Внутренняя и внешняя характерность

Неоднократно было указано, что в работе с исполнителем режиссер должен очень внимательно следить за тем, чтобы, начиная действовать по линии пьесы, он не «играл» образа,, но шел непосредственно от себя постепенно создавая роль из своих правдивых переживаний и действий и ощущая себя в роли

Но вот закончена эта работа. Вся пьеса пройдена по линии действия, причем задачи и сквозные действия кусков почти привели исполнителя к тому, что он чувствует себя живым че­ловеком в тех предлагаемых обстоятельствах, в которых ему приходится жить. Возникает необходимость помочь исполни­телю прежде всего поискать в себе внутреннюю характерность, наилучшим образом раскрывающую отдельные куски его по­ведения в спектакле.

Внутренняя характерность роли всегда непосредственно свя­зана с особенностями актерского темперамента. Поэтому ре­жиссер должен быть очень осторожен, предлагая обратить внимание на ту или иную сторону в оценках происходящего действия. Часто при решении одной и той же сцены, чтобы придти к определенному результату, одному актеру надо пред­ложить одну задачу, другому актеру, играющему ту же роль, уже иную задачу. Эта перемена задач всегда зависит от осо­бенностей самого исполнителя, т. е. от его актерского темперамента.

Для того, чтобы актер постепенно овладел образом, ему необходимо ввести в исполнение те или иные черты характер­ности, т. е. характер отношения к происходящему: спокойно ли оценивает исполнитель события, или он нервно относится к ним; обладает ли исполняемое им лицо постоянной твердостью и решительностью, или оно нерешительно; являются ли пре­имущественными чертами этого лица мягкость, холодность, легкомысленная веселость, склонность к оптимистическому объяснению самых трудных положений, в которых находится данное лицо, или оно всегда мрачно смотрит на окружающую его обстановку. Если мы говорим какой-либо исполнительнице, что основной чертой ее характера в данном образе является мужественность, это есть внутренняя характерность исполняе­мого образа. Все перечисленные стороны внутренней харак­терности должны пронизывать роль. Исполнителю нужно убедиться, имеет ли он право, исходя из зерна роли, руко­водствоваться именно данным комплексом характерных черт. Но еще раз подчеркиваю, что, как бы ни задумывал режис­сер сценический образ и какими бы красками ни хотел нарисо­вать его для наибольшей четкости в выполнении идеи автора, он может наделять сценический образ теми или иными черта­ми внутренней характерности, обязательно

Стр. 110

исходя из темперамента актера. Только идя от природы актера, можно допус­кать те или иные черты внутренней характерности.

Очень часто актер идет к образу не через внутреннюю, а через внешнюю характерность. Сначала он видит данный образ через походку, манеру говорить, через определенные движе­ния, какой-нибудь характерный жест или манеру определенным образом акцентировать некоторые слова, повторять некоторые позы. Это внешнее поведение и внешняя характеристика ри­сунка образа подводят иногда исполнителя к внутренней ха­рактерности.

Но бывает и обратный процесс, "когда исполнитель, найдя внутреннюю характерность образа, начинает следить за своим внешним поведением и, собирая некоторые комплексы непро­извольно возникших движений, усиливая их, вспоминая, поче­му и при каких обстоятельствах у него рождались те или иные интонации, начинает раскрашивать роль чертами внешней характерности.

Несомненно, что сценический образ не может получиться, если не добиваться того, чтобы он сложился путем сочетания черт внутренней и внешней характерности. Чем более тонко построено исполнение, тем менее, при наличии разработанной внешней и внутренней характерности, будет актер пользовать­ся приемами излишней подчеркнутое в гриме или в костюме.

В своей законченности каждый образ отличается какой-либо характерностью, т. е. каждый исполнитель должен, в си­лу своей наблюдательности, найти характерные черты, иначе образ будет расплывчатым или актер во всех ролях будет повторять одно и то же. Чем тоньше мастерство актера, тем тоньше те приспособления, которыми он пользуется для пере­дачи характерности.

На определенной стадии работы над ролью неизбежна забота о нахождении характерных черт для исполняемого им образа. Это нахождение красок внутренней и внешней харак­терности должно протекать в завершающий период репетиций. Очень важно, чтобы работа не начиналась с искания образа.

Одним из замечательных представителей актерских инди­видуальностей, которые через характерности вскрывали всю глубину исполняемых ими образов, должно назвать Шуйского. Прекрасные зарисовки и соответственные замечания по поводу исполнения Шуйского мы встречаем в заметках А. П. Ленско­го. То, что А. П. Ленский говорит по поводу приемов внешней характерности Шумского и как он иллюстрирует свое понима­ние творческих процессов Шумского в зарисовках образов,— лучшее, что написано в русской литературе по вопросу харак­терности актера.

Много внимания этому вопросу уделил К. С. Станислав­ский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: он описывает, как сам впадал в целый ряд штампов, как неверно доходил

Стр. 111

до зерна роли при недостаточно продуманном пользовании чертами внешней характерности. Кроме того, в той же его книге мы находим замечательные страницы, где К. С. Ста­ниславский раскрывает приемы, посредством которых через раскрытие внутренней характерности, заставлявшей его неза­метно приходить к приемам внешней характерности, станови­лись живыми образы из пьес Чехова, Толстого, Тургенева.

СОЦИАЛЬНАЯ ОЦЕНКА

Исполнитель в своей работе над ролью добивается того, чтобы ему было совершенно удобно действовать по линии, дан­ной драматургом. Этого самочувствия он достигает через пра­вильное нахождение задач и сквозного действия. В особен­ности удобно он себя чувствует, если удалось ему зацепить

.верное зерно роли.

Критерием правильности действий актера является для ре­жиссера убедительность их, т. е. правдивость.

Вспомним, как К. С. Станиславский руководствовался на репетициях своим чувством правды и не принимал игры испол­нителя, если тот действовал, не убеждая своей правдивостью и простотой. Точно так же Вл. И. Немирович-Данченко не по­зволяет актеру на репетиции переходить к следующему куску, пока в данном куске или в данной реплике, связанной с суще­ственным моментом исполнения, он не убедится, что актер сде­лал действие верно и просто. Актер идет от одной «правды» к другой, причем эти «правды», т. е. искренние, правдивые дей­ствия, сопряжены прежде всего с верным поведением актера

на сцене.

В тех случаях, когда актер терял чувство правды на сце­не, К. С. Станиславский предлагал ему делать физическое действие, хорошо известное актеру из жизни: например, под­нять платок, как это делается в жизни, а не показывать, что я подымаю его, не «представлять», или взять со стола какой-нибудь предмет, вспомнив, как делается это в жизни, а не на сцене. Вернув себе чувство «правды»- физического действия, актер может опять включиться в правдивое состояние на сце­не, если оно перед этим было чем-нибудь нарушено.

Таким образом, следуя указаниям К. С. Станиславского, нужно добиваться в работе с актером того, чтобы он пра­вильно действовал, выполняя небольшие физические дейст­вия, маленькие «правды», из целого ряда которых и состав­ляется физическое поведение актера на сцене.

Физические действия, проникнутые «правдой», К. С. Ста­ниславский называл «маленькими правдами». В отличие от «большой правды», к которой приводят зерно куска роли и ее сверхзадача.

Стр. 112

Итак, в процессе исполнения актер будет правильно чувствовать роль,в том случае, если будет идти по этим «правдам».

Следует упомянуть, что режиссер должен добиваться то­го, чтобы исполнитель отчетливо понимал мировоззрение дей­ствующего лица, круг его мыслей, взгляды, привычки, убеж­дения, сложившиеся в определенных конкретных условиях, в которых он, как живой человек, созданный драматургом, живет и действует.

Классовая психология, рождающаяся в социально-экономи­ческих условиях, в которых живет, борется и действует дан­ный класс, вырабатывает в каждой личности своеобразное мировоззрение и приводит к различным оценкам. Буржуа, изображенный Гольдони, совершенно иначе смотрит на те же вещи, поступки и события, чем представитель феодального мира. И это красной нитью проходит в комедиях Гольдони. Дворянство, изображенное Толстым, смотрит на окружающую жизнь иными глазами, чем крестьянство.

Материалом к тому, чтобы правильно оценить поступки и мысли, в сфере которых действует исполнитель, является «слово» писателя. Язык Тургенева глубоко отличен от языка Максима Горького. Язык Островского не похож на язык Салтыкова-Щедрина. Язык Гоголя совершенно иной, чем язык Шолохова.

В своеобразно построенной речи живых людей, выведен­ных писателями, заключены миросозерцание этих людей и их живые чувства.

Немыслимо себе представить, чтобы актер, работающий над образом, делающий роль, пропустил чрезвычайно сущест­венную сторону в его творчестве — социальную оценку окружающей действительности. Именно потому, что исполнитель данной роли будет действовать на основе того или иного классового самосознания, именно потому, что он в своем поведении будет проявлять определенное отношение к окружающей жизни а к тем лицам, с которыми он встре­чается, — образ, созданный им, окажется для зрителей про­никнутым социальным значением.

Такой человек, полно живущий на сцене, как в жизни, т. е. действующий правдиво и просто по линии, данной опре­деленным автором, будет не вообще человеком, а человеком, принадлежащим к изображаемой эпохе, общественной груп­пировке, с характерным для данного человека миросозер­цанием.

Режиссер должен следить за тем, чтобы прежде всего в

творческом процессе исполнителя (конечно, на определенном этапе его работы над ролью) характерные движения, интонации, акценты родились из правильной социальной оценки того человека, которого изображает актер.

Стр.113

Поэтому режиссеру необходимо, если этого не сделал сам исполнитель в процессе работы над ролью, подвести его к то­му, чтобы он понимал, почему данный персонаж в пьесе дей­ствует так, а не иначе. Режиссер должен раскрыть исполни­телю конкретные социальные условия, породившие мировоз­зрение и поведение этого персонажа, который будет либо глубоко чужд психологии советского зрителя, либо будет им принят, как человек, близкий по своему миросозерцанию, по­ведению и идеологии.

Процесс нахождения социальной трактовки образа, про­цесс чрезвычайно тонкий, надо считать очень важным в ра­боте режиссера с актером. Режиссеру надо опасаться впасть, в грубость, безвкусицу или шарж, толкнуть актера к плакатности, к подчеркиванию недостаточно тонко проведенной тен­денции в характеристике образа.

Надлежит следить за тем, чтобы социальная трактовка' образа не была проведена чисто внешними приемами, и тем не менее исполнителю должно быть, так же как и режиссеру, совершенно ясно, что с современной нам точки зрения мно­гое в прошлом, в особенности в области, раскрывающей со­циальную характеристику действующих лиц, совершенно не­приемлемо.

Для' нас далеко не безразлично поведение действующего лица, которое губит или снижает положительный для нас персонаж в пьесе или создает те события в действии драмы, которые мы осуждаем, исходя из целей и интересов общества.

Например, Алексей Александрович Каренин по инсцени­ровке романа Льва Толстого «Анна Каренина» является носителем тех идей и идеалов в семейной и общественной жизни, которые продиктованы катехизисом православной ве­ры, убеждением в необходимости сохранить в полной незыб­лемости самодержавный строй. Чиновник с головы до пят, министерская машина, даже более того — «злая машина», как называет его Анна, он руководствуется в своей жизни только правилами, помогающими ему подыматься по лестнице его бюрократической карьеры. Свет, двор, министерские распоря­жения — единственное, что для него авторитетно.

Но в драме, описанной Толстым в «Анне Карениной», Алексей Александрович — страдающий муж; он обманут, бро­шен, и тем не менее он прощает Анну, примиряется с ее по­ведением, готов принять на себя все, чтобы оправдать Анну перед обществом.

Если исполнитель пойдет по линии оправдания' человече­ских чувств Алексея Александровича, будет трогателен, будет глубоко страдать и переживанием своего несчастья вы­зовет глубокое сочувствие у зрителя, то окажется, что испол­нитель недостаточно поработал над ролью и упустил

Стр. 114

особенности психологии Каренина. Алексей Александрович любит и страдает вполне искренне, но он прощает или оправдывает Анну сообразно со своим кредо, а это кредо выработано в обществе придворных лицемеров и ханжей. Если даже в нем пробиваются живые чувства, проснулся порыв человечности, то это было только небольшим эпизодом во всей его жизни, построенной по правилам, о которых было сказано. Прави­ла эти для нас не только неприемлемы, но отвратительны. Следовательно, исполнитель сделает ошибку, если, работая над образом Каренина, опустит социальную трактовку роли и своим исполнением превратит Каренина в положительного героя спектакля.