Истолкование Вагнером отношения своих музыкальных драм к реальности

 

Подчеркиваем еще раз, что "Кольцо нибелунгов", "Парсифаль" и "Тристан и Изольда" находятся в тесной взаимосвязи друг с другом и только вместе полновесно выражают концепцию мифа Рихарда Вагнера. Ее можно обрисовать следующим образом: любовь является субстанциальным первоистоком мира ("Тристан"); в дневном мире "явлений" она вступает в смертельный конфликт с лишенной любви волей к власти ("Кольцо"); однако покоящийся на божественной любви миропорядок вновь восстанавливается через избранных героев ("Парсифаль"). В этой структуре еще раз явственно проступает важнейшее расхождение с греческим мифом, заключающееся именно в той метафизике любви, о которой шла речь в предыдущем разделе.

Как бы то ни было, для Вагнера сочиненный им миф обладал не меньшей реальностью, чем для Гёльдерлина — его собственный. Для Вагнера он был чем-то конкретным, а не аллегорическим; чем-то большим, нежели просто сказкой, поэзией или краси-

вым вымыслом. Правда, в то время как Гёльдерлину его миф открылся в непосредственном созерцании, Вагнер попытался обосновать его в философских размышлениях.

При этом Вагнер явно отправляется от науки, которая якобы "разоблачила" миф как выдумку. Миф или "народное миросозерцание", как он его иногда называет, мол, полностью растворился в "физике и химии", "теологии и философии" или "в исторической хронике"343. Это все продукты деятельности рассудка. Он же в свою очередь может "ощутить полную реальность явления, лишь разбивая и разлагая на отдельные части тот образ, в котором ему это явление дается фантазией"344. Стоит же рассудку захотеть вновь соединить эти части воедино, как он вынужден "незамедлительно вновь создать образ этого явления, соответствующего первоначальной действительности явлений не с реальной точностью, а лишь в той мере, в какой они познаны человеком"345. Тем самым не происходит снятия природы вещей, она лишь становится "доступна чувству"346. Там, где рассудок "анатомически" расчленяет347, чувство схватывает "органические взаимосвязи"348, так что сама природа становится ему "причастным существом"349. Неразложимое целое достоверно раскрывается Вагнеру350 как "живой организм", как "зачинающее и рождающее, как мужское и женское"351; для рассматривающего же отдельные части рассудка оно представляется в виде "сконструированного механизма", движущегося в "абстракциях" пространства и времени352. В противоположность этому чувство черпает свои "доказательства" из "ближайшей близи" непосредственно доступного восприятию явления, а не из тех "далеких далей", от которых отправляется "математическое исчисление"353.

Вагнер ни в коем случае не оспаривает "рассудочную действительность", а всего лишь придает ей другое качество по сравнению с постигаемым чувственным явлением, в равной мере очевидным. И все же причастная природа "говорит" с нами354. Разве "в этом разговоре" мы понимаем "природу не лучше, чем естествоиспытатель, наблюдающий ее в микроскоп? Что знает о природе тот, кому нет нужды ее знать"?355

Целостность, о которой здесь идет речь, Вагнер рассматривает как продукт фантазии постольку, поскольку она познается в своего рода целостном созерцании самих по себе многообразно разрозненных явлений, в некоем "быстро постигаемом образе". Дело, таким образом, идет о "концентрированном образе реальной жизни", доступном непосредственной интуиции356. Именно в таких образах реальность постигается мифом, считает Вагнер. Отсюда когда художник выводит обоснование мифа "из ясности человеческого сознания" и доступно изображает миф, "вновь изобретенный для видения современной жизни", в драматическом произведении357, то он тем самым не только возвращается к своему исконнейшему назначению, давно забытому под давлением рассудка, но и (что очевидно для Вагнера) утверждает совершеннейшую истину, провозглашая теоретико-познавательный примат чувства над рассудком.

Здесь не место подвергать детальному критическому разбору вагнеровскую трактовку отношения мифа к реальности, которая во многом является недостаточной. Ясно виден определенный философский дилетантизм Вагнера, равно как и его зависимость от устаревших теорий, в особенности Гердера и романтиков. К тому же противоположность науки и мифа не имеет ничего общего с противоположностью рассудка и чувства, которую Вагнер здесь привлекает. Как показано в предыдущих разделах данной книги, миф является не менее рациональным, чем наука, даже если он оперирует исключительно с одушевленными предметами, что, кстати, Вагнер весьма неоправданно, чрезмерно биологизируя, обозначает как "органическую взаимосвязь". Все это, разумеется, не отменяет той правоты вагнеровской мысли, что в мифе мы концентрированно созерцаем жизненные силы в архетипических первообразах и тем самым схватываем то измерение реальности, которое чуждо науке. Соответственно Вагнер интуитивно понимал равноправие мифа и науки, однако наряду с этим видел, что при определенных условиях миф имеет практическое преимущество, — "что понимает о природе" наблюдатель с микроскопом, "которому ее нет нужды понимать?".

 

Архе и лейтмотивы

 

Те первообразы, которые Вагнер также называет "концентрированными образами реальной жизни"358, благодаря чему природное многообразие схватывается в чувственных, непосредственно доступных созерцанию картинах, являются не чем иным, как теми мифическими архе, из которых миф составлен как из своих элементов, хотя сам Вагнер никогда не пользовался этим выражением. Однако те вещи, на которые указывает это выражение и которые довольно ясно представлялись Вагнеру, он называл словом "чудо""9. Разумеется, речь при этом идет не о том чуде, которое "упраздняет естество вещей"360, и не о "вере в чудеса"361, а о чуде в том смысле, что оно указывает поверх разрозненной множественности повседневного жизненного опыта на его вневременную и нуминозную основу и проявляет ее. Поэтому такое чудо является для Вагнера, в уже описанном смысле, "наипонятнейшим изображением реальности"362. В свете этой, также лишь интуитивно схваченной Вагнером теории мифического, которая, однако, доступна подтверждению, мы и должны теперь рассмотреть его произведения, причем я опять ограничусь "Кольцом нибелунгов", "Парсифалем" и "Тристаном".

Во всех трех драмах нуминозные события предстают в своем "концентрированном образе", так, впрочем, что этот образ не является ни отражением, ни самим явлением мифической реальности. В том "некогда", которое не может быть встроено в профанное время, бог вырезал из Мирового Ясеня свое копье, чем подорвал силу божественного мифа — хранителя природы и нравов; "некогда" один демон отверг любовь и принес с собой

окончательно оторванную от всего божественного эксплуатацию природы и человека; "некогда" бог принял жертвенную смерть и возвратил людям любовь; "некогда" Тристан и Изольда вступили в перволоно мира. Уже говорилось, что Вагнер имеет в виду не исторического, а мифического Христа363; Тристан и Изольда также не заключены в средневековые рамки, а возведены на уровень типического. Все эти события, с одной стороны, являются мифическими в том смысле, что представляют собой вневременные нуминозные прасобытия, архе, а с другой стороны, они мифичны в том смысле, что отображаются в разносторонних единичных событиях и идентично проявляют себя там, где соответствующее единичное имеет место. Везде, где ущемляется миф из-за жажды власти (особенно в государстве и обществе), действует злой рок Вотана; везде, где безжалостно уничтожается природа, действует проклятье нибелунгов; повсюду свершается "освобождение избавителя"; повсюду, где извращение мужского и женского начал снимается в подлинной любви, присутствует Парсифаль; повсюду, где индивидуальность гаснет в волшебстве любви, присутствуют Тристан и Изольда. Кто в состоянии углядеть в музыкальной драме эти архе, тот словно усматривает те "идеи", которым причастно все сущее и через которые оно существует так, как оно есть. В этом состоит для Вагнера откровение чуда, и в этом заключено сакральное притязание его музыкальных драм. Вполне последовательным поэтому является его требование, чтобы их представление происходило в виде праздничных игр, привязанных к словно бы "освященному" месту, и чтобы оно соответствовало ритуальному характеру греческих дионисии.

Прекрасным средством для отчетливого выражения архе являются лейтмотивы. (При этом вовсе не подлежит сомнению, что они служат и другим, прежде всего эстетическим целям.) В "Кольце нибелунгов", примером которого я здесь ограничусь, их можно объединить главным образом в следующие шесть групп, которые одновременно выражают основные жизненные силы и первособытия: природу (например, мотивы природы, Эрды, золота Рейна, Мирового Ясеня), богов (к примеру, мотивы Валгаллы, договора, судьбы, тревоги, гибели богов), нибелунгов (мотивы нибелунгов, отречения, ненависти), боголюдей-героев (мотивы Зигфрида, Брунгильды) и, наконец, любовь (мотив освобождения)364. Подобно архе как элементам мифа, лейтмотивы тоже стоят в многообразных отношениях друг к другу. Вот некоторые примеры: Мотивы природы и Эрды почти идентичны

мотив природы

мотив Эрды

Мотив гибели богов протекает в обратной последовательности, нежели мотив природы, и одновременно находится во взаимосвязи с мотивом договора.

мотив гибели богов мотив договора

Мотив тревоги отражает раздражение Вотана по отношению к Эрде и происходит из ее темы

а.)

мотив тревоги

Мотивы нибелунгов также указывают друг на друга: МОТИВ нибелунгов

мотив ненависти нибелунгов

Постоянное повторение одного и того же в лейтмотивах соответствует постоянному возвращению нуминозных архе в музыкальном облачении. Здесь высвечивается то идентичное, что лежит в; основе явлений и в них действенно себя проявляет: в девственной природе и ее "аоргических" (стихийных) элементах и в различных явлениях отпадения от природы, в разложении, порожденном жаждой власти, в искупительной силе любви и т. д.

 

Заключение

 

Мифопоэтический образ всемирной истории, созданный Вагнером, представлен прежде всего в "Кольце нибелунгов" и в "Парсифале". "Тристан и Изольда" имеет в этой связи значение лишь в той мере, в какой эта драма придает мифу о природе и МатериЗемле, вокруг разрушения которого и вращается все действие, хтонически-метафизическое основание (мифическая Ночь).

Допустим, что "Кольцо нибелунгов" провозглашает упадок мифа о богах и возникновение индустриального мира тем, что последний выводится из нуминозных событий (злоупотребление

Вотана Мировым Ясенем и проклятие любви Альберихом). Но как же оба явления могут быть столь тесно сплетены друг с другом, если миф и техника все же разделены столетиями? Следует, однако, не упускать из поля зрения, что вагнеровские боги Валгаллы при всем их подчеркнутом сходстве с греческими богами Олимпа не могут быть так просто к ним приравнены. Тому, что Вагнер воспользовался материалом германских сказаний, было много причин; среди них и та, что античная тематика широко использовалась в той шкоде оперы, против которой он страстно боролся. Однако важнейшим основанием явилось все же то, что Вагнер под влиянием романтиков верил в народный немецкий дух, который мог вновь себя обрести только в германском мифе. Он считал этот миф по-прежнему живым, хотя тот уже и не охватывал (как некогда греческий миф) весь круг живой реальности. Однако именно для идей государства, общества и права (ср. вагнеровское толкование мифа об Эдипе как мифа о государстве) он увидел неослабевающую значимость мифа о совращенных богах, так как в нем языческие ценности чести и власти одерживают верх над любовью. Эти ценности, по убеждению Вагнера, не только породили обычаи и законы, насилующие человеческое естество, но и возвели их в ранг чего-то священного. Вагнер настолько сильно спроецировал миф о совращенных богах, вытеснивший и разрушивший природный миф (Эрда, хтоническая ночь), на современную реальность, настолько увидел эту реальность пронизанной им, что временное совмещение этого мифа с демоническими в глазах Вагнера силами индустриального века и представление их обоюдной гибели не составили ему никакого труда. Так, в "Кольце нибелунгов" выражается языческая сторона вагнеровской эпохи, в то время как в "Парсифале" — христианско-церковная. Ибо в этой опере присутствуют как клерикализм и застывшая религиозная догматика (рыцари Грааля), так и лишенный всего трансцендентного мир чисто профанной чувственности (волшебный сад Клингсора). Тем, что Вагнер позволяет всему этому разыграться в отрешенной от современности мифической реальности и оперирует символическими образами, он показывает нуминозные корни исторической современности, отсылает к тому событию, которое, находясь за пределами времени, тем не менее лежит в его основе365*.

Перевод выполнен при участии В. Бужора.