Несколько замечаний о режиссуре

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

Известно, что Вл. И. Немирович-Данченко имеет огромный режиссерский опыт. Деятельность его начинается задолго до возникновения Московского Художественного театра и связа­на с педагогической работой его в Филармоническом училище, в котором он воспитывал молодых актеров. Он ставил с ними спектакли, которые показывались на сцене Малого театра в качестве выпускных и собирали всю театральную» Москву, критику, провинциальных антрепренеров и актеров. Отдельные выпускные спектакли были не меньшими событиями в сцени­ческой истории, чем постановки «Общества искусства и лите­ратуры» под режиссурой К. С. Станиславского.

Режиссерский опыт В. И. Немировича-Данченко тесно связан также со спектаклями на сцене московского Малого те­атра и петербургского Александрийского театра, где испол­нялись его пьесы. На репетициях своих пьес он не был только пассивным наблюдателем того, что делали крупнейшие акте­ры той и другой сцены. В качестве драматурга и театрально­го критика Вл. И. Немирович-Данченко на протяжении ряда лет, еще до возникновения Художественного театра, был в гуще театральной работы как Малого, так и Александрий­ского театров, и все дефекты и достижения в процессе со­здания спектаклей «ли в создании ролей ему были хорошо

известны.

Сорок один год работы в Художественном театре, создан­ном им вместе с К- С. Станиславским, художественное руко­водство театром, выращивание ряда актерских поколений и ежедневная режиссерская работа — весь этот опыт позволил Вл. И. Немировичу-Данченко в своей режиссерской системе найти совершенно определенные приемы работы с исполните­лями, а также приемы по созданию спектакля.

Для того, чтобы изложить основные приемы режиссуры Вл. И. Немировича-Данченко, я располагаю лишь непосредст­венным наблюдением репетиций, записями многолетних бесед, которые ведутся в театре и мною лично во время встреч или репетиций, наконец, мне известны все спектакли, поставлен­ные или выпущенные Вл. И. Немировичем-Данченко за время его работы в Художественном театре. Все это представляет значительный материал, но я делаю лишь первые попытки сформулировать сущность его режиссерской системы.

Еще в ранние годы Художественного театра, когда в нем появлялось сложное драматургическое произведение или акте­рам впервые приходилось встречаться с глубоким и тонким писателем, К. С. Станиславский утверждал, что Вл. И. Неми­рович-Данченко, как психолог и тонкий режиссер, аналитик поэтической ткани и всего социально-философского и

Стр. 124

лирического содержания пьесы, ставящейся на сцене, должен рас­крыть это произведение исполнителям. Дальше уже вся ре­жиссерская работа или более узко — работа над актерским овладением ролью — проводилась К. С. Станиславским само­стоятельно.

По большей части Вл. И. Немирович-Данченко, прежде чем решить, как начать заниматься ролью с исполнителем, ведет индивидуальную беседу с данным актером, устанавливая для себя некоторые особенности творческой личности данного ак­тера. В этом собеседовании он словно высматривает личные особенности, которые так или иначе скажутся в работе испол­нителя, когда он начнет вскрывать в себе индивидуальность авторского образа.

Очень часто в процессе обговаривания пьесы, когда идет беседа о распределении ролей, Вл. И. Немирович-Данченко указывает на так называемое физическое амплуа того или иного исполнителя. Физическое амплуа — то, чем органи­чески владеет актер для одной роли и что совершенно' не подходит для другой роли, — чрезвычайно важное обстоя­тельство для того, чтобы решиться назначить его на ту или другую роль. Это вовсе не значит, что в представлении Вл. И. Немировича-Данченко есть образ физической похоже­сти или подходящего типажа для определенной роли, как ее описывает автор или как она поставлена в пьесе. Физиче­ское амплуа есть нечто гораздо более значительное, на что смотрит режиссер, от чего зависит обаяние актера в данной роли, то обаяние, которое позволяет актеру на сцене стать элементом того художественного целого, каким является спектакль.

Эта необходимость для актера непременно быть художе­ственным, поэтическим лицом в сценическом произведении, сколь бы отрицательным образом это лицо ни являлось на сцене, и заставляет режиссера быть особенно зорким ко всему тому, что даст возможность исполнителю донести до зри­тельного зала ему свойственное обаяние.

Как строится режиссерская работа Вл. И. Немировича-Данченко? С первых же репетиций он добивается того, чтобы всем участникам спектакля стали совершенно ясными автор­ский замысел, своего рода комплекс идей, основных действий, конфликтов и их разрешения в пьесе и те чувства автора, ко­торыми согрето это произведение. Исполнителям должно стать понятно, почему для них данное произведение писателя пред­ставляется ее только глубоко значительным по своему соци­ально-философскому, политическому, психологическому содер­жанию, по своей поэтической природе, чем оно художественно волнует и за счет чего это должно быть отнесено — своеоб­разия языка, необычности образов, остроты положений, смело

Стр. 125

поставленной темы и т. д.; из-за чего, ради чего он написал это произведение. Это положение очень важно.

Быть может, самое главное в методе режиссуры Вл. И. Немировича-Данченко — это довести до сознания исполнителей синтетическую сложность поэтического произведения, над которым работает театр.

Что я разумею под словами: синтетическая сложность по­этического произведения? Вл. И. Немирович-Данченко дове­рит: то живое лицо, которое описано автором и которое действует на сцене, в силу особенностей драматургического жан­ра говорит только реплики, и к этим репликам драматурги присоединяют ремарки; однако из реплик других лиц мы еще кое-что узнаем о том состоянии, в котором, невидимому, на­ходится лицо, творящее данную реплику. Например, драма­тург написал данную реплику действующего лица, предпо­лагая, что это лицо говорит ее в комнате, где душно, где нет сквозняка. И душно потому, что вот уже несколько месяцев нет в этой местности дождей, все посохло и из окон, не доносится никакого движения ветра. Это лицо говорит данную реплику, ожидая очень важных в дальнейшем собы­тий, которые развернутся через несколько минут на глазах у зрителей. Значит, это лицо наполнено ожиданием этих собы­тий и имеет по этому поводу ряд своих мыслей. Но это ли­цо не одно на сцене. Около него жена, которая говорит ему о страшном, готовящемся для него, с ее точки зрения, ударе, связанном с появлением бывшего его друга, который не был в доме восемнадцать лет. Прерывая эту беседу, появляет­ся одно из действующих лиц и говорит, что борьба с засухой невозможна, и, следовательно, дело их труда, их многолетних забот должно погибнуть. Наконец, этот персонаж, произно­сящий первую реплику, оказывается тяжело больным. У него две недели тому назад был такой сердечный припадок, кото­рый ясно говорит о близкой смерти.

Если внимательно вникнуть во все произведение я в осо­бенности в это начальное явление первого действия, станет понятным, что связи действующих лиц приведут к трагиче­ским, а не драматическим положениям, что автором разреша­ются крупнейшие вопросы, которые ведут к своего рода сце­ническому монументализму.

Автор так ведет действие, строит диалоги, так распреде­ляет ситуации, что течение переживаний, внутренних состояний, настроений действующих лиц, по явным намерениям ав­тора, должно вылиться в некоторую поэтическую приподня­тость этих фигур. Автор не хочет, чтобы в бытовых мелочах, в житейских заботах потонули его философско-поэтические представления о том, зачем человек живет, зачем он борется и чего он должен добиваться на своей советской родине.

Стр. 126

Вот это все и следует назвать синтетической сложностью драматического произведения.

Обращая на все это внимание актеров и постепенно добиваясь процессе репетиций перехода от менее сложного к более сложному, Вл. И. Немирович-Данченко все время указывал исполнителям, чтобы они не упрощали своих актерских задач, чтобы в пределах своей актерской индивидуальности мели переживания по тем или иным творческим линиям, захватывая интуитивно, не объяснимым на словах способом, все многообразие мотивов поведения действующих лиц, данное драматургом в этом куске.

Для Вл. И. Немировича-Данченко физическое действие актера — совершенно необходимый элемент, чтобы правильно дотла мысль, выраженная в слове, и чтобы наполняющие актера эмоции, чувствования захватили зрителя. Но физиче­ские действие само по себе, без понимания исполнителем, для чего он его производит, для Вл. И. Немировича-Дан­ченко не имеет смысла. Более того, если так называемый' правдивый актер говорит и действует очень просто, так., как это было бы в действительности, но забывает, что это по правдивое и простое, принесенное из жизни, нужно на сцене, т. е. в искусстве, для подачи не случайного, а избранного из десятков наблюдений для того, чтобы стать, существенным, то такого рода правда и простота для Вл. И. Немировича-Данченко становится «простецкостью».

Он считает, что это пройденный путь Художественного театра, когда-то боровшегося с ложной театральщиной. Тогда эта так называемая простота и правдивость были нужны для изгнания со сцены фальшивой театральности, ходульных интонаций, банальных и пошлых штампов, применявшихся на гиенах почти всех театров для того, чтобы потрясти или разжалобить зрителя при помощи элементарно понимаемой эф­фектности актерского исполнения.

Как известно, Вл. И. Немирович-Данченко решительно борется против сентиментализма и резонерства в сценическом: искусстве, настаивая на том, чтобы актеры шли к так называемому «максимализму» в искусстве. Это значит, что вместо чувствительности, сентиментальности, которые могут прозвучать, не только в интонации, но и в построении действия, в поведении актеров, в ряде кусков роли, он требует вести актера к суровой простоте. Никаких многоточий, ноющих интонаций, минорных недосказанностей или ходульного повышения на голосовых волнах в тех кусках, которые должны тронуть или потрясти зрителя. Требование ясного донесения текста, с четкой дикцией, великолепно вылепленной фразой, должно заставлять исполнителя ставить себе макси-

Стр. 127

м а л ь н ы е задачи, чтобы актер не успокаивался в буднич­ной серости.

Что же является мерилом того, как должна быть пода­на мысль, как должна прозвучать реплика, чем должен жить актер для того, чтобы приблизиться к той суровой прос­тоте, какая представляется Вл. И. Немировичу-Данченко вернейшей формой выражения больших, и сложных мыслей и переживаний?

Если исполнитель ясно разобрался в содержании тех дей­ствий, которые приводят его на сцену, заставляют на ней ос­таваться а очень полно жить захватившим его интересом, он не станет (конечно, под соответственным наблюдением веду­щего репетиции режиссера) холодно рассуждать, т. е. резо­нерствовать, или впадать в показывание своих переживаний, представлять, играть, в особенности чувствительно играть. Напротив, то, что с ним будет происходить на сцене, что заставит его по ходу спектакля прилги на сцену или уйти с нее, будет частью его творческой жизни, ради чего он зани­мается искусством театра. Не может серьезно относящийся к своему делу артист превратить искусство театра в бала­ган, потеху, в ломание, не свойственные нормальному чело­веку, который в жизни не балаганит и в серьезные минуты жизни не кривляется, изображая из себя нечто чуждое при­роде.

Но самое существенное, к чему ведет Вл. И. Немирович-Данченко актера в процессе развития роли, это то, чтобы он правильно схватывал состояние аффекта. Так называет Вл. И. Немирович-Данченко основные узлы развития роли.

Исполнитель живет правильно, подвигаясь от куска к ку­ску по ходу роли, Все им должно быть внимательно разобра­но, разложено, прилажено к тем или иным физическим 'со­стояниям и действиям, которые наполняют его роль. Но вот наступает в сценической жизни исполнителя такой момент, который оказывается максимально заразительным для зрите­ля, когда все им накопленное и пережитое потрясает зрите­ля или во всяком случае захватывает его.

Что это такое? Как я уже сказал выше, режиссерская си­стема Вл. И. Немировича-Данченко требует, чтобы роль раз­вивалась в полном соответствии с той направленностью хода пьесы, которую должен угадать актер у автора при помощи, конечно, режиссера.

В актерском исполнении наступает, рано или поздно, та­кой момент, когда исполнитель все накопленное им в роли от­дает вспышке своего темперамента. Он трудно разбирается в том, почему так, а не иначе он сказал, двинулся, почему его вдруг внезапно охватила как бы своеобразная волна чувств и вместе с тем мыслей, желаний поступить так, а не иначе в от­ношении к данному лицу или ряду лиц, явлению, событию

Стр. 128

и т. д. И он, не очень разбираясь, охвачен этой сценически-актерской вспышкой, пытается все свое внутреннее проявить, ничего не скрыв, максимально открываясь зрителю. А эта вспышка, аффект, как синтез всего им пережитого до сих пор, был им нажит, подготовлен и создан с помощью ре­жиссера.

В определенный период репетиционной работы, когда Вл. И. Немирович-Данченко устанавливает, что вот в этом-то куске можно ждать непременно максимально яркого, аф­фективно поданного выражения индивидуальности данного актера, он длительно работает с актером, добиваясь того, что­бы в результате такого-то физического состояния или само­чувствия актера оказались выразительными лицо, жест, инто­нации, мизансцена.

Работа по нахождению различных сторон самочувствия исполнителя длительна. Она заключается не только в том, чтобы следить за исполнителем, который покажет себя в ре­зультате занятий с режиссером, в результате оговаривания роли, разбора ее, поправок, но и в целом ряде проверок на себе, верно ли делает это исполнитель, правильно ли схваты­вает то, что он считает главным в процессе переживания актерл.

Чем же является в процессе самочувствия актера этот аф­фект? Вл. И. Немирович-Данченко называет это в актерском исполнении синтетическим моментом. Он говорит, что нельзя точно выделить какую-нибудь одну задачу, которую разрешает в этот момент актер, а надлежит его навести на то, чтобы в том самочувствии, когда у исполнителя налицо сценический аффект, десятки различных состояний напол­няли бы его.

Его физическое самочувствие, мысли в этот момент и то, что он вспоминает, и что до него доносится из окружающей его обстановки, и что он не может удержать из того, что уже давно накоплялось в нем, — все это спутывается как бы в не­кий клубок. Надлежит осторожно вести актера к этому со­стоянию, внимательно следить за тем, чтобы все нити, спутав­шиеся в клубке, были связаны с тем, что предшествовало этому состоянию актера и что будет следовать из этого состояния. Но сам творческий процесс актерского пережива­ния, то, как произойдет этот аффект, режиссер подсказать не может.

Я уже не раз упоминал о самочувствия, как важнейшем творческом акте, на котором останавливается в работе с ис­полнителями Вл. И. Немирович-Данченко. Это наиболее глу­бокая тема, которую он прорабатывает с актером всякий раз, как начинает любой кусок роли.

Стр. 129

Что такое самочувствие?

Это и частица роли и частица самого исполнителя, как творца роли. Когда Вл. И. Немирович-Данченко хочет сде­лать исполнителю понятным процесс вскрытия в себе опре­деленного самочувствия, он предлагает ему самому точно разобраться, например, в следующем: что происходит с чело­веком, который пришел после восемнадцатилетнего отсутствия в дом своего бывшего товарища по партизанской войне; в этом доме в то время, когда товарищ был в окопах на фрон­те, он скрывался на чердаке от врагов, оккупировавших эту часть страны, и, скрываясь от них, сошелся с его женой, а после того, как он был арестован контрразведкой и, спа­саясь от смерти, стал иностранным шпионом у нас в Союзе, от него родился сын у жены его друга. И вот он под личиной бродяги или нищего пробирается вновь к границе, а по доро­ге заходит в дом этого своего бывшего друга.

Из чего складывается самочувствие этого человека? Вл. И. Немирович-Данченко спрашивает: что, шпионская деятельность привела этого диверсанта к тому, что он удовлетворен ею, или он разочаровался и убедился в бессмыс­ленности того, что он делает, видя, как растет, развивается и богатеет Страна советов? Что он испытывает — злобу и не­нависть опустошенного человека, входя в цветущий совхоз своего бывшего друга, или чувство тоски и подавленности и плохо скрытую муку оттого, что нет для него такого угла, где бы можно было отдохнуть на закате своей жизни? Что он испытывает, пройдя километров двадцать, а может, и боль­ше, по пыли и жаре от станции до совхоза? Что он испыты­вает физически, трясясь, очевидно, уже четверо суток в вагоне из центра, голодный и усталый? Что он испытывает, входя в этот самый дом, где было все то, о чем уже было сказано? Каково его самочувствие, когда он вглядывается через восем­надцать лет в черты лица той женщины, с которой у него была связь? Что он думает и чувствует, видя, как смотрят на него бывшая его любовница и бывший друг?

И вот отсюда — как движутся ноги, как хочется сесть, как снимет человек фуражку и сотрет пот с лица, что в это самое время происходит в душе? Как поглядит он на стол, полный еды, приготовленной к приезду сыновей?

Исполнитель должен разобраться во всем этом сложном мире прошлого, в том, что совершилось восемнадцать лет назад, выяснить отношения, которые так или иначе закончи­лись с женщиной, прежде ему близкой. Определить, что он испытывает; разобраться в его физическом самочувствии: он чувствует жажду, пересохло у него в горле, ломит голову от жары? Псе это можно отнести к области самочувствия и все

Стр. 130

это сливается в единый рисунок физического самочувствия и самочувствия вообще.

Когда все накоплено, разобрано, оговорено и установлены действия, которые попадают на то или иное планировочное место, удобно отвечающее сначала рабочей, а потом и точно вылепленной мизансцене, тогда можно уже репетировать, учитывая также самочувствие и других действующих лиц, охватывая всех соответственным режиссерским анализом. Ко­рда исполнителю становится совершенно ясной линия его роли необходимо добиться того, чтобы ансамбль, доносящий ту или иную установленную по ходу действия основную мысль, ради которой развивается действие в драме, жил атмосфе­рой целых режиссерских кусков.

В методе Вл. И. Немировича-Данченко атмосферой можно зажить, вовсе не впадая в соответственный иллюзионизм. Он добивается того, чтобы на сцене по возможности все было лаконично, не было отягощено натуралистическими подробно­стями, засоряющими действие.

Наполнить жизнью — это значит создать ряд как бы непроизвольных и для нас в жизни не существенных, но тем не менее наполняющих целые куоки нашего поведения физи­ческих действий.

В чем это может выражаться? Человек, желающий что-то увидеть сквозь запотевшее окно, протирает его или всматри­вается в темноту, загородив лицо от света ладонью; если в комнате топится печка, человек откроет или закроет заслонку этой печки, встанет к натопленной печке спиной и будет греться; если действие происходит около больного, то неза­метно проявляется ряд мелких забот для того, чтобы ему было удобно лежать или сидеть; если человек пришел с улицы, где валит снег, он сбрасывает этот снег с шапки и с воротника.

Жизнь этими мелочами, однако, не уходя в них, с тем, чтобы действие было не ради действия с этими мелочами, а лишь сопровождало то главное, что происходит в душе каж­дого из участников спектакля, опутанного атмосферой мелочей жизни, и составляет то, что доходит до зрительного зала — единую атмосферу, объединяющую собой весь ансамбль исполнителей.

Прежде всего это зависит от того, насколько создают атмосферу действующие лица. На первых репетициях акте­рам можно помочь вжиться в нужную атмосферу, дать им какие-либо предметы,' вещи, шумовые эффекты, которые бы повлияли на выразительные средства исполнителей. По ме­ре хода репетиционной работы, чем более станут вживаться исполнители в эту атмосферу и чем необходимее она станет для проявления тех или иных действий, тем скорее могут быть сокращены различные аксессуары или эффекты, и все

Стр. 131

перейдет непосредственно в поведение исполнителей, все будет донесено актерами. Но можно с уверенностью утверж­дать, что самое ценное и сильное, накопленное исполнителя­ми во время работы с режиссером, но без отыскания атмосфе­ры действия и сценического ее донесения, не перенесет в зрительный зал замысла режиссера.

Все, что я сообщил из тех наблюдений и записей, кото­рые сделаны мною в связи с уяснением сущности метода Вл. И. Немировича-Данченко, является лишь предваритель­ным эскизом того, что должно проделать, глубоко анализируя режиссерскую деятельность этого крупнейшего мастера сцены нашей эпохи.

Стр. 132