Из выступления на дискуссии «творческая методология театра имени мейерхольда» 25 декабря 1930 года

...О традициях. Товарищу Бродскому[312] кажется, что в условиях построения нового театра, современного революционного театра, современного советского театра, нужно этот новый революционный театр строить, преодолев традиции, нужно выйти из цепи тради­ционализма. Когда мы, тимовцы, говорим о традиции сейчас, или когда я говорил в 1913 году (а книга 1913 года[313] явилась резуль­татом больших практических работ начиная с 1905 года), когда я издавал журнал «Любовь к трем апельсинам», когда я искал для построения нового театра то здоровое и нужное, что надо вырвать из подлинно театральных эпох, — об этом я скажу спе­циально, — то мы держались и держимся исключительно той мыс­ли, что нужно оттуда, из начала традиции, вынимать все то, без чего актер работать на сцене не может. Но сказать — преодолеть традиции, потому что с традициями лезет идеология, то есть лезет миропонимание, мировоззрение, миросозерцание. В том-то и вся задача: беря технику, ни в коем случае не допустить, чтобы про­сачивалась вредная нам идеология. В этом секрет. Поэтому, когда мы нащупываем необходимое для актера, чтобы онизучил прош­лое, чтобы он вытащил оттуда нужные деловые корни, мы не предлагаем ему вместе с этими корнями брать идеологию.

Но товарищ Бродский говорил, что, однако вот, таща оттуда приемы актерской игры, мы притаскиваем ряд таких элементов, которые он называет опасными и которые он считает точками, не дающими мне возможности окончательно расстаться с прошлым и не дающими возможности построить тот театр, который нужен для современности. Тут он видит опасность и берет под подозре­ние самый термин «подлинно театральная эпоха». Вероятно, это очень неудачное выражение, я согласен, — может быть, нужно было бы очень призадуматься, как определить ту область, кото­рую я брал как объект для изучения. Подлинно театральными эпохами я называл те эпохи, когда особенно бережно относились к театру как к таковому, то есть на театр работали очень силь­ные люди — и драматурги, и актеры, и режиссеры. Я брал и из­учал приемы как таковые, в плане техническом, и поэтому я мог бы уже сейчас, на основе этого изучения, написать книгу, но ка­кую книгу? — например, «Технология актерской игры», или «Тех­нология режиссуры», или «Технология драматургии». Вот что я

мог бы написать. Я говорил о том, что я не хочу переиздавать, не переиздаю свою книгу, чтобы не было всяких кривотолков, потому что в мою книгу просочились некоторые вещи, которые нужно сейчас отмести, потому что основной задачей, когда я пи­сал книгу, было — дать именно элементы для создания будущих книг, даже не мною написанных, книг по технологии.

Когда мы сейчас говорим о постановке научно-исследователь­ских институтов, когда мы говорим о необходимости создания на­шего театроведения, создания нашей эстетики, то я спросил бы: а что получится, если целый ряд людей из театроведов, из искус­ствоведов, из работающих над созданием теории новой театраль­ной эстетики не будет создавать технологии? Когда я говорю о технологии, я также говорю о необходимости создания, например, театрального энциклопедического словаря, потому что надо дого­вориться о целом ряде терминов[314]; кроме того, прежде чем по­строить систему, надо обязательно построить ряд технологий, по­тому что сейчас, даже сейчас, в 1930 году, товарищ Бродский, беря мою прежнюю книгу, беря ее под углом зрения современно­го человека, не умеет и не хочет отмести все то, что совершенно не нужно, о чем даже не полезно вспоминать сегодня, так как это еще более засоряет верное отношение к ряду сложных явле­ний, которые мы должны проанализировать. Нужно осуществлять этот анализ так, чтобы «раскладывать» все вредные философии, которые были у Мейерхольда: вот здесь было вредное влияние школы символистов на Мейерхольда, вот здесь вредное влияние Маринетти и т. д. Это надо положить в одну сторону, а затем начать разбирать моменты технологического порядка, элементы, которые являются необходимыми для нашего сегодня. Если бы такой анализ проводился, я бы оказал: «Вы меня, пожалуйста, в эту левую или правую комнату не водите, с этим я давно рас­стался, дверь эта давно заперта на ключ, — что вы мне вытряхи­ваете эти штуки, — а вот о той системе, которую я предлагаю сейчас современному актеру или современному драматургу или самому себе, как режиссеру, давайте говорить — здоровая это си­стема или нездоровая». Причем я вовсе не хочу сказать, что когда мы начинаем говорить в плане технологии, мы не подни­маем разговора о сложном сплетении формы с содержанием, о сложном сплетении формы с мировоззрением и т. д. Я не буду об этом говорить, потому что сейчас об этом говорить мож­но много.

В тот период мне пришлось заниматься не чем иным, как борь­бой с вреднейшими вещами, которые предлагал так называемый натуралистический театр, или с ужаснейшим эпигонством и вред­нейшим эклектизмом. Это тогда была антитеза, пришлось прежде всего перегибать палку, с этого надо было начать. Нужно учесть ту обстановку, в которой мы <тогда> работали.

Например, заявка о театральности, заявка об игре, об игро­вом моменте, ведь эта заявка почему была сделана? Потому что

всяческая театральность уничтожалась системой мейнингенцев, сторонником которой был Станиславский в первый период своей деятельности. Эта мейнингенская школа привела театр в тупик в области техники режиссерского искусства. Актерская игра по следам этих приемов тоже пошла в тупик. Всякая театральность была вытравляема, все сводилось к фотографии, то есть творче­ство молчало, творчества не было, просто искусство перестало жить как таковое. Вот когда пришлось сделать заявление об игре. В том периоде, конечно, был, естественно, примат формы над со­держанием. Мы брали любой материал, лишь бы этот материал был отличным от того, что нам давала предшествующая эпоха, потому что изобретательство в области театра протекало в очень невыгодных условиях, драматургия была эпигонской. Царили на сцене Потехин, Южин <Сумбатов>, Невежин, Александров, Кры­лов и т. д. Драматургии не было. Значит, в объятия каких дра­матургов надо было бросаться? В объятия тех драматургов, ко­торые тоже относились критически к этим эпигонам, тех, которые любили Пушкина, любили Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина и ненавидели драматургов, наводнявших театр. Хотя МХТ был выше по сравнению с падающим Малым театром, но когда, на­пример, он хотел представить образы Бориса Годунова, царя Фе­дора Иоанвовича, Ивана Грозного в исторической пьесе, он недаром брал Алексея Толстого, а не Пушкина. Это очень пока­зательно и характерно. Когда хотели отказаться от драматургов, поставлявших свои пьесы Малому театру, они, конечно, хорошо сделали, что взяли Чехова, и все-таки взяли Чехова в то время, как уже был ряд драматургов, которые предлагали свои работы, явившиеся результатом изучения вот этих подлинно театральных эпох. Так что моя близость с этой группой авторов, о которой здесь сказал товарищ Бродский, не есть установка да их идео­логию, нет, это был опыт, эта группа драматургов захвачена была в тот период, когда и мы были заняты изучением подлин­но театральных эпох.

Так, буду перечислять: скажем, Блок, «Балаганчик». Разве нас интересовал Блок с его сложным миром, который мы знаем, к чему его привел? Ведь недаром в <его> письмах, которые опубликованы сейчас, нет такого письма, в котором он не колол бы меня, потому что расхождения мои с Блоком начались тотчас же после того, как я поставил «Балаганчик». Он понял уже после «Балаганчика», что ему со мной не по пути. Но Блок меня инте­ресовал, потому что его пьесы все были построены на театраль­ных приемах, которые были уже в романтизме Тика. Сейчас Брод­ский несомненно схватится за голову, но я настаиваю на том, что все мировоззрение Тика я бросаю в одну комнату и там за­пираю, а приемы его игры беру. Например, его пьесу «Кот в са­погах» я сейчас понес бы в любую студию актерской игры и ска­зал бы: «Ну-ка, жарьте «Кота в сапогах», разыграйте эту пьесу», потому что эта пьеса предлагает такие приемы сближения зри-

тельного зала со сценой, которые дают возможность построения нового спектакля[315]. Давайте современного Тика в кавычках, что­бы он построил современный спектакль на таковских приемах, который был бы сейчас наисовременнейшим спектаклем. Этому же надо учиться. Ведь недаром так бывает в музыке, что какой-нибудь современнейший автор собирается написать революционнейшую пьесу; вы думаете, он, желая написать революционную пьесу, не просмотрит в тиши своего кабинета фугу Баха или ка­кую-нибудь замечательную вещь Моцарта или Бетховена? Ведь он же берет технические приемы, которые его учат, как построить фугу, как построить симфонию. Это момент чисто формальный, но нас не поймаешь на том, что «значит, вы формалисты, вам все равно, что брать, вы подумайте, что вы сделали».

...Блок, затем Вячеслав Иванов (ни к черту не годится его драма, ее никто не ставил и, вероятно, не поставит). Вячеслав Иванов занимался в тот период анализом античного театра; он много раскрывает, показывает, какая разница между приемами, техникой, как писали Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, — очень поучительно. Но ему не удалось создать драмы вроде того, что сделал Блок, и его драма не была поставлена[316].

Теперь Леонид Андреев — «Жизнь Человека». Плакат, пишет плакат для того времени, — черт возьми, громадный скачок от приемов, которые были до него; давайте его сюда. Я поставил «Жизнь Человека» — и стоп. Мы обменялись такими письмами с Леонидом Андреевым, после которых не встречались, здесь опять наши расхождения начинаются[317].

Дальше — имя Ремизова. Как же игнорировать человека, ко­торый давал образцы нового сценического языка? До него — Алек­сей <Константинович> Толстой, Потехин, Сумбатов, Невежин. Какой скачок — вдруг стали говорить: давай язык. Он изучает русский язык, изучает новую фонетику и восстанавливает утерян­ные корни, восстанавливает, может быть, со словарем Даля, я не знаю, но важно то, что освежает язык, заставляет призаду­маться. Поэтому мы брали все решительно, что шло вразрез с тем, что делалось у эпигонов.

Теперь, товарищи, когда идет речь о Метерлинке, ведь дело в том, что если такую вещь, как «Сестра Беатриса», немножко пе­ределать, — наш «Безбожник» из этой пьесы, слегка переработан­ной, сможет сделать изумительный антирелигиозный спектакль[318]. Недаром ведь ее цензура запретила. Ведь мне пришлось надуть цензуру, мне пришлось убедить ее в том, что я прячу за кулисы статую мадонны и только хвост платья показываю. А пьеса <Ведекинда> «Пробуждение весны» — молодежная проблема. Она была под цензурным запретом, и опять мне с величайшим трудом пришлось протащить ее на сцену, — все это явления та­кого порядка.

Ведь когда мы говорили о новой драматургии, надо принять во внимание, чем мы занимались. Мы искали новые формы для

театра, чтобы театр заговорил новым языком, и говорить, что эта работа ни в какой мере не послужила, так сказать, преддверием того, что мы сейчас делаем, — это неверно. Например, все эти кружки — вы упомянули Блока, Л. Андреева, Сологуба, — все эти группы людей — ведь они были в громадном разрыве, они были, так сказать, «прогрессивны» в том смысле, как это слово звучало на фоне периода 1905 — 1917 годов, потому что, например, Максим Горький тоже был в этой же группе, он имел тяготение к этой группе. Я отлично помню совещание в квартире Вячеслава Ивано­ва с Максимом Горьким — он чувствовал, что здесь, в этой группе драматургов, есть какие-то корни для создания нового театра, ко­торый будет в разрыве со всеми театрами, тогда утверждавшими себя[319]. Это надо запомнить. А что же вы думаете, какое в 1905 — 1906 годах отношение было к этой группе? Каждого хотели схва­тить за шиворот. Я сам присутствовал при обыске и аресте ряда товарищей, которые были в этой комнате на совещании в квар­тире Вячеслава Иванова. Эту группу разыскивали, думали: а не скрывается ли под этим символическим покрывалом что-нибудь вредное для империи? Ведь какое отношение было? Не надо этого забывать. Надо все это учесть. Значит, это была группа фашистская?! Что за вздор! Она была консервативная, реакционная? Ничего подобного. У всякого был свой уклончик, у Блока был свой уклончик, у Ремизова, у Сологуба, у Лео­нида Андреева, и все они разгримировали себя, — но когда? В 1917 году.

Теперь относительно Валерия Брюсова. Ну, не мне же гово­рить, товарищ Бродский, о его замечательной статье, вернее, зна­менитой статье против условного театра. В короткий промежуток времени он написал статьи за условный театр и против него[320], он заведовал литературной частью в экспериментальном Театре-студии, который был филиалом Московского Художественного театра в 1905 году. Ведь все то, что он написал против условного театра, это же было результатом наших совместных бесед. Мы, строя условный театр, сразу же нашли целый ряд ошибок, против чего и стал восставать Валерий Брюсов. Против нового образа условного театра протестовал Брюсов, потому что художники по­падались не те — они неверно выражали этот условный театр.

Затем началась работа с 1906 — 1907 годов скачками к 1910 году, а с 1910 года все полетело к черту из того, что было пред­дверием к статье Брюсова в 1906 году. От тех художников, кото­рые работали на театре, которые портили выражение условного театра, мы отказались, мы стали искать иных художников, иные формы, а главное, стали изучать то, что не было еще изучено. Это был подлинный декадентский театр. Ведь первая постановка «Смерть Тентажиля» — этот первый шаг условного театра — была рядом ошибок, и главным образом ошибки были в технике. Это была как раз эпоха утверждения нового художника на театре.

То же самое — в области приемов игры. Как же можно было без школы прямо брать актеров, которые были натасканы по системе Станиславского, которые были натасканы по мейнингенской си­стеме или по системе Малого театра? Ясно, что актеры не знали, как это делается, как это кушанье готовится, какая новая игра будет в условном театре. И только с 1910 года начинают работать студии, начинают появляться школы, где пытаются нащупывать новые приемы игры на базе изучения подлинно театральных эпох, которые брались в плане технологии.

Конечно, все это, понимаете, очень легко сделать — взять ка­кую-то проблему маски и начать ее так анализировать, как ана­лизирует Бродский. Не подкопаешься, — все правильно и непра­вильно так же, как, например, изучение старых театров, сделанное у Стороженко[321]. Когда я читал эту книгу — все правильно и не­правильно, потому что подход литературный — это не подход, про­веренный на практике. Когда произносим слово «маска», разве товарищ Бродский так понимает это слово, как мы его понимаем? Абсолютно не так. Я из всех слов понял, что все правильно вы­ходит, но о маске говорим разно, в этом все недоразумение.

Когда мы говорим о том, что нам приемлемее театр Гоцци, пусть он разфашист, черт с ним, когда мы говорим, что этот при­ем мы берем преимущественно перед тем приемом, который пред­лагал Гольдони, мы говорим не о маске, которую на голову напяливают, мы говорим о тех традиционных масках <далее — пропуск и неясный текст в стенограмме>.

Когда Карло Гоцци настойчиво желал воскресить эту подлин­но театральную маску, — народная маска, народная комедия ло­гически давали ему возможность выдвинуть новую драматурги­ческую формулу. Вот в чем дело. Именно это только интересова­ло. Это что такое — шаг вперед или шаг назад? Это — шаг впе­ред. Несмотря на то, что Гоцци: опирается на приемы традицион­ные, он их берет по-новому, по-новому показывает. И смотрите — а зачем не Гольдони, зачем Карло Гоцци? Сама практика пока­зала, что мы на наших сценах, на новых передовых, авангардных сценах не видим ни одной пьесы Гольдони, но зато мы видим, например, «Принцессу Турандот». Что эта театральная маска, тра­диционная маска — дала или не дала возможность вахтанговцам свободно маневрировать в показе нового своего отношения к но­вым явлениям нашего быта? Помогла, как театральная фикция, — помогла. И вот мы их <традиционные маски> оттого и берем, оттого и любим.

«Любовь к трем апельсинам» — опера Прокофьева. Когда я видел эту вещь возобновленной в Большом театре[322], я сказал: «Что за головотяпство, здесь режиссер не додумал». Там, помни­те, есть сцена — спор между разными театральными течениями[323], и никто в Большом театре не додумался, что нужно было брать только формулу театральную и дать современную нам литератур­ную борьбу. Это было бы живое отношение к ткани.

Что же, мы должны отвергать Гоцци? Нет, мы должны благо­дарить его, что он дал такой сценарий, на материале которого мы могли создать подлинно современный театр. Что же, меня ин­тересовала маска как таковая, интересовала, как символ? Ни к черту не годится такой подход к вопросу — меня интересовал ана­лиз приемов.

Теперь отношение к театральным эпохам. Нельзя забывать, что нас интересовал не только театр commedia dell'arte, — тут был упомянут, хотя и не прямо это слово было названо, балаган, раскрывался термин «гротеск» и т. д. Опять-таки, как происходило раскрытие этого термина, как подыскивались ему слова, формули­ровки? Путался Мейерхольд в формулировках, черт возьми, но это неважно, дело не в этом. В моей книге есть специальная статья о балагане. Надо было многое отбросить в ту комнату, которая дав­но под замком, но в то же время она иногда отпирается, чтобы туда можно было еще что-нибудь выбросить совершенно ненуж­ное. Но почему надо было брать балаган? Потому что это дела­лось в период театра эпигонов: когда эпигонство царствовало в императорских театрах и нужно было ему противопоставить здо­ровое начало. Поэтому гротеск возникал не как какой-то Леонардо да Винчи и Гойя. Это неудачное определение. Хотя, может быть, Леонардо да Винчи и можно здесь назвать, но можно назвать и еще кое-кого. Дело не в этом, а в том, что балаганный театр давал возможность с помощью приема балаганного мастерства вытрав­лять эту напомаженную чистоту, так называемую облагороженность и красивость. Этот термин был необходим как известная антитеза, как какая-то определенная формулировка.

Теперь о движении и слове. Тут опять дело в перегибании палки. Тогда утверждал себя натуралистический театр, тогда из­гонялась всякая театральность и всякая проблема, связанная с движением. Когда мы говорили о том, что слово не важно на сце­не, то это была опять педагогическая фикция — нам нужно было противопоставить натуралистическому театру, нужно было пока­зать, раскрыть, вскрыть для актера проблему движения, потому что он представлял себе дело так, что он является действующим лицом в драме, которое фотографически должно копировать дей­ствительность без творческого привнесения. Мы ему говорили: «Позвольте, ведь на сцене ты не только изображаешь действую­щее лицо, но ты еще изображаешь лицо, которое вступает в борь­бу с другими действующими лицами: развертываются всевозмож­ные конфликты, происходят разные катастрофы на сцене, выра­стают драматургические ситуации. Ведь ты, черт возьми, не в жизни, не в действительности: тебя ведут на сценическую пло­щадку, существует актерский выход, а если ты не умеешь выхо­дить, то научись двигаться». Существуют не только слова, слово сплетено с необходимым мимированием, чтобы глаза заблестели, чтобы рот верно раскрывался, чтобы руки правильно двигались. Актер не может как граммофон ходить по сцене.

Когда А. И. Южин ходил в Фамусове, это был комод, в гор­ло которого была вставлена граммофонная пластинка, и он про­износил монологи Грибоедова. Мы говорили: «Граммофонная пластинка может быть замечательно вставлена, но какого же черта ты комод?» Если бы у него была задача двигаться, как комод, тогда я бы ничего не сказал, тогда он должен был бы подчеркнуть: я человек комодообразный, двигаюсь замеча­тельно[324].

Вот поэтому о проблеме движения нужно говорить, агитиро­вать за эту проблему, и поэтому, конечно, мы на время слова просто отбирали у актеров[325]. Я в своей студии, например, гово­рил: «Товарищи, подождите говорить слова, потому что разве ребенок родится сразу с монологом Бродского или кого-нибудь из присутствующих? Ребеночек что делает? Он без слов сначала, он, мерзавец, руками размахивает, грудку свою расправляет, а если не кричит, то гинеколог, который его принимает, если мер­завец не крикнет, по заднице хлопнет (это хорошее русское сло­во, да опять будут сердиться, что шокирую) (смех). В движении тоже: давайте генетически подойдем, — недаром движение пред­шествует слову, слово — хитрая штука, и движение происходит еще до того, как слово произносится, это касается и мысли че­ловека. Ты научись мыслительный свой аппарат так строить, чтобы всегда он предшествовал слову, а то у нас бывает так: бухнет слово, а мысль отстала на два шага — это не годится (смех). Так же и в области движения».

И вот здесь, в театральном искусстве, и надо сказать актеру: научись сначала движению. Поэтому, например, мы делали такие опыты: берем «Каменного гостя» Пушкина, слова там экономно расставлены; это, между прочим, признак самого большого та­ланта, когда экономно распоряжаются словесным материале. Я вот Вишневского наблюдал, он также экономен, вначале боит­ся слово дать, но у него громадный запас слов, потому и боится, что запас грандиозный, их нужно с великой экономией выдавать, держа за пазухой[326]. Приходит на репетицию и по горсточке сыплет, подсыпь еще, — подожди, — подсыпь. И вот в студии преж­де, чем произносить слова Пушкина, мы строим пантомимический сценарный материал.

А здесь Бродский говорит: вот на странице такой-то <Мейерхольд> говорит о движении, а вот на странице такой-то гово­рит — слова нужны, и вот в тридцатом году говорит — давайте слова. Да, теперь актер уже так подготовлен, что ему можно давать слова, — актер нашей школы, потому что у нас уже выра­боталась определенная система длинным лабораторным путем, где актер тренируется. Мы научились так тренировать, что на движение актера даем слова. Товарищ Бродский, когда слышит об этом, говорит: «Позвольте, вы в таком-то году писали, что слов не надо». Но тут никакого противоречия нет: тогда мы слова берегли, потому что к словам эпигоны относились вульгарно,

им нипочем было написать семидесятиактную пьесу, это был га­зетный язык, над словом никто не работал. Теперь наступает пора, когда опять работают над словом, но это есть результат грандиозной работы, которую вела наша литература после эпи­гонов.

Тут можно назвать целый ряд имен. Здесь упоминали Андрея Белого. Что такое Андрей Белый? (Голос с места: Мистик.) Вот видите, вы говорите: мистик. Давайте мистику запрем в чулан, а попробуем изучить его необычайную способность и технику сло­весного построения. Необходимо это делать в студийном порядке, там мы должны заниматься изучением, мы должны изучать каж­дого мастера, который умеет владеть этим искусством. Нужно это делать, без этого нельзя.

Мне скажут опять: «Вы отрываете форму от содержания». Но, товарищи, ведь в сплетении формы и содержания есть еще третий момент — как это делается, как эта форма сплетается с содержанием. О том, как это делается, мы никогда не говорили, просто написана пьеса, написана революционная пьеса, написан замечательный плакат, мы говорили: «Да, хорошо». Но это была спешка, надо было сделать это к определенному моменту. Но разве мы так должны делать? Ведь кроме формы и содержания есть еще и другое. Есть, например, знаменитое предложение Льва Толстого, чтобы каждое действующее лицо говорило своим язы­ком[327], а пойдите в наши театры — все действующие лица говорят одним языком, за исключением <персонажей> Погодина, кото­рый пытается в «Темпе» заставить действующих лиц говорить та­ким языком, который присущ каждому из них[328]. Это у него очень хорошо сделано. Здесь человек проделывает большую работу над собой.

Говорилось о том, что в «Ревизоре» игнорируется культура языка и в качестве образца такого игнорирования приводили пример, что слышно сплошное «ррр», а фраз не слышно. Может быть, условия нашей акустики таковы, что это не доходит. Это другой вопрос. Но я с полной ответственностью заявляю, что мы, работавшие над вещью больше года, как раз больше всего рабо­тали над словом, как раз в этой постановке мы приложили гро­мадные усилия к тому, чтобы выявить эту фонетику Гоголя. Ра­бота была проделана совершенно исключительная. Если у Старковского многое не доходит, так, может быть, таковы дикционные и декламационные свойства данного актера. Это надо учесть. Мы не показываем на каждом участке какого-то своего Сальвини, какого-то исключительного вундеркинда или гения, который все гениально делает. Старковский — актер старой формации, он за­болтал свой язык на плохих образцах, не тренировал его на хоро­ших образцах, у него есть способность забалтываться. Но гово­рить, что слова здесь игнорируются, несправедливо.

Когда я говорил относительно слова, что это узор на движе­нии, то я это говорил потому, что в области театра, — я на этом

настаиваю, — никогда нельзя будет ловко построить словесный материал, если не выстроен хороший скелет сценария, если не построен железный остов. Вот на опыте участия товарища Виш­невского в моих работах (он может подтвердить) удалось нащу­пать очень точно сценарный скелет и ему в своей работе, и мне в моей режиссерской работе, — мне легко было вкомпоновать слова, и слова являются узорам — не в том смысле, что это украшеньице, а в том смысле, что они являются опорой <неточно за­писано в стенограмме; очевидно, надо: что движение является для них опорой и они> лежат на поверхности. И вы напрасно думаете, что сценарный материал не дает доступа, — именно потому, что <слова> лежат на поверхности, опрозрачниваются, как кружев­ной узор ткани, именно поэтому до слуха доходят раньше всего.

Теперь относительно формулы товарища Бродского: «Долой условный театр, да здравствует реалистический театр». Это, ко­нечно, нужно разъяснить или этой формуле нужно противопоста­вить иную формулу, которую я, конечно, могу только тезисно бросить и которую не буду излагать, потому что для этого надо сделать специальный доклад. Он думает так, что если мы гово­рим «условный театр», то реалистический театр — это какой-то другой. Тут ошибка колоссальная. Когда говорим «условный те­атр», мы говорим «условный реалистический театр» — вот наша формула. Это недоразумение, в которое впадает товарищ Брод­ский, происходит только оттого, что статья Брюсова, которую не один он упоминал, а еще кто-то, — вы перечитайте ее после мо­его заявления и увидите, что там все то, что отрицал в условном театре Брюсов, относится исключительно к неудачным выраже­ниям. Много ведь есть условных театров — театр Шекспира, японский театр Кабуки, испанский уличный театр, условный театр ТИМ, — это все разные типы условного театра.

Условный театр, укрепивший себя в Москве на всех ошибках нашего первого периода, — это Камерный театр. Когда прихожу на любую <его> постановку, вижу — хорошо, молодцы, но это условный театр, который построен на абсолютно неверных пред­посылках периода наших первых шагов, на всех тех ошибках, о которых писал Валерий Брюсов. Игра как таковая в Камерном театре, и игра как таковая у нас — это разные вещи. Мы поэтому являемся антиподом, противником Камерного театра. В Москве нет другого театра, который был бы противоположен нам так, как Камерный. Мы узнаём в каждом жесте, в каждом оформ­лении, в каждой мизансцене — вот как вырос условный театр на ошибках нашего первого периода. Мы с ними давно расста­лись.

Начинается потом еще один период, когда наша условная формула неверно истолковывается, — это Пролеткульт. Статья о Пролеткульте и вся критика Пролеткульта, сделанная товари­щем Яковлевым, была сделана не без моей помощи[329]. Товарищ

Яковлев прежде, чем написать эту статью, имел со мной длин­ное совещание. Кстати сказать, он был направлен ко мне Влади­миром Ильичей Лениным, чтобы проинтервьюировать меня на этот счет.

Вот в пролеткультовской работе мы видим акробатику. Меж­ду биомеханикой и акробатикой существует большая разница, которую понимает даже актер, не очень сильный в работе. На­пример, у меня есть один товарищ, молодой парень, который в прошлом году кончил школу, я его спрашиваю: «Как тебе ка­жется, какие ошибки у Боголюбова?» Он говорит: «Он акробати­чен, а не биомеханичен. Сразу виден весь прием». Пролеткульт взял эту акробатику, но не справился с ней, и не знал, что с этим делать.

Когда я читаю статью Афиногенова о творческом методе[330], — я вижу, как по биомеханике он вступает с нами в спор, он берет заявление Пролеткульта, заявление Глизер, а наших заявлений не берет, потому что наши заявления будут глубоко отличны от тех заявлений, которые делают эти товарищи. Они получают объ­едки с нашего стола.

Наша система еще не выкристаллизовалась, но основные фор­мулы уже имеются. Я сейчас ставлю спектакль, вижу, что можно это ставить легко, просто, потому что я опираюсь на определен­ную систему, которая прежде всего глубоко материалистична и да будет известно товарищу Пельше, не только материалистична, но и построена на методе диалектического материализма[331]. Она сейчас только выявляется во всей своей полноте. Эта ступень нами уже достигнута. Мы думаем теперь не об акробатике, не о том тренаже, который нас привел к возможности развертывания биомеханической системы; теперь уже наступила пора слова после движения.

...Да, сначала нужно было расправить мускулы, правильно построить свой скелет, научиться ритмически двигаться, верно задирать голову в ракурсе, а затем наступает момент, когда мы говорим: «Товарищ, а что же ты без мозга ходишь, что же ты не думаешь?» Когда приходит слово, оно должно быть на третьей ступени: сначала движение, потом мысль, потом слово. Сначала должен происходить тренаж по акробатической или биомехани­ческой системе, чтобы человек в хорошо провентилированном помещении расправил свои мускулы, научился хорошо дышать, хорошо кричать, в эмоциях, как кричит ребеночек. Потом мы его отправляем в другую комнату, где наступает пора овладения уже какими-то выразительными средствами, необходимыми ак­теру. Позвольте, я вам дам слово, черт вас возьми, а вы промыс­лить это слово умеете? Вы умеете различать слово, сказанное фашистом, от слова, сказанного коммунаром, вы умеете построить ваше сознание, примениться ко всей обстановке, которую вам дает данная драматургическая фактура, вы видите все нюансы? Это тоже есть область тренажа. Вы не думайте, что актер может

прогуливаться по улицам и набираться вдохновения, а потом явиться на сцену. Необходим тренаж в области движения, тре­наж в области мысли, тренаж в области слова. Это грандиозная работа, она по силам только специальному театру, который дол­жен рассматриваться как учреждение научно-исследовательское, в котором есть действительная лаборатория, в котором есть дей­ствительная обстановка, дающая возможность это делать. Ведь у нас пока (это могут подтвердить товарищи из моего театра, которые здесь присутствуют) — кустарничество. Какого черта тре­наж движений, какой тренаж слова, мысли, — ни черта нет, это не театр, это просто... это просто — ватерклозет (смех) [332]. Вот все, что я хотел сказать (аплодисменты).

«ПОСЛЕДНИЙ РЕШИТЕЛЬНЫЙ»

I. <ЗАДАЧИ СПЕКТАКЛЯ> (1931 г.)

Пьеса и спектакль «Последний решительный» проникнуты еди­ной идеей: готовность граждан СССР к обороне страны строяще­гося социализма, готовность граждан СССР на любые жертвы во имя победы пролетариата в неизбежной классовой схватке с империалистами Запада.

В пьесе Вс. Вишневского три плана, последовательно сменяю­щих друг друга и органически связанных между собой: борьба за искусство как одно из орудий социалистической стройки, борь­ба с разложением в наших рядах и героика защиты Советского Союза.

Автор и театр в прологе «Последнего решительного» и в эпи­зоде «У Кармен» резко выступают против порочных приемов старого искусства не потому, что они вообще это старое искусство отвергают, а потому, что искусство прошлого, если оно подается критически не переработанным, не только не организует волю зри­теля, но, наоборот, ее размагничивает и этим вредит делу социа­листической стройки и обороны рабоче-крестьянской страны.

Показывая отрицательные фигуры из среды краснофлотцев, автор и театр ни в какой мере не стремятся на частном случае строить отношение свое к Красному Флоту в целом. Наш Крас­ный Флот в 1931 году являет собой образец сознательной, социа­листической дисциплины и превосходной технической организо­ванности. Театр, вскрывая классово-враждебные корни недисцип­линированности, упадочнических, богемных настроений, которые время от времени то там, то здесь проступают лишь в единичных случаях (об этих недостатках говорит, между прочим, один из недавних приказов по Балтфлоту — о поведении краснофлотцев на берегу), сигнализирует об этих явлениях, которые должны быть учтены в условиях предвоенной обстановки. Показывая в отрицательных фигурах не личные качества, а социальные явле­ния отрицательного характера, автор и театр выступают с пре­дупреждением, потому что в свете военной опасности вредонос­ность этих явлений значительно возрастает.

Основное в пьесе и в спектакле — это апология Красной Ар­мии и Красного Флота, как такой армии, которая проникнута классовым сознанием, такой, которая стоит под ружьем не во имя милитаристских тенденций, а с тем, чтобы в любой момент, когда это понадобится, пойти в бой со всяким, кто посмеет подмять руку против социалистической системы. Здесь апология Красной Армии и Красного Флота, как такой армии, которая является кровью от крови, плотью от плоти нашей партии, рабочего клас­са и нового крестьянства, формируемого на базе оплошной кол­лективизации.

Не ставя перед собой задачи дать развернутый показ жизни Красного Флота или показать рост личности краснофлотца (это вне темы данной пьесы), автор и театр в пяти эпизодах из шести выводят краснофлотский коллектив классово-стойким и готовым к обороне социалистической страны, — как наиболее яркую фигуру из этого коллектива они показывают краснофлотца Бушуева, в пьесе противопоставленного двум разложившимся: Анатоль-Еду-арду и Жян-Вальжяну.

В согласии с таким построением пьесы театр вводит в дейст­вие различные стили; в прологе разоблачаются приспособленче­ские установки оперно-балетного театра и мюзик-холла приема­ми, этим театрам свойственными, а в сцене «У Кармен» раскры­вается порочность стиля МХАТ I в той мере, в какой этот стиль связан с достоевщиной и «психоложеством». В краснофлотских сценах, в особенности в сценах «На корабле» и «Застава № 6», утверждается наш стиль, стиль боевого революционного театра, борющегося за торжество коммунизма.

II. ИЗ БЕСЕДЫ С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 15 января 1931 года

...Что такое этот спектакль? Те, кто видели макет, спрашивают меня: «Что за ерундовина? Примитивный макет! Ничего нет. Корабль? Корабля нет. Порт? Порта нет. Застава? Заставы нет. Ничего нет в макете». Но в том-то и дело, что здесь есть только ГОТОВ[333]. ГОТОВ — есть. А дальше строится спектакль под руко­водством актеров, являющихся в зрительный зал с группой мат­росов, которые срывают этот спектакль и строят наш спектакль[334]. Причем это наш говорится не от имени ГосТИМа, а от группы, которую приводит сюда Вишневский, от этой группы матросов. Создают спектакль — вот в чем трактовка оформления. Здесь должен быть драмкружковский налет. Должно быть страшно на­ивно, просто. Эти матросы и явятся теми актерами, которые будут создавать спектакль. А раз это матросы, а не мейерхольдовцы, то ответственность их очень мала. Ну, скажем, Цыплухин, — он иг­рает европейца; почему матрос не может играть европейца?

Может, а вот Ф<ейервари?> в «Бубусе» он играть, конечно, не может. Вот, например, пригласить в этот опектакль на гастроли Качалова — не годится.

Здесь на всем лежит оттенок легкой иронии, простоты и на­ивности. Сделать это очень хорошему актеру легко, а актеру, который не владеет большой техникой, — трудно.

Единственная на земном шаре труппа, которая овладела этим приемом в своем очень заостренном, очень высоком искусстве