Работа над авторским текстом

Работа режиссера по постановке спектакля начинается с изучения пьесы. Чем внимательнее режиссер изучит произве­дение, которое он предполагает ставить, чем более он будет готов к тому, чтобы приступить к работе с исполнителями, тем скорее он закончит постановочный период, продуктивнее будут итти репетиции, ему удастся вернее донести свой за­мысел до зрителя через исполнителей и других участников спектакля.

Основным объектом работы режиссера в этот период яв­ляется авторский текст. Кроме авторского текста, режиссер знакомится с целым рядом произведений данного автора, раскрывающих его миросозерцание и творческую личность, а также с критическим материалом, могущим осветить соци­ально-экономическую, философскую, психологическую сторо­ны предполагаемого к постановке произведения, и, наконец, пользуется материалами, характеризующими эпоху и быт, ма­териалами иконографии и пр.

Изучая автора, режиссер должен понять идеи его, разо­браться в поэтике языка, в архитектонике произведения, оп­ределить социальный смысл того произведения, "которое он ставит, решить вопрос, почему оно может быть интересно для " современного зрителя и каким: его запросам оно удовлетво­рит. Лишь после этого режиссер может выбрать ту постано­вочную форму, которая наиболее ярка для данного произве­дений.

Постановочный прием, яркий и приближающий к совре­менному зрителю одного автора, может оказаться чуждым для другого. Режиссерский прием, постановочный замысел, делающий сценическое произведение интимным или монумен­тальным, зависит исключительно от соответственно понятого и верно вскрытого авторского текста.

Таким образом, глубокое, полное изучение не только дан­ного произведения, которое предполагает ставить режиссер, но и всей окружающей автора атмосферы, идейных влияний, литературных направлений, социальных противоречий, поли­тических идей, пропитывающих это произведение, должно предшествовать решению вопроса о стиле и внутреннем

Стр. 53

образе постановки «нахождению композиционных приемов ре­жиссера.

Итак, режиссер, чтобы твердо опереться о нечто реаль­ное в своей работе, должен со всем вниманием, творческой фантазией, талантом и знанием изучать автора. Именно изу­чать произведение автора.

РЕЖИССЕРСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ И ИЗУЧЕНИЕ ТЕКСТА ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ВЗЯТОГО

ДЛЯ ПОСТАНОВКИ

Для того, чтобы обдумать, что и каким образом режиссер выразит в том сценическом произведении, которым явится спектакль, он должен хорошо понять творчество автора в целом и особенно произведение, взятое для постановки.

Нередки случаи, когда сам автор толкует свое произведе­ние таким образом, что режиссер и современный ему зритель не только не могут согласиться с этим толкованием, но са­мым решительным образом расходятся с ним. Но тем не ме­нее знать эту точку зрения автора надлежит. Лучшим при­мером может служить толкование, данное впоследствии Гоголем своей комедии «Ревизор».

Итак, основное — это изучить самое произведение.

Каким образом удается режиссеру вникнуть в произведе­ние, которое он предполагает ставить? Существуют две точ­ки зрения. Одни режиссеры утверждают, что самое сильное впечатление, причем и самое верное уяснение произведения они получают от первого чтения. Другие утверждают, что в результате долгого вчитывания и медленного чтения произведения им удается наилучшим образом вникнуть, в него полностью.

Однако независимо от того, каким методом получит режиссер возможность охватить целостность и глубину худо­жественного и социально-философского содержания данного произведения в дальнейшем для того, чтобы подготовиться к репетиционной работе, ему необходимо работать над тек­стом.

В чем же состоит эта работа?

При первоначальном чтении текста прежде всего дохо­дит сюжетная сторона произведения и лишь постепенно ста­новятся живыми действующие лица пьесы.

Для того, чтобы понять авторское отношение к происхо­дящему, к действующим лицам, а через высказывания дей­ствующих лиц уяснить мысли автора, необходимо обратить внимание на тот словарь, которым пользуется автор, инди­видуализируя своих героев.

С таким же вниманием следует отнестись к пунктуации автора, так как расстановка знаков препинания позволяет -

Стр. 54

следить за логикой мысли и, кроме того, каждый автор поль­зуется пунктуацией различно.

Надо обратить внимание «а то, как располагает автор ти­пичные.для его языка местоимения, наречия, предлоги; кон­чает ли реплики многоточиями и любит ли эти многоточия; часто ли у него ставятся восклицательные знаки,— все это помогает вскрытию заключенных в репликах мыслей автора, все это дает возможность логически разобраться в авторском тексте.

Таким же серьезным моментом при изучении текста авто­ра является особенность в построении фраз. Говорят ли дей­ствующие лица сложными, со многими придаточными, пред­ложениями, выражая этим запутанные мысли или подобо­страстность, витиеватость, провинциализм, говорят ли они простыми предложениями — все это чрезвычайно характери­зует самого автора. Употребляет ли автор деепричастную форму, безличные предложения, или его действующие лица говорят просто, четко, «литературно», — все это необходимо учесть для того, чтоб должным образом представить себе, каковы персонажи автора изучаемого произведения.

Параллельно изучению текста о его логической сторо­ны идет изучение и психологических особенностей действую­щих лиц, выведенных автором, потому что их психологиче­ские особенности сказываются и в языке, которым они говорят.

Конечно, работая над текстом, режиссер полностью не мо­жет представить те живые образы, которые будут действо­вать на сцене; они окончательно сложатся у него после рабо­ты с исполнителями. Многое в его представлениях о тех действующих лицах, о которых он думал в период чтения авторского текста и подготовки к репетиционной работе, изменится от встречи с актерами, от того, что принесут в спек­такль исполнители от себя. Но все же режиссер должен не только нарисовать в своей фантазии каждый образ, но точно его узнать, понять из данных характеристик, из взаимовысказываний действующих лиц, наконец, из самого смысла их действований в пьесе.

Словом, режиссер в процессе работы над текстом должен увидеть каждое действующее лицо и обдумать его место в действии всей пьесы. Каждое действующее лицо для него должно стать живым человеком, биографию которого он мо­жет рассказать исполнителю. Он должен знать его прошлое и будущее после того, как это действующее лицо кончило свою роль в данном куске жизни, показанном в пьесе. Режис­серу также необходимо выяснить, каково отношение автора к каждому из действующих лиц, и наряду с этим он должен осмыслить сквозное действие и его характер в предполагае­мом спектакле.

Стр. 55

Так наряду с анализом текста и изучением авторского под­хода к действующим лицам его произведения режиссер разре­шает и чисто режиссерские вопросы, переводя данное литера­турное произведение на специфический язык театрального' действия.

Как уже было указано, идея постановки должна возни­кать у режиссера в тесном контакте с изучением авторского текста; режиссер может придать то или иное толкование произведению, основываясь, на впечатлении, которое он полу­чил от чтения пьесы. С одной стороны, на него воздейство­вали живые образы писателя, с другой — у него складывается только данному режиссеру присущий образ спектакля. Но этот сложный процесс знакомства режиссера с живыми обра­зами действующих лиц пьесы, уловления единства произве­дения возможен при полном и глубоком понимании смысла этого произведения, для чего необходимо разобраться в осо­бенностях мировоззрения автора.

Например, как известно, в целом ряде театров существу­ет большое количество различных постановок комедии Ост­ровского «Волки и овцы». Если заинтересоваться не только исполнением ролей в этой пьесе, обращать внимание не толь­ко на искусство актера, но и на трактовку образов и толко­вание этого произведения, то мы соприкоснемся с анализом режиссерской работы над данной комедией Островского.

Каким же образом режиссер может дать то или иное тол­кование данной комедии, если он не выяснит для себя, как смотрел сам Островский на окружающую егр жизнь в первой половине 70-х годов: каковы были его взгляды на русскую общественность того времени, как он относился к дворянству и к буржуазии; видел ли он какие-нибудь положительные сто­роны в попытках крупного капитала создавать промышлен­ность в тех уездах или губерниях России, где существовал дешевый труд и естественные богатства лесных массивов; как он относился к строительству железных дорог акционер­ными компаниями, куда входили представители буржуазии и представители крупного и мелкого землевладения! Все эти вопросы приобретают большое значение для выяснения соци­ально-экономических взглядов Островского.

Необходимо также выяснить, как смотрел Островский на вопросы семьи, брака, на положение женщины в обществе того времени, искренне ли он верил в нравственный автори­тет православной церкви; что он подразумевал под понятием ханжества; как относился к авторитету важных чиновников, например, к роли губернатора, поддерживавшего деятель­ность Меропии Давыдовны Мурзавецкой; как относился к общественной деятельности Лыняева, который служил в уез­де по выборам, был представителем уездной интеллигенции» имел прямое отношение к «земству». Наконец, важно знать,,

Стр. 56

как в данный период Островский относился к человеку, бо­ровшемуся за свое положение в обществе.

Все это, вместе взятое, позволяет нам установить общест­венное мировоззрение А. Н. Островского в конкретных усло­виях русской жизни 70-х годов прошлого века, когда была написана комедия «Волки и овцы».

И только после того, как для режиссера станет понятным отношение Островского ко всем вопросам, которые затронуты им в этой комедии, станет ясным, в чем заключается его кри­тическое отношение к русской действительности того перио­да, будет естественно выдвинуть свою режиссерскую точку зрения в толковании данного текста.

Несомненно, что все эти вопросы миросозерцания, соци­ально-политических взглядов А. Н. Островского возникнут в представлении режиссера при знакомстве с художествен­ными образами Островского, ибо последний, как выдающийся драматург, целиком высказывает себя в образах своих произ­ведений. Режиссеру следует с тонким чутьем, вкусом и бе­режностью подойти к тексту писателя, чтобы раскрыть со всей четкостью острую мысль, владевшую им и заставляв­шую его именно так, а не иначе написать свои художествен­ные образы.

Тот объективный смысл, который заключается в произве­дении драматурга, не всегда может полностью совпадать с личными взглядами писателя. И все же необходимо задумать­ся над тем, какой смысл придавал сам автор своему произве­дению, прежде чем решить, какой объективный смысл имеет данное произведение для нашего времени.

Например, изучая текст комедии Фонвизина «Недоросль», мы ясно видим, что для Фонвизина основной смысл произве­дения заключался в высказываниях Правдина, Стародума, от­части Софьи и что все эти положительные лица комедии от­ражали взгляды, к которым приходил сам драматург, наблю­дая окружающую действительность. Для нас же Софья, Ста-родум, Правдин являются не живыми характерами, а наду­манными, театральными образами-схемами, в то время как Простакова, Митрофанушка, Скотинин, Еремеевна, Цифиркин, Кутейкин — живые лица той самой действительности, в ко­торой жил Фонвизин, которую он видел и творчески воспроиз­вел в своей комедии.

Живые отношения этих людей, их характеры, выразитель­ная речь, правда чувств полностью восстанавливают ту крепо­стническую действительность, против которой со всем темпераментом, негодованием и силой бичующей сатиры восставал драматург. Чем ярче сценически будет показана эта живая часть комедии, воздействующая со всей непо­средственностью на зрителя и читателя, тем определеннее дойдет смысл ее, и не только с точки зрения нашей эпохи,

Стр. 57

но и с точки зрения самого Фонвизина, который, может быть, не доверяя остроте своего сатирического пера, добавил нра­воучительные сентенции в высказывания своих положитель­ных героев.

Изучая текст в своей предварительной работе, режиссер с большим вниманием должен отнестись к стилю и драма­тургическим приемам произведения, которое он пред­полагает ставить. Приемы, которыми пользуется драматург для написания пьесы, играют чрезвычайно важную роль для 'режиссера, обдумывающего еще до встречи с актерами, как наиболее верно и глубоко сценически передать данное произ­ведение.

Каждый драматург, если он принадлежит к числу значи­тельных и крупных художников, резко отличается особенно­стями своих композиционных приемов. Каждый по-своему строит драматическое действие. А от особенностей построения его выясняются характеры и та живая действительность, в которой эти характеры действуют. Более того, автор яснее всего раскрывается в тех приемах, которыми он изображает окружающую действительность.

Стилевые особенности каждого автора, ритм языка и ритм действия, драматическая форма определенным образом рас­пределяют краски в изображении той жизни, картины кото­рой даны в пьесе. Они даются либо сгущенными, либо про­зрачными, нежными, примиряющими с окружающей действи­тельностью и людьми, изображенными в пьесе. Например, что общего между той провинциальной Россией, которая изобра­жена Тургеневым в его произведениях «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Завтрак у предводителя», «Месяц в деревне», и гоголевской Россией, изображенной в «Мертвых душах»! Тургенев изображал помещиков и губернских чинов­ников. Их же изображал Гоголь. Но какими приемами изо­бражали их оба писателя?

Тургеневская провинция и гоголевская провинция реши­тельно отличаются друг от друга, так как Тургенев иначе смотрел на людей и окружавшую его жизнь, чем Гоголь. У Тургенева мы находим ему только свойственную, специфиче­скую манеру рисовать людей и изображать их душевную жизнь. Для того, чтобы сценически передать специфичность тургеневского изображения человека, да я всей жизни в це­лом, а вместе с этим и все особенности мировоззрения Тур­генева, необходимо сообразить, как, исходя из стилевых приемов Тургенева, из особой пластичности его языка, до-браться до способа передачи этой стороны текста в сцениче­ском произведении.

Если режиссер должен поставить комедию в трех действиях А. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина»,

Стр. 58

то может ли он не проделать большой работы над уяснением дра­матургического приема, которым написана эта пьеса?

Раскрывая книгу, в которой собраны три пьесы Сухово-. Кобылина, мы читаем на титульном листе: «Картины прошед­шего, писал с натуры А. Сухово-Кобылин». Эти картины про­шедшего изображают, как «гнетет сильный слабого, объедает сытый голодного, обирает богатый бедного», а вместе с тем оказывается, по ироническому замечанию автора, что последняя пьеса, «Смерть Тарелкина», написана им «шутки ради».

Сочетание того, что комедия писалась с натуры, при яв­ном намерении протестовать против того положения, когда «сильный гнетет слабого, а сытый объедает голодного», с иро­ническим замечанием драматурга, что он написал эту пьесу «шутки ради», заставляет режиссера серьезно призадуматься над ее сценической трактовкой.

По форме «Смерть Тарелкина» полуфарс,— комедия насы­щена рядом положений водевильного характера. Так, автор просит обратить внимание на двукратное превращение на сцене, т. е. на глазах у публики, Тарелкина в Копы-лова, на то, что «для примера можно указать на французско­го комика Левассора, который разработал этот момент искус­ства», что все на сцене должно совершаться в приемах «из­вестного рода суматохи». И вместе с тем автор придает большое значение тем мыслям, которые заложены в этот фарс, и пишет в примечаниях: «Особливо текст должен быть... произносим явственно и рельефно».

Если обобщить все сказанное автором об этой пьесе, то становится совершенно ясно, что мы имеем дело с особого рода драматургическим жанром, созданным Сухово-Кобылиным. Вот почему необходимо очень зорко всмотреться в дра­матургическое построение этой комедии. Как расставлены но ходу пьесы монологи; какое значение имеют сцены Варравина с Тарелкиным, чиновниками, Расплюевым, Охом; какое место занимают доведенные до гротеска сцены Шаталы и Качалы и кредиторов; как трактовать Маврушу, почему она называет Тарелкина «оборотень» и что после этого ее высказывания происходит на сцене в действии, предусмотренном драматур­гом; как построен финал — сцена «искренних признаний» Варравина и Тарелкина, какой рисунок дан Сухово-Кобылиным в первой встрече Тарелкина и Варравина, когда Тарелкин — Ко­пылов?

Только продумав всю сложную композиционную сторону драматургических приемов Сухово-Кобылина в этой комедии, режиссер может решиться на тот или иной прием ее поста­новки. Без работы над текстом в этом разрезе режиссер не будет готов ни для занятий с исполнителями, ни для предва­рительных бесед с художником-декоратором.

Стр. 59

В предварительной работе режиссера над авторским тек­стом есть еще рад этапов, которые приведут егю к нахожде­нию верного сквозного действия, когда он оконча­тельно определит в данном произведении идею автора через знакомство со всеми его произведениями, его письмами, че­рез изучение критической литературы о нем и т. д. Но в пред­варительной стадии для режиссера после многократного чте­ния пьесы совершенно необходимо, прежде чем приступить к более сложному в работе над текстом, установить сюжет и фабулу, представить себе построение данного произведения.

Раскрыть построение пьесы важно потому, что режиссер может в работе над текстом или увлечься разработкой харак­теров, данных драматургом, или все свое внимание обратить на идею автора, перенести центр тяжести в постановке на изображение социальных противоречий, не сделав ясной для зрителя логику развития действия; основное же действие пье­сы и менее значительные линии действия зависят от ее по­строения.

Поэтому режиссер должен дать себе ясный отчет в том, как построено произведение, которое он готовит к постановке, в чем заключается завязка, какие этапы в развитии действия, нет ли параллельных действий, что является второстепенным и что основным в развитии сюжета, что приводит к развязке, т. е. он должен полностью рассказать содержание всей пье­сы, сведя его к нескольким очень простым фразам, передаю­щим самое существенное.

ВСКРЫТИЕ ИДЕИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ НАМЕТКА

СКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ

В предварительной работе режиссера над текстом автора-вскрытие идеи произведения должно занять очень много вре­мени. Режиссер должен подробно продумать ее содержание, концепцию построения действия, основные высказыва­ния персонажей пьесы, в которых он может усмотреть мыс­ли самого автора. Режиссеру необходимо отыскать в пьесе такие куски или сцены, в которых яснее всего выражена ос­новная идея автора. Он должен продумать эту идею и прове­рить, действительно ли она пронизывает все произведение. Он убеждается, что характеры действующих лиц изображены именно так, что они наилучшим образом разъясняют идею произведения и что выбранный драматургом сюжет ярче все­го может проявить ту идею, которую хочет довести автор-до сознания зрителя или читателя.

Для полной уверенности в том, что он не ошибся в выяв­лении идеи спектакля, режиссер должен ясно себе предста­вить, каковы контрдействия и кем они ведутся против

Стр. 60

основного действия, развивающегося как сквозное действие пьесы.

Как бы интересно ни был сыгран спектакль, как бы хо­рошо ни были разработаны роли, отсутствие в спектакле вер­но намеченной режиссером идеи значительно снизит качество сценического произведения.

Необходимо обратить внимание на следующее. Режиссер может хорошо изучить эпоху, прекрасно разобраться в от­дельных характерах, написанных автором, может сценически показать очень ярко все положения, данные драматургом, на­полнить подлинной жизнью все сцены, найти даже сквозное действие — перед зрителем пройдут картины жизни, которые очаруют его правдивостью, простотой, увлекательной лег­костью,— и все же в спектакле не будет самого главного, того, для чего автор писал свое произведение,—основной мысли произведения, идеи.

Так неоднократно бывало даже в лучших театрах при по­становке таких классических произведений, как «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова, «Ромео и Джульетта» Шекспира, и при постановке мольеровских пьес. Известно, что основная идея «Женитьбы Фигаро» Бомар­ше выражена в третьем явлении пятого действия, в монологе Фигаро, где он рассказывает о трудном пути разночинца, или, вернее, мелкого буржуа, который твердыми шагами идет на смену своему хозяину—феодалу графу Альмавива.

Основным в пьесе является то обстоятельство, что Фига­ро, камердинер графа и управляющий замком, на глазах зри­телей своей находчивостью, умом, способностью к борьбе побеждает «испанского гранда». Все интриги Фигаро, весь сюжет «безумного дня» интересен тем, что показывает пре­восходство представителя нового класса над уходящим.

Эту идею Бомарше надлежит показать, замаскировав ее искусными сценическими приемами, чтобы она не была на­зойлива. Таков прием самого Бомарше. Он нигде не выпячи­вает в своей изумительной комедии главной мысли, из-за ко­торой написана воя пьеса, и тем не менее эта основная мысль его сквозит в каждом куске комедии.

Показать глупость, пошлость и пустоту той обществен­ной среды, в которой живут граф, графиня, Бартоло, Марсе-лина «прочие лица,— основная задача автора. Но все это сделано с необычайной легкостью, изяществом, сценической четкостью, умом и остротой таланта. Невольно вспоминаются слова Пушкина в «Моцарте и Сальери»:

...Бомарше

Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти «Женитьбу Фигаро».

Стр. 61

В сценической истории мольерожжих пьес был целый пе­риод, когда режиссеры ставили Мольера преимущественно как писателя, дававшегося на придворной сцене Людовика XIV. Изысканность манер, поклоны, танцевальные движения, цере­монии, пантомимы и балетные выходы — вся «театральность» театрального века усиленно подчеркивалась режиссерами.

Социальный смысл мольеровских пьес, их глубокий реа­лизм и острая ирония уходили в тень; на первый план выпи­рали художник, костюмер, бутафор, блеск постановки. Даже актерское исполнение тонуло в яркости постановочного оформ­ления. Между тем каждое произведение Мольера глубоко пронизано идеей, и режиссер должен прежде всего раскрыть

эту идею.

Например, как бы ни увлекали церемонии и балетные со­провождения в комедии «Мещанин во дворянстве», основное в произведении — это ирония Мольера над тем, как некоторые буржуа стараются во что бы то ни стало корчить из себя аристократов. Над ними смеется Мольер, им он не сочувству­ет, в манерности и ханжестве их он видит отрицательные сто­роны аристократического общества.

Даже в трагедиях Шекспира и в бессмертной комедии Грибоедова «Горе от ума» режиссеры увлекались разработ­кой характеров, вскрытием сценических положений, изобра­жением общей атмосферы, в которой протекало действие, изображением черт быта или эпох, не продумав идеи, кото­рая подчинила бы себе всю работу режиссера над спек­таклем.

Идея произведения, глубокое и выразительное ее раскрытие дает режиссеру в работе особую уверенность. Вот почему в этот предшествующий репетиционному периоду этап работы режиссера над текстом, когда он подготовляется к постанов­ке, так важно додумать до конца, в чем заключается идея произведения, как предполагает режиссер ее сценически трактовать и исходить из нее при определении сквозного действия спектакля.