Глава XXIIi Мифическое в современной живописи

 

С того момента как сила мифа стала ослабевать, когда нуминозное все меньше и меньше стало проступать в реальности, его стали все более и более фиксировать идеально, чисто образными средствами. Образ уже не был самой вещью, как ранее, когда и бог в храме был самим богом, а не только его отображением. И поскольку древнее единство идеального и материального разрушилось, искусство и действительность также отделились друг от друга. Однако именно это и повлекло за собой неслыханный расцвет художественной деятельности во времена классической и поздней античности. Ибо то, что не является более божественным, может, по меньшей мере, быть изображено как божественное, а кроме того, ослабевает и зависимость произведения искусства от культа. Лишь теперь полный объем действительности, а не только божество становится предметом искусства, однако именно таким способом искусство пытается удержать и спасти все более и более теряющееся в реальности идеальное, по крайней мере, в прекрасной видимости, которую оно предлагает. Так его орудием становится иллюзия. В живописи об этом свидетельствует появление перспективы, примером чего является прежде всего римская настенная живопись, а в пластике об этом свидетельствует попытка сделать отображение до неразличимости похожим на оригинал. Иллюзия не только позволяет воспроизвести реальность в видимости, но, кроме того, она позволяет произведению искусства — и как раз в этом состояло ее первоначальное предназначение — светиться в более высоком свете.

Даже видимость является несостоятельной, если божественное, как это показало христианство, в значительной степени удалилось из мира в потусторонний мир, в трансцендентность. Тем самым искусство теряет свою прежнюю задачу — быть, по крайней мере, воспоминанием о мифическом, просветлением чувственного и тем самым одновременно созерцанием мифического в более высокой действительности идеи. Кроме того, поскольку трансцендентное и таинство связи с богом сообщается прежде всего с помощью слова, логоса божественных книг, то искусство играет отныне в области культа лишь второстепенную роль. Оно представляет лишь вечные прототипы событий священной истории, такие, как Рождество Христово, причастие, распятие и т. д., и вообще принимает в свой тематический круг лишь то, что находится в каком-либо отношении к ней. Однако и эти образы уже не являются с необходимостью самим изображенным, как во времена мифа, хотя мифическое еще имеет здесь большое влияние, как это показывают изображения чудотворцев или иконопись. Кажется, будто весь видимый мир поглощен подлинной реальностью и тем самым значимостью лишь трансценденции и таинства. Это положение дел изменяется лишь с того момента, когда воспринимаемый мир, благодаря распространению аристотелизма, вновь становится значимым.

Таким образом, если мы рассматриваем историю искусства в аспекте интерпретации реальности, то мы видим, что идея о роли искусства, прослеживаемая в период перехода от мифа к христианству в античности, в определенном отношении лишь повторяется в эпоху, начинающуюся с Ренессанса и продолжающуюся до конца XIX века. Совокупное содержание мира вновь постепенно становится его предметом, но единство искусства и действительности в мифе разрушено безвозвратно, искусство и действительность остаются разделенными. Искусство — это видимость, иллюзия, отображение, и как раз поэтому оно может изобразить идеальность, нуминозность или идеал, более не распознаваемые и не познаваемые в непосредственной реальности. То,.что отличает это искусство от его античных предшественников, — это содержание этой идеальности, нуминозности и идеалов, в которых христианство и античность, феодальность и буржуазность, католичество и протестантство обнаруживают друг друга и связываются между собой или противопоставляются друг другу и взаимно упраздняют друг друга. Нужно иметь в виду сохранение этого базисного представления о реальности, которое мы только что обрисовали, вопреки его значительному содержательному разнообразию и существенным внутренним трансформациям, если мы хотим вполне оценить тот радикальный разрыв с 600-летней традицией и уяснить полный масштаб той революции, которую представляет собой искусство, начинающееся с конца прошлого столетия.

Решающий стимул для него возник 300 лет назад и исходил от физики. Здесь мы опять сталкиваемся с Декартом, одним из величайших поворотных пунктов западноевропейской истории, о котором мы уже подробно говорили в главе II. Поскольку он учил тому, что внешние предметы подчиняются лишь математическим и механическим законам, то тем самым из природы исчезает всякая жизнь, все органическое, или по меньшей мере оно должно быть сведено к таким законам, которые управляют неживой природой. Мир — огромная машина, даже звери — лишь автоматы, "animala sunt automata". Только человеческий дух резко отличается от всего этого, он есть res cogitans, мыслящее, в то время как природа и вешний мир есть res extensa, протяженное. Природа как машина исчислима и поэтому подчинена господству того, кто знает ее законы. Поскольку она есть нечто мертвое, ее можно без угрызений совести заставить служить себе любым способом. Чтобы обнаружить ее законы, необходимо, таким образом, сначала разложить ее — именно как некоторую машину — на части и элементы, затем изучить способы их функционирования, чтобы в конце концов вновь собрать ее из ее элементов. Уже мыслящий сходным образом Бэкон требовал: необходимо "рассечь природу" ("dissecare naturam")2, чтобы "победить ее действием". Ньютон помог утвердиться этому новому толкованию действительности и завершил то, что до него начали Галилей, Кеплер, Декарт, Бэкон и многие другие. Тем самым теперь Я и мир, идеальное и материальное, субъект и объект оказались отделенными друг от друга не только в грубой действительности, но даже в идее или в высшей реальности. Огромные успехи науки и исходящей из нее технической революции должны были усилить впечатление, что это — итог окончательный и бесповоротный. Казалось очевидным, что естествознание нашло единственно правильный подход к постижению объективного мира и тем самым истины. Все остальное покоится лишь на иллюзиях, образах желаемого и фантазиях. Когда научное понимание действительности и онтология Нового времени в конце прошлого столетия стали находить наконец всеобщее распространение, Дюбуа-Реймон, своими популярными сочинениями в значительной степени способствовавший ее проникновению в общественное сознание, писал, что из этого мира наука изгнала не одних только богов и чудеса, но и все человеческие черты, то есть антропоморфизмы, "как порождение свойственной нам непреодолимой склонности к персонификации"3. "Мы заглянули, — пишет он дальше,— в... механизм обезбоженной природы"4, которая "безмолвна и мрачна"5. Это выступало по меньшей мере как обратная сторона той победоносной веры в прогресс человечества, которая стала возможна лишь благодаря науке и ее способу рассмотрения реальности, то есть ее онтологии.

Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу — преобразование в образ этого единства, нуминозного, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира? Всю историю искусства начиная с конца прошлого столетия можно истолковать как попытку найти новые формы и подходы для ответа на этот вопрос. Одно само собой разумеющееся обстоятельство должно быть все же оговорено во избежание недоразумений. Мы затрагиваем лишь один определенный, хотя и решающий аспект живописи, оставляя без внимания другие, также существенные, например эстетические, аспекты. Но здесь важен только данный аспект, поскольку предметом рассмотрения является борьба между мифическими и "демифологизированными" элементами в живописи.