту картину напоминающую.

[9] Там же. С. 22.

[10] В своем докладе на X симпозиуме Международного общества Достоевского в Нью-Йорке Роберт Джексон обратил внимание на подобное же соотношение в романе Достоевского «Братья Карамазовы». В «сцене у камня», где мальчики, согласно моей концепции, находятся в области романной иконы, речь идет именно о том, «что они могут никогда не стать такими, как ныне, но никогда не забудут о том, что некогда были такими». Robert Jackson. Alyosha Karamazov’s Speech at the Stone: The Whole Picture. Разница здесь, однако, в том, что в романе Достоевского такое совпадение с самим собой, с Господним замыслом о себе происходит с героями в конце романного мира, и именно этим совпадением оптимистически оканчивается романный мир, являя собой светлый Апокалипсис и правду Последнего Суда, уничтожающую уже навеки все затемнения и искажения самости в человеческом облике.

Для Гете же трансформация человека в области собственного первообраза остается символом, а, следовательно, лишь образцом и ориентиром, требующим, движения к себе «с усильным напряженным постоянством», по сути, бесконечного.

В «речи у камня» Алеша говорит: «Может быть, мы станем даже злыми потом, даже перед дурным поступком устоять будем не в силах, над слезами человеческими будем смеяться и над теми людьми, которые говорят, вот как давеча Коля воскликнул: “Хочу пострадать за всех людей”, – и над этими людьми, может быть, злобно издеваться будем. А все-таки как ни будем мы злы, чего не дай Бог, но как вспомним про то, как мы хоронили Илюшу, как мы любили его в последние дни и как вот сейчас говорили так дружно и так вместе у этого камня, то самый жестокий из нас человек и самый насмешливый, если мы такими сделаемся, все-таки не посмеет внутри себя посмеяться над тем, как он был добр и хорош в эту теперешнюю минуту! Мало того, может быть, именно это воспоминание одно его от великого зла удержит, и он одумается и скажет: “Да, я был тогда добр, смел и честен”. Пусть усмехнется про себя, это ничего, человек часто смеется над добрым и хорошим; это лишь от легкомыслия; но уверяю вас, господа, что как усмехнется, так тотчас же в сердце и скажет: “Нет, это я дурно сделал, что усмехнулся, потому что над этим нельзя смеяться!”» (15, 195-196).

Пребывание в области «своей» иконы, совпадение с замыслом Бога о тебе самом дает человеку истинное ощущение себя таким, каков он есть в своей онтологической глубине, а не просто дает ему знание о том, каким он должен быть, даже если он таким никогда и не станет. Это именно те воспоминания, о которых Достоевский говорил, что «вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение» (15, 195).

[11] Гете. Указ. соч. С. 28.

[12] Я бы сказала, что эта невозможность ощутима стилистически. Стиль Достоевского не приспособлен для создания подобных картин. Для их создания требуется способность ограничиваться достаточно поверхностным сходством, а Достоевский не владеет средствами поверхностного письма.

[13] Гете. Указ. соч. С. 40.