Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Юбилей виталия лазаренко (1933 Г. )Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Истекающий сезон богат юбилеями. Подводится итог многолетней сценической работы ряда деятелей искусства, пронесших свою деятельность незапятнанной сквозь мрак царского режима и теперь радостно отдающих свои силы и мастерство на служение победившему пролетариату. 17 мая 1933 года празднует тридцатипятилетие своей артистической деятельности Виталий Лазаренко, неутомимый борец за политическое осмысливание наиболее консервативной разновидности лицедейства, какой является искусство цирковой арены. На введение политического элемента в цирковое искусство, на превращение рыжего развлекателя у ковра в политического ропагандиста сын донбасского шахтера Виталий Лазаренко положил всю свою артистическую жизнь циркача-виртуоза. Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое противодействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Виталий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлеченного зрелища в агитационное лицедейство. Его высокое мастерство акробата-сатирика находит восторженный отклик у рабочего зрителя. <ИДЕОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ В ТЕАТРЕ> Товарищи! Футуристы маринеттиевского толка вбили в сознание некоторых руководителей искусства, что можно совсем не считаться с тем, что в области искусства сделано в старое время, в прошлом. Они полагали, что все произведения искусства надо в один прекрасный день уничтожить, чтобы построить искусство настоящего, искусство современности. Когда я смотрю некоторые спектакли, то мне они напоминают этот футуризм маринеттиевского толка. В этих спектаклях чувствуется желание сказать новое слово, не считаясь с тем, чего в области искусства люди добились в прошлом. Они считают, что раз пришел новый репертуар, то надо говорить языком нового человечества. Но дело в том, что окончательный разрыв с прошлым приведет к своеобразному нигилизму в области искусства, потому что искусство не может быть построено без учета всего того, что сделано человечеством в прошлом. Поэтому совершенно правильно гениальное замечание Ленина о том, что пролетарское искусство не может быть сфабриковано в лаборатории Пролеткульта, не может пролетарское искусство развертываться без учета всего того, что достигнуто в этой области, в области искусства в прошлом[358]. Художники прошлого — люди, которые занимались искусством, люди, которые создавали искусство, люди, которые хотели на основе изучения практики создать теорию. Нам кажется, что необходимо самым тщательнейшим образом изучать искусство прошлого, и не только само искусство, но и его трактовки, и посмотреть, как люди об этом искусстве рассказывали, какие выводы делали, какие обобщения делали, какие сопоставления делали, как одно искусство вытекает из другого искусства, как архитектура роднится с музыкой, как остальные искусства вторгаются в театр, почему актер должен знать искусство не только театральное, почему должен изучать музыку и т. д., и т. д., и т. д. Театр. Мне приходится на этом остановиться, как специалисту в этой области. Многие полагают, вернее, полагали (это было до знаменитого документа ЦК от 23 апреля[359]): «Что нам до технологии, когда у нас единственная забота должна быть об идеологии, зачем изучать творческий процесс людей театрального искусства прошлой культуры, когда наша идеология ничего общего с идеоло- гией прошлой не имеет? Идеология пролетарской культуры совершенно не схожа с идеологией буржуазной культуры». — Это тоже своеобразный нигилизм, желание освободиться от тех трудностей, которые необходимо преодолеть. Основное, чтосо сцены влияет на зрителя, основное, чем мы обязаны его заряжать, основное, о чем должны говорить, — это, конечно, мысль, это, конечно, идея, это, конечно, содержание, это то, что звучит от мозга к мозгу, от мозга актера к мозгу режиссера, от мозга художника к мозгу зрителя. Но когда мы хотим, чтобы наша мысль прошла в зрительный зал, чтобы идея дошла, чтобы зритель охватил содержание, мы должны выразительные средства усовершенствовать до такой степени, отточить до такой степени, сделать гибкими, именно выразительными, чтобы эта мысль дошла. Можно поставить очень большие задачи в области мысли, можно заняться охватом большой, крупной идеи, но тенденция спектакля, если мы не умеем ее выразить, пропадет. Мы часто видели, что крупные произведения очень крупных авторов, скажем, Шекспира, Шиллера, не доходили, потому что организатор спектакля не понимал, как же это сделать, чтобы спектакль дошел до зрителя. Отсюда вытекает необходимость технологию, поставить на одну доску с идеологией. Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идеология только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология. Наша театральная школа, перестроившись, прежде всего занялась изучением тех законов театра, которые выработаны величайшей театральной культурой в прошлом. Нельзя отмахиваться, нельзя говорить: это искусство процветало в эпоху феодализма, и поэтому ни одного закона театра феодального периода я не должен брать, или: не следует брать ни одного закона, ни одного приема театральной игры средневековья, потому что этот театр вырос из церкви. Мы должны брать эти законы и приспосабливать их к нашим тенденциям, к нашей идеологии, использовать их, чтобы при помощи их передавать зрителю то, что нам нужно. Возьмем крупповские пушки. Ими стреляли наши враги, но мы этими же пушками стреляли по ним самим. Не надо забывать о том, что изучать законы театра прошлого обязательно для нас, мы должны проверить — что надо брать, что не надо брать. Мы должны освоить эти приемы, но не просто применять их, а критически к ним подойти, просмотреть, изучить — и выбросить все то, что не нужно, и взять все то, что нужно. На какие еще приемы надо обратить внимание нам, когда мы ставим спектакль? Прежде всего теперь нам легче говорить, потому что споры о том, какое место должен занимать наш театр или какой-нибудь другой театр, какой театр лучше и т. д., остались позади. Мы пережили этот период. Об этом мы давно договорились. Я не знаю, дошло ли это до периферии. Но для нас, живущих в Москве, эти споры, эти разговорчики остались в прошлом. Например, одно время ТРАМ совсем не хотел якшаться с выучениками Константина Сергеевича Станиславского. А сейчас мы видим, что целый ряд мастеров, выучеников Станиславского, там работают. Что это — плохо? Плохо, когда плохие ученики, плохо, когда они, этой системы не освоив, начинают проповедовать. У Станиславского много учеников, которые говорят, что они его ученики, но от которых он отрекается; это плохо. Но очень хорошо, что трамовцы пришли к необходимости посмотреть, что такое система Станиславского практически, — не просто выслушать, понюхать и отойти, а вот на практике испытать, что это за штука такая — система Станиславского. Мы знаем, что, несмотря на то, что в начале своей деятельности МХТ опирался на очень нездоровую школу, так называемую меинингенскую, сугубо натуралистическую школу, нездоровое начало было — тем не менее у самого руководителя этого театра, у Станиславского, на ряде этапов дальнейшего развития его творческого метода нашлось мужество освободиться от некоторых недостатков. Сугубо натуралистическая школа переходила в другую школу. Они стали понимать разницу между приемами натуралистической и приемами реалистической школы. Затем одно время <Станиславский и его театр> опирались на одного художника — Симова, потом перешли от него к художникам «Мира искусства». Этот театр пытался договориться с английским режиссером Гордоном Крэгом. Сам театр, если изучать его историю, то мы видим, что он вовсе не замерз на приемах натуралистической школы, он умел от нее отходить, он умел знакомиться с приемами других школ, которые в свою очередь возникли не так стихийно, как хотел Пролеткульт создать пролетарское искусство. Потом тоже начали изучать Гордона Крэга, и мы видим, что его искусство выросло из изучения приемов шекспировского театра, изучения площадок шекспировского театра и т. д. Если брать приемы игры и приемы инсценировки у Станиславского, мы видим, что он не сам из себя вырос, что он учился и у французов, англичан, и у немцев[360]. Когда мы говорим о технологии, как мы должны к этому вопросу подходить? Никогда технологический процесс нами не должен быть изучаем оторванно от того, о чем я говорил, от того, что находится в области мысли. Я вам покажу сейчас разработанную нами карточку, которая обязательна для каждого актера. Каждый человек, который поступит в школу, чтобы стать актером, должен знать, каким кругом предметов он должен овладеть. Мне кажется, что каждый руководитель кружка такую карточку должен иметь у себя. Потому что, когда вы ее рассматриваете, то сразу увидите, из каких элементов состоит <игра актера>, сразу видите, что стоит на первом месте и какие области идеологии соприкасаются с областью технологии и как нельзя технологический процесс изучать оторванно от области идеологии. На первое место мы ставим мысль. Как, что такое, как примениться к этой карточке актеру? Что это такое?[361] Прежде всего — мировоззрение. Когда вы начинаете сравнивать двух актеров двух различных мировоззрений, то сразу увидите, что они будут отличаться друг от друга различными сценическими средствами, которые они будут мобилизовывать для того, чтобы воздействовать на зрителя. Эти средства обязательно будут различны у этих двух актеров двух различных мировоззрений. В такой краткой беседе многое, что мной намечается, будет недоразвито, но то, что я вам расскажу, как бы будет некоей вступительной лекцией к ряду бесед. Я был бы старым профаном, если бы изложил только одну область. Моя задача — расшевелить ваши мозги, чтобы вы начали думать над тем, что я вам сказал, чтобы начали искать литературу, чтобы получили тот запас знаний, который необходим для каждого руководителя на таком ответственном фронте, как самодеятельное искусство. Понимать задачи спектакля — это необходимо не только актеру, в первую очередь это необходимо понимать тому, кто организует спектакль. В каждой пьесе, которую ставят, есть определенная тенденция. Не верьте тому, кто скажет, что есть пьеса без тенденции. Особенно этим грешат драматурги на Западе: «Ну что может быть хорошего в тенденциозном искусстве? Ну что может быть хорошего в искусстве агитационном? Это не искусство». Они забывают, что нет ни одной пьесы, написанной лучшими драматургами Англии, Испании, Франции, Японии, которая не была бы тенденциозной. Если мы ставим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обязательно заключается глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все средства театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать» его. Возьмем Кальдерона. У него есть пьесы философского содержания, есть пьесы религиозного содержания. В каждой из этих пьес — как в пьесах философского содержания, так и в пьесах религиозного содержания, — заключена большая идея. Она имеет целью мобилизовать зрителя, чтобы он, просмотрев тот или другой спектакль, был охвачен этой идеей и становился сторонником идей, выраженных в данном спектакле. Значит, главная цель — понять задачу спектакля. Если не поставите определенной задачи и если эту определенную задачу не поймете, ваш спектакль теряет весь смысл. Понять задачу каждой роли, политическую направленность в исполнении каждой роли, потому что, как только поймете, какую задачу поставил себе спектакль, как только поймете, какое место занимает данная роль в спектакле, то сейчас же вытекает необходимость для каждого исполнителя, для каждого участника данного спектакля понять, какую направленность данная роль имеет. Если хотите, слово «политическая» замените словом «тенденциозная» направленность. Можно понимать политическую направленность в узком смысле — мы берем более широко. Может быть спектакль, имеющий политическую направленность, может быть спектакль с тенденцией, кото- рая не имеет направленности сегодняшнего дня или ближайшего будущего, — он может иметь утопические задачи: я перехватил, у меня фантазия. Как делал Маяковский: он на пятьдесят лет брал вперед, узкополитические задачи не ставил. <...> Может быть термин и должен быть термин «агитационность исполнения», когда актер не только свою роль выполняет, связывая ее с задачей спектакля, но хочет часть этой задачи проагитировать с необычайным темпераментом, когда актер становится актером-трибуном, когда на данном маленьком участке он хочет стать актером-агитатором. Мы знаем такие образцы исполнения в современном репертуаре. К какой это области относится? Это относится к области мысли. Это то, чем будет завоевываться главное у нас, — это мыслительный аппарат. Мысль в актерском мастерстве должна быть направлена на осознание роли, надо знать архитектонику роли, правильное соотношение ее частей. К этой области относится и стиль исполнения. Мысль всегда выступает на первый план, когда приходится актеру устанавливать связи, взаимоотношения со зрителем. Это большой вопрос, который совершенно не изучен, но который должен быть изучен. Вам в вашей практике это особенно важно, потому что иногда думают, что можно подготовить спектакль для любого зрителя. Это неверно. Один и тот же, подготовленный в определенном плане спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступлением), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам условиться, для какой аудитории они будут играть. Актер должен знать, перед кем он будет играть. «Медеантруд» — другой зритель, чем Путиловский завод, и один и тот же спектакль вотдельных частях — если актер знает, кто перед ним сидит, — будет иным: актер различным образом настраивает свой инструмент. В целом спектакль нельзя изменить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректором. Часто бывает так, что спектакль распадается из-за кассового зрителя, который изнашивает спектакль. Если же будем иметь организованного зрителя, то спектакль возвратится к своей прежней стройности. Я говорю это на основе опыта, на основе наблюдения над тем, перед кем играют. Это крайне необходимая вещь. Почему необходимо изучать законы прошлого театра? Эта необходимость становится ясной, если мы разберем различные области, которые надо знать тем, кто хочет быть на сцене. Каждый актер должен быть музыкальным. Об этом необходимо говорить, потому что концентрируются громадные события на таком маленьком пространстве, как сцена, и в такой короткий промежуток времени от восьми до десяти — десяти с половиной часов. В этот промежуток времени укладывается черт знает сколько событий. Кукрыниксы. В. Э. Мейерхольд (дружеский шарж). Цветная открытка. 1927 г. Отдельные части изображения (лес на голове, рог, вицмундир из «Ревизора» и др.) как бы символизируют спектакли, поставленные В. Э. Мейерхольдом
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 206; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.118.226.167 (0.01 с.) |