Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года

В последнее время ко мне часто приходят различные архитек­торы, которые предлагают реформировать старое театральное зда­ние. Я на все предложения реформировать отвечал отказом. Я счи­таю, что не реформированием, не починкой ни к чему не годного старья надо заниматься. Мы должны произвести революцию в области театрального здания. При составлении проектов театраль­ного здания мы должны перепрыгнуть объективные данные совре­менности с помощью прогноза. Наша установка в проектировании должна быть на замечательное будущее, лет на сто вперед. Наш проект должен отталкиваться не от существующих зданий Боль­шого, Малого или Художественного театров, ибо эти здания жал­ки, — он должен быть почти фантастическим, утопичным. Если у нас будет такой проект, мы произведем революцию в этом вопросе. Этот проект будет наша программа-максимум. Но есть ведь и

программа-минимум. Мы будем иметь от чего отступать. Мы сдви­нем вопрос с мертвой точки. Я намечу сейчас ряд утопических за­дач, которые вы переведете на конкретный язык.

До сих пор принято делить театральное здание на зрительный зал и сцену. Этот укоренившийся взгляд мы считаем неверным. Мы сегодня должны сказать: есть одно здание, одно целое — те­атр. Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища. Мне надо для постановки массовой сцены 700 — 1000 человек, чтобы они продефилировали на сцене. В сегодняшних условиях театрального здания я должен просить красноармейцев какой-либо воинской части. Если бы в театре не было разделения на партер, бельэтаж, балкон, ор­кестр не лежал бы пропастью между сценой и зрителями, не бы­ло бы рампы, если бы театр был одно целое, если бы между зри­тельным залом и сценой был естественный пандус, я двинул бы эту пассивную, засидевшуюся массу, расшевелил, раскачал бы зрителей, и они, продефилировав по сцене, попали бы вновь на свои места....

Ставя «Землю дыбом», мы пропускали через публику автомо­биль. Но публике нашей было неудобно: машииа попахивала, мог­ла задеть, задавить. Передо мной стал вопрос о неудобстве парте­ра. С молодым архитектором из Вхутемаса, который недавно умер, я говорил о том, чтобы при составлении проекта нового теат­рального здания он учел мои неудобства с автомобилем и постро­ил такой театр, в котором машину можно было бы по пандусу подать прямо с улицы на сцену, не пугая зрителей, соединил бы зрительный зал с улицей, под партером сделал бы слет вниз, чтобы можно было без сложной системы лестниц попасть прямо на сцену.

Прежде всего мы должны бороться со статикой театрального здания за органическую динамику — за ту динамику, что восхи­щает нас в гамбургском порту, где машины дают легкие переходы от плывущего парохода до движущегося поезда. При составлении проекта нужно исходить из утилитарных, из органических потреб­ностей. Создать условия облегченности и передач и передвиже­ний — отсюда динамика современной сцены.

Мы даже понятия не имеем о вертикальном построении сцены. Надо по ходу действия показать слет аэроплана — мы этого сде­лать не можем в силу коробчатого строения театрального здания. Вы должны построить такое театральное здание, в котором из ка­кого-то верхнего яруса можно было бы спустить видимость аэро­плана, не тревожа сидящих на своих местах зрителей.

Вращающиеся сцены ограничивают возможности театра. Они обедняют связи люка со сценой. Я вспоминаю корабль. Попадаешь на палубу — через два шага провал — люк. Эта пустота, необходи­мая для быстролетного движения тела в пространстве, при враще­нии сцены пропадает. Сцену надо сделать таким образом, чтобы она могла в одну минуту в любом месте провалиться. Надо по-

строить различные высоты. Строить по примеру совершенного строения корабля.

Что особенно бросается в глаза в театре? Трудно получить га­лоши. В коротких антрактах зритель не успевает пойти в убор­ную и в буфет — всюду очереди, нельзя достать самый маленький бутерброд. Все эти вопросы, играющие большую роль, должны быть проработаны до того, как будет преступлено к стройке теат­ра. Я вспоминаю итальянское кафе-экспресс: одни человек стоит за буфетом и с помощью машин наливает кофе, чай, какао, выдает сухари, бутерброды. Покупатель не может стоять там долго за едой: он обязан быстро проглотить — условия подталкивают. Там нет очередей. У нас — жирный, толстопузый буфетчик возится над бутербродами, его жена тут же откупоривает сельтерскую воду, проливая часть на пол, часть в нос покупателю. Задача — создать променуар, а не буфет. Зритель нечаянно наталкивается на буфет, берет бутерброд, глотает — и дальше.

Кино побивает театр тем, что там ни за галоши, ни за шапку и пальто платить не надо. Вопрос о гардеробе надо проработать. Надо, чтобы зритель не боялся за сохранность своего имущества, чтобы он не рисковал опоздать на трамвай, простояв в очереди за галошами. Может быть, вместе с билетом в кассе выдавать клю­чик на занятие какой-то площади.

От зрителя перекидываюсь к актерам. Актер, который показы­вает зрителю свою работу, должен: быть здоров, находиться в ги­гиенических условиях и в приятном расположении духа. <А в ны­нешних театрах> уборная актера — собачья конура. В этой кону­ре не одна, а десять собак-актеров. Актер вынужден стать соба­кой: ему тесно, ему мешает сосед, у него нет горячей воды, чтобы смыть грим. Вместо выработки актера-трибуна современное теат­ральное здание способствует превращению актера в кумушку. По­добно тому, как собака стаскивает в свою конуру кости, актер та­щит к себе в уборную сплетни, передряги, плевки, толчки. В та­ком громадном театральном здании, которое мы имеем, не хватило места для актерских уборных. Нет лифтов в театре. Актеры, не по­местившиеся в первом этаже, вынуждены бегать на четвертый этаж, наживать порок сердца. Сколько драгоценной энергии тра­тится даром театром!

Вопрос об охране труда не может быть решен до решения про­блемы театрального здания. Зайдя однажды в актерскую уборную, чтобы поговорить с актерами, я не мог сидеть там во время грими­рования: мрачная, невентилируемая комната, так тесно, что нельзя актеру отойти на два шага, чтобы посмотреться в зеркало, грим течет со вспотевших лиц. Не могу перечислить всех ужасов, в ко­торых находится актер. Актеру нужно, чтобы в уборной была ванна, был душ, чтобы можно было смыть всю пыль и грязь, на­бранную телом во время работ.

Современное театральное здание не позволяет развернуть всех музыкально-звуковых возможностей на театре. Оркестр должен

сидеть или в яме, или за кулисами, либо ему просто места не на­ходится. Нам надо, чтобы звуки лились с разных высот, из разных мест, то из глубины, то снизу, то сверху. Для вас, архитекторов, здесь задание: построить, подыскать такие мощные, гибкие маши­ны, которыми можно в разные места театра быстро передавать все музыкальные аппараты.

Боковые места сцены — это беда всех современных театраль­ных зданий. Боковые места должны быть шире самой сцены. Сцена должна рассматриваться как колоссальный плацдарм.

Когда на сцене происходит энергичная пляска, вам в нос летит пыль со сцены. Посмотрите на корабль — там ежедневно из по­жарной кишки поливают всю палубу и на живущих на корабле не попадает ни одной пылинки. Когда вы, архитекторы, столкнетесь с вопросом о мытье полов, вы натолкнетесь на то, что пол надо ина­че строить, иначе подводить балки.

Чтобы строить действительно новые проекты, мы должны со­вершать экскурсии не в Большой, не в Малый театры, а в мир уто­пии. Из этого мира мы будем спускаться на землю. Могли ли мы, ломая в 1920 — 1921 годах деревянные дома на топливо, думать о том, что с 1924 года будем строить каменные? При составлении проектов не надо бояться дороговизны их осуществления или не­возможности осуществления их средствами современной строи­тельной техники. Не надо при составлении проекта театрального здания упускать из виду новый строительный фактор — нового зрителя, который изо дня в день вместе с нами работает, и коли­чество пота, пролитого которым, больше коллективного пота ак­теров.

 

ДОКЛАД О ПЛАНЕ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ
С. М. ТРЕТЬЯКОВА «ХОЧУ РЕБЕНКА» 15 декабря 1928 года

Пьеса дискуссионна. В ней есть ошибки, автор разрешил наспех поставленную им проблему. Эта пьеса — эскиз.

Мы много работали над макетом (в 1926 году), создали пять вариантов макета. Но я не буду ограничиваться старыми вариан­тами. Сделаю новый вариант в результате дискуссии.

Автор должен был начать с того, что пьеса написана «в дис­куссионном порядке». Раз он выдвинул этот лозунг только тогда, когда пьеса уже написана, выправить ее может только театр. На­ивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал.

Автор оперировал (за исключением некоторых моментов) схе­мами, а не живыми людьми. Эскиз надо брать таким, каков он есть. Прежние варианты я строил в расчете на то, что можно

сделать из пьесы живых людей. Теперь я вижу, что это не удаст­ся. Значит, надо строить спектакль дискуссионный.

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы бу­дем продавать, а часть мест передавать тем организациям, кото­рые примут участие в дискуссии во время или после спектакля. Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, — как в анатомиче­ском театре студенты разрезают тела.

Тогда у нас будет гарантия, что ни один из криво поставлен­ных или разрешеншых автором вопросов не будет разрешен не­верно. Будем на позиции ораторов ставить таких людей, на кото­рых мы можем положиться.

Дискуссия будет развертываться в диалектически построен­ных репликах, которые дают верную установку для будущей дис­куссии в конце спектакля. Будем давать даже провокационные реплики, чтобы разоблачать выступающих против пьесы. Устроим еще дискуссии для получения материала.

Каждый спектакль надо будет варьировать. Будет избыток же­лающих выступить в дискуссии. В этом спектакле мы возродим подлинную импровизацию времен commedia dell'arte. Теперь так любят говорить, что наша эпоха — наиболее подходящая для дис­куссий.

Спектакль должен быть осуществлен при максимальном вы­полнении всех точек и запятых автора. Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите» и сам произносит ту или иную реплику.

На афише мы будем писать не «спектакль первый», «второй», «третий», а «дискуссия первая», «вторая», «третья».

 

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К КОНЦЕРТУ С. С. ПРОКОФЬЕВА
В РАДИОТЕАТРЕ 17 ноября 1929 года

Судьба С. С. Прокофьева складывается так, что, несмотря на тягу к нам, он вынужден пока еще оставаться за границей из-за имеющихся у него контрактов. Тем не менее, хотя он и живет на Западе, творческое направление его всецело устремлено к полному созвучию с эпохой великих работ.

В его музыке — яркий эмоциональный, жизнеутверждающий тон. В ней нет слезливой чувствительности, больной чувственности, мелкого смешка обывателя. Лирика его крепка, мужественна — это не замкнутый мир, не мечта, оторванная от действительности. Он идет от полноты охвата жизни человека.

Прокофьев — боец против музыки расслабленной, пряной, изыс­канной, взращенной в теплицах модернизма, — боец против упадоч-

ности. Недаром еще в 1915 году на него яростно нападал весь ме­щанский фронт.

Основной тон его творчества вполне отвечает нашему времени. Оно, его творчество, мощным потоком вливается в современную русскую музыку, принципиально отличную от западноевропейского музыкального творчества.

Не отвлекает ли Запад Прокофьева? На это отвечают его балет «Стальной скок» и отношение Запада к нему. Мы еще не оценили по-настоящему это произведение; концертное исполнение не дает настоящего впечатления. «Стальной скок» написан в новом для Прокофьева стиле. Он должен появиться на сцене Большого те­атра весной 1930 года[571]. Чтобы убедиться в громадном агитацион­ном значении «Стального скока», достаточно просмотреть париж­скую и лондонскую прессу о нем.

Прокофьев делает на Западе ваше дело. Это наш музыкаль­ный форпост.

Нам еще не дано соизмерять отдельные вершины в творчестве Прокофьева — такие, как «Скифская сюита» и «Стальной скок».

Прокофьев в расцвете сил. Будем радоваться его жизнерадо­стной и смелой музыке, вливающей бодрость в нас, борющихся на фронте строительства, борющихся с классовым врагом.

 

<О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ СПЕКТАКЛЯ> 1936 г.

Объединение сцены и зрительного зала в едином комплексе в новом здании ТИМ имеет целью не только территориальное сбли­жение зрителя и актера, но также и аксонометрическое восприятие спектакля зрителем.

Человек имеет тенденцию действовать в таком ракурсе, при ко­тором голова его поднята, а тело устремлено не только вперед, но и несколько вверх. Эта тенденция не могла реализоваться в ста­ром театре, где актер действует в условиях закрытой с трех сто­рон сценической коробки. Она сможет проявить себя лишь в новом театре, не ограничивающем актера кулисами и потолком.

Зритель нового театра не вынуждается к тому, чтобы находить­ся постоянно в одном положении: он смотрит то на актера, дейст­вующего прямо перед ним, то вверх — на кинофильм, проецируе­мый на потолок или на верхнюю часть боковых стен.

В старом театре освещение создавало иллюзию ночи, яркого солнечного дня и т. д. только на сцене, в зрительном же зале было всегда одинаковое затемнение. В новом театре благодаря рефлектированию потолка зала весь театр будет погружаться в ту свето­вую стихию, которая в каждый данный момент нужна по ходу действия.

О задачах вещественного оформления.

На сцене надо избегать слишком многих деталей. Сценическая обстановка должна быть легко воспринимаемой. Надо придержи­ваться лишь необходимых элементов. Надо фантазии зрителя дать возможность дополнять показываемое. Ориентироваться на ассо­циативную способность зрителя.

Стиль эпохи должен возникать в постановке не путем археоло­гического восстановления эпохи, а через творчество такого худож­ника, который перевел язык данной культуры на язык своего пони­мания. Так, ставя «Даму с камелиями», я дал в спектакле моды семидесятых годов XIX века (к этим годам приурочено время дей­ствия), проверенные на живописи Мане и Ренуара. Преломление стиля эпохи через творчество художника может стать излишним, когда у постановщика есть своя очень ярко выраженная концеп­ция данной эпохи.

Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы мо­жем строить не образы, направленные «прямо в лоб», а комбина­ции, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неиску­шенный зритель.

Конструктивные установки периода 1922 — 1924 годов были нужны как таран против натуралистических деталей на сцене. В течение двух периодов я вел особо ожесточенную борьбу с нату­рализмом. В 1905 — 1910 годах в этой борьбе я опирался на неко­торые особенности первоклассной живописи, которая в ту пору была в плену у импрессионистов. Во второй раз — уже после ре­волюции — я боролся совсем иными способами: я уничтожил са­мые декорации, то есть изгнал живопись со сцены. Сцена была оголена; на ней фигурировали лишь приборы для игры актера; игра развертывалась не только по горизонтали, но и по верти­кали.

Когда натуралистический театр был сбит с ног и сценическое искусство было приведено в лоно так называемого условного те­атра, — наступило время, чтобы подвести под театр прочный реа­листический фундамент.

Художник-натуралист воспроизводит жизнь средствами фото­графии, при этом плохой фотографии (хороший фотограф ищет подобие композиции). Такого художника композиция не интере­сует, он гонится лишь за протокольной точностью. Художник-реа­лист ставит перед собой композиционные задачи, он занимается условной расстановкой предметов на сцене.

От методов импрессионистов кое-что сохранилось в работах передовых мастеров театра, главным образом в области света. На-

туралистический театр знал лишь рассеянный свет. Мы принесли в театр рембрандтовское освещение (оно было усвоено импрессиони­стами). Импрессионизм не боялся контрастов, кажущегося неправ­доподобия.

Наша театральная культура достигла очень большой высоты, мы получили, так сказать, богатую клавиатуру (научились поль­зоваться музыкой, светом, постигли тайны ритма, например, знаем недостатки системы Далькроза и достоинства системы Дельеарта), — мы очень сильно вооружены. Когда мы слишком сильно вооружены, умеем размахиваться, дерзать, — надо нас обуздывать. Иные из нас начинают так щеголять этими свойствами, что идея подавляется вещью. Это и есть формализм: он может быть уподоблен рекордсменству у физкультурников, гигантомании у ар­хитекторов. Формалист — это тот художник, который слишком пе­реключает свое внимание с содержания на форму, который на­рушает их единство.

Экспрессионизм, наиболее характерно выраженный в немецкой драматургии (Георг Кайзер, Карл Эйнштейн и др.), — в основе своей имеет уклон к настроениям урбанистического мистицизма. Для него характерны отвлеченное обобщение явлений, преклоне­ние перед Космосом (извращение такого рода черт, которые были ценными у Уитмена), разорванность сознания, куски жизни, раз­ломанные и извращенные больным мозгом урбанистического дека­дента. Урбанистическая абстракция. Художник-экспрессионист мыслит урбанистическими формулами, его интересует не живой человек, а вывеска человека.

Кубизм был реакцией против натурализма, одним из тех средств, при помощи которых художники стремились порвать с натурализмом.

Кубизм и конструктивизм не имеют общего между собой. Ку­бизм — течение в живописи, конструктивизм — в архитектуре и в те­атре. Однако конструктивизм в архитектуре — это не совсем то, что конструктивизм в театре.

Многие театральные термины надо сличать с соответствующи­ми им терминами из области музыки или живописи (например, ритм, стилизация).

В театр принципы стилизации вошли из живописи. Стилизация несет в себе все признаки схематизма. Художник-стилизатор берет явление жизни, кусок действительности и обозначает его только

контурами, всегда двухмерными, — картина воспринимается как схематический рисунок. Такого художника интересует рисунок без плоти и крови, лишь очертания, схема. Обри Бердслей — типичней­ший стилизатор. В рисунках к «Саломее» его интересует гае Сало­мея, а голова Иоканаана, шлейф Саломеи, орнамент, свечи, он бе­рет излюбленные орнаменты эпохи декаданса. Он и человека мыс­лит как орнамент, не стремясь проникнуть в его внутренний мир..

Треугольная композиция — не центр мысли в области мизансценирования. Но это одна из удобных категорий, один из элемен­тов мизансценирования, который помогает ряду интересных новых раскрытий. Неверно, что только при диагональной композиции для зрителя становится видимым большинство точек. Это закон вся­кой мизансцены, осуществления которого можно добиться и при фронтальной композиции.

На сценическую композицию влияют многие моменты. Так, я в детстве играл на скрипке и у меня левая сторона развита сильнее, чем правая; мои мизансцены имеют тяготение скорее в левую сто­рону.

Режиссера натуралистического театра не интересует просце­ниум. Меня же он интересует. Две стены под углом неприятны на сцене. Я разрешаю это положение концентрацией внимания зри­тельного зала на том, что одно из действующих лиц имеет тяго­тение к выходу из комнаты на зрителя. Его движения зачеркивают рампу. Если положить ковер и развернуть его по просцениуму, зритель еще больше забудет о стенах. Это будет прием, аналогич­ный «цветочной тропе» японского театра. Так я выхожу из натура­листических категорий и вхожу в категорию реализма, крепость которой заключена в условности.

Для объяснения принципа условности можно взять статую, у которой нет глаз, для объяснения принципа натурализма — ковер из шкуры тигра, в которую вставлены стеклянные глаза: тигр убит, но глаза как бы живые. Я и стремлюсь, чтобы в моих по­становках не было этаких тигровых глаз.

Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должны быть световые такты, световая партитура может строиться по принципу сонаты. Для меня не существует такого определения: синий свет — луна, желтый — солнце. Я могу осветить лицо спра­ва синим, а слева — желтым, если это нужно для выражения внут­реннего мира героев. Если для этой цели нужно осветить кончик носа героя, я это сделаю. Я люблю брать основным светом жел­тый — он дает больше ассоциаций с солнечным светом. Он наибо­лее подчеркивает оптимистические краски. Моя мечта — показать ночь без синего света. Самая большая темнота — самый большой свет. Пусть зритель скажет: «как темно», чтобы дать полный свет.

Когда темно, у человека возникают импульсы к противодействию, к тому, чтобы вырваться из темноты, его глаза блестят сильнее. Собака, находящаяся в темноте, как бы излучает свет из всех ча­стей тела. Актер должен показать самим собой, что темно.

 

<РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ>. БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ПРАЖСКОГО ТЕАТРА «Д-37» 30 октября 1936 года

Не могу говорить о работе с актером, не развернув перед вами своей концепции режиссерской работы вообще. Текст драматур­га не должен и не имеет права попадать непосредственно в руки актеров. Автор пишет, принимая во внимание всех персонажей своей пьесы, и является выразителем всех, допустим, двадцати пяти человек, в ней выступающих. Между работой драматурга и работой актера необходима режиссерская подготовительная ра­бота. Если я получу в руки текст пьесы, я должен превратить его в режиссерскую партитуру и лишь после этого могу предложить его актеру. Задача режиссера — отдельные элементы пьесы, от­дельные персонажи, прорисованные каждый порознь, скомпоно­вать в органическое единство своим единым представлением о пье­се в целом.

Работа режиссера делится на два периода. Первый включает в себя его самостоятельную работу, а второй — совместную работу с актером. Чем больше режиссер работает в первый период, тем легче протекает второй. У меня лично проходит много лет, прежде чем я, как режиссер, перекомпоную авторский текст[572], чтобы иметь возможность начать работать с актерами на сцене. Гоголевского «Ревизора» я обдумывал десять лет. Пушкинского «Бориса Году­нова», которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет.

Режиссер не имеет права многократно читать авторский текст. Не имеет права знать подробности своей будущей постановки. Не имеет права влюбляться в отдельные сцены — это было бы в ущерб ясному представлению о целом. Я читал «Бориса Годуно­ва» трижды в своей жизни и теперь больше не имею права его читать, именно потому, что буду его ставить. Режиссер должен вполне ясно представлять свою будущую постановку, железный каркас, продуманный в своих формах вплоть до результатов. Но не только это: композитор, сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент воспроизводит отдельные партии произведения, — так и режиссер должен уже в процессе создания общей концепции пье­сы иметь представление о том, какой актер будет выразителем того или иного элемента этой концепции. Представляя себе ис­полнителя каждой роли, режиссер вспоминает и учитывает тембр

голоса, физиологические и психические особенности, учитывает об­щий характер актера (меланхолик ли он, сангвиник или флегма­тик) и в зависимости от всего этого определяет, каким инструмен­том в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер.

Лишь после этого режиссер приходит к актерам, и теперь на­чинается второй этап режиссерской работы, который может про­текать только совместно с актером. Только в работе с живыми вы­разителями режиссерских представлений первоначальный каркас начинает обрастать мясом, мышцами и кожей, в нем начинается кровообращение. Актер с этого момента становится до известной степени зависимым от режиссера, поскольку режиссер перед ним в выигрыше, — режиссер в предварительной работе дошел до яс­ного и целостного представления, с которым актер только теперь знакомится. Работа актеров на первых репетициях заключается фактически лишь в том, что они знакомятся с режиссерским пла­ном и осознают его.

А от чего зависит свобода актера? От того, что второй период режиссерской работы немыслим без совместной работы с актером. У режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дер­гает режиссера.

И именно поэтому я утверждаю, что режиссер не имеет права заранее разрабатывать свой план в деталях. Только когда я приду к актерскому коллективу и почувствую, как на меня обрушивает­ся инициатива множества людей, когда мне придется пробивать­ся локтями среди массы импульсов и вариаций, только тогда ро­дится постановка. Никогда, разумеется, я не отступлю от общей концепции. Я всегда должен быть готов к актерской инициативе, готов ответить контрходом, как в шахматной игре должен найти наилучший выход. Я представляю себе инициативу актера не в том, что он станет на сцене и скажет: «Господин режиссер, по-мое­му, здесь нужно сделать шаг вправо, а не влево», но в том, как он принимает мое предложение. Если я вижу, что он реагирует на него неуверенно, беспомощно, — значит, здесь ошибка, — либо в моем пожелании, которое для этого актера недостаточно очевидно, не убеждает его и не проникает свободно в его сознание, — либо в самом актере, который недостаточно старается меня понять. В таком случае лучше оставить работу над этой сценой, подумать над ней и вернуться к ней только через несколько дней.

У меня нет режиссерского экземпляра, подготовленного зара­нее, и после всего того, что я вам здесь излагал, это понятно. Функция режиссера тут совершенно аналогична функции компо­зитора. Если я прихожу на сцену с заранее точно составленным планом, я могу инструментовать партитуру только вместе с акте­ром, с живым инструментом моего произведения. Страницы моих режиссерских записей выглядят как ноты, а пометками служат музыкальные знаки. Научно-исследовательская лаборатория, ра­ботающая в моем театре, пока еще не изобрела способа перера-

ботки этих записей в режиссерские экземпляры, которые были бы общепонятны.

Знаю, что режиссеров, которые так же понимают свою работу, как я, упрекают в том, что они насилуют актеров. Это сказки и пустые фразы! В этом проявляется стремление определенных лиц натравить нас, режиссеров и актеров, друг на друга. Но это не удается. Современный актер уже настолько вырос, настолько зрел и сознателен, что сам очень хорошо чувствует правильность функ­ции режиссера-композитора и знает по своему собственному опы­ту, что это единственно правильный путь современного театра. Он не ограничен в своих способностях, напротив, он непрерывно по­буждается к проявлению собственной плодотворной инициативы.

Репетиции для режиссера и актера начинаются, собственно, в день премьеры, в день, когда впервые появляется в зале публика. До той поры это было лишь взаимное знакомство и инструментов­ка созданной режиссером музыки-постановки. Только 35-е пред­ставление следовало бы считать премьерой. Искренне удивляюсь, что театральные критики еще не пришли к мнению, что премьера не дает права на критическую оценку. Мы являемся свидетелями поразительного прогресса человеческой изобретательности, техни­ческих достижений и прогресса в человеческом мышлении, и я не понимаю, почему до сих пор остается в силе старое, отжившее понятие, и первое представление перед публикой считается закон­ченным произведением, которое подлежит оценке.

Случилось, что я сидел на премьере рядом с одним критиком, самым умным среди своих коллег, которых я не слишком ува­жаю. Я запомнил его адрес и позвал его на 75-е представление. «Не узнаю спектакля», — сказал он мне, когда мы выходили иа театра. «А почему вы были таким глупцом и критиковали первое представление?» Вся работа режиссера и актеров обусловлена присутствием публики и может прозвучать в полную меру лишь когда прошла через контроль взаимного воздействия сцены и зри­тельного зала. Ведь бывает, что режиссер работает особенно тща­тельно над одной сценой, на двадцати пяти репетициях ее шли­фует, а потом оказывается, что она не овладевает восприятием и сознанием зрителя. У меня это бывало. Тогда мне приходилось говорить, что хотя эта сцена теоретически, академически задума­на правильно, тем не менее она звучит впустую. С большой охо­той исправляю некоторые места в «Ревизоре» — я имел счастье провести действительно народный плебисцит об этой пьесе. «Ре­визор» показывался на Украине, на Волге, везде я сидел в зри­тельном зале и следил больше за публикой, чем за актерами. Сколько абзацев вычеркнул бы с радостью в своих книгах Баль­зак, но в книге это, к сожалению, не получается, — она напечата­на и тем самым ей придана окончательная форма. Великое пре­имущество театра заключается в том, что он — живая формация, что его создатели могут непрестанно в живом контакте с теми, для кого работают, проверять свою работу и совершенствовать ее.

Вижу по тому, как вы реагируете на мое объяснение, что мои мысли вам знакомы; это понятно, раз вы работаете с Э.-Ф. Бу-рианом, режиссером-музыкантом, который сочиняет свои поста­новки. Я видел это в «Севильском цирюльнике» на каждом шагу, даже хотя и не понимал вашего языка[573]. Скажу вам в порядке информации: я из музыкальной семьи. С детства учился играть на рояле, а потом долгие годы на скрипке. Первоначально дол­жен был посвятить себя музыке, потом оставил ее и пошел в театр. Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей ре­жиссерской работы.

 

БЕСЕДА СО СТУДЕНТАМИ-ВЫПУСКНИКАМИ. Июнь 1938 года

Наблюдая играющих детей, вы могли заметить двух-трех маль­чиков и девочек, которые являлись инициаторами всех игр, кото­рые выдумывали интересные и занимательные забавы, которые являлись как бы главарями среди остальных. О таких детях мы обычно говорим: «Хорошая фантазия, богатое воображение». С возрастом наше воображение обычно засыпает. И вот перед каж­дым художником встает задача разбудить в себе это уснувшее воображение.

Разбудить воображение, растормошить фантазию можно после постоянного тренажа.

Итак, тренажу воображения, фантазии, изобретательности мы посвящаем эту беседу.

Существует множество различных видов тренажа воображения. Мы остановимся только на четырех наиболее эффективных спосо­бах:

1. Изучение биографий великих людей.

2. Путешествия.

3. Изучение произведений искусств прошлых мастеров.

4. Чтение композиционно острой литературы.