Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года

В прошлом актер в своем творчестве всегда сообразовался с тем обществом, для которого его творчество предназначалось. В будущем актер еще больше должен будет координировать свою игру с условиями производства. Ведь он будет работать в усло­виях, где труд ощущается не как проклятие, а как радостная жизненная необходимость.

В этих условиях идеального труда искусство, конечно, должно иметь новый фундамент.

Мы привыкли, чтобы время каждого человека резко делилось: на труд и отдых. Всякий трудящийся стремился затратить май-

меньшее количество часов на работу, наибольшее — на отдых. Если такое стремление считалось нормальным в условиях капита­листического общества, то оно совершенно непригодно для пра­вильного развития общества социалистического.

Кардинальным вопросом является вопрос об утомляемости и от правильного его разрешения зависит искусство будущего.

В Америке сейчас усиленно ищут способа введения отдыха в процесс работы, не выделяя его в самостоятельную единицу.

Весь вопрос сводится к нормированию пауз для отдыха. При идеальных условиях (в смысле гигиеническом, физиологическом и комфорта) даже десятиминутный отдых может полностью восста­новить силы человека.

Труд должен сделаться легким, приятным и непрерывным, а искусство должно быть использовано новым классом, как нечто существенно необходимое, помогающее трудовым процессам рабо­чего, а не только как развлечение: придется изменить не только формы нашего творчества, но и метод.

Актер, работающий для нового класса, пересмотрит все кано­ны старого театра. Самый актерский цех будет поставлен в иные условия. Работа актера в трудовом обществе будет рассматри­ваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан.

Но в трудовых процессах можно не только правильно распре­делить время отдыха, но необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость. Движения, построенные на этих основани­ях, отличаются «дансантностью»[†††††††††††††††††], процесс работы опытного рабо­чего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие.

Это всецело относится и к работе актера будущего театра.

В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала.

Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и ин­женером. Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.

В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = A₁ + A₂, где N — актер, A₁ — конструктор, замышляющий

и дающий приказание к реализации замысла, А₂ — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого).

Актеру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, ре­жиссера) задания.

Поскольку задачей игры актера является реализация опреде­ленного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания.

Метод тейлоризации[568] свойствен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть мак­симальной продукции.

Положения: 1) отдых включается в трудовой процесс в виде пауз, и 2) искусство исполняет определенную жизненно необходи­мую функцию, а не служит только развлечением — обязывают ак­тера к величайшей экономии времени, ибо искусству, вклю­ченному в общее время распределение трудящегося, отводится оп­ределенное количество временных единиц, которые и нужно макси­мально использовать. Это значит, что нельзя непроизводительно убивать 1¹/₂ — 2 часа на гримировку и костюмировку. Актер буду­щего будет работать без грима и в прозодежде, то есть одеянии, сконструированном таким образом, что оно, служа актеру обыден­ным костюмом, в то же время будет идеально приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры.

Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа.

Для этого актеру необходимо: 1) обладать природной способ­ностью к рефлекторной возбудимости — человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным может пре­тендовать на то или иное амплуа; 2) актер должен быть «физиче­ски благополучен», то есть должен иметь верный глазомер, обла­дать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела.

Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).

Основной недостаток современного актера — абсолютное незна­ние законов биомеханики.

Вполне естественно, что при существовавших до сего времени системах игры («нутро», «переживания», которые, являясь по су­ществу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они дости­гаются: первое через посредство наркоза, второе — гипноза), эмо­ция всегда так захлестывала актера, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или

неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только неко­торые исключительно большие актеры интуитивно угадывали пра­вильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внут­реннего к внешнему, а, наоборот, от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и другие.

Психология по целому ряду вопросов не может прийти к опре­деленному решению. Строить здание театра на положениях психо­логии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, ког­да у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втя­гивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли «захва­том») и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физи­ческих положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством.

При такой системе «возникновения чувства» у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка.

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера.

 

ДОКЛАД О ЗАДАЧАХ КРАСНОАРМЕЙСКИХ ДРАМКРУЖКОВ
13 января 1924 года

Положение драмкружков приходится рассматривать под углом зрения борьбы на театральном фронте. Для того чтобы понять со­временное положение на театре, надо провести аналогию с театра­ми былых времен. Итальянская комедия масок, театры Шекспи­ра, Мольера — это народные, действенные театры, боровшиеся против блестевших роскошью театров знати. Революционный театр противопоставляет старому простоту, схематизм, стремление уло­вить ритм эпохи, напряженность, динамичность действия, так как статика (напр., чеховский театр) соответствовала состоянию зри­тельного зала времен реакции. Театр — агитатор, и всегда был та­ковым; вопрос о том, кто и с какой целью им пользовался. Наша задача — вложить агитацию в такие формы, которые сделают те­атральное действие занимательным. Мы не должны брать ничего от театра знати и буржуазии, но опыт народных театров прошед­ших эпох мы должны использовать. Примеры этого использова­ния — введение гармошки в «Лесе»[569], различных балаганных при­емов игры в «Смерти Тарелкина». Нам нужны красный балаган (а не «красное кабаре»), частушки, клоуны типа шекспировских

и ярмарочных. И формальная сторона в театре определяется соци­альным моментом.

В центре клубных работ должны находиться политкружок и физкультура. Специальный тренаж для участников драмкружка не нужен; обязательно участие в политкружке и занятия спортом.

Предпочтителен не замкнутый, а текучий состав драмкружка. При нашей репертуарной бедности лучше прорабатывать сценарии в кружках. В качестве вещественного оформления спектаклей на­до использовать весь зрительный зал, а не одну сцену. Если сце­нарий позволяет, желательно введение военных приемов, конечно, несколько видоизмененных в зависимости от заданий.

...Сейчас не может быть подлинного массового действия и слия­ния зрительного зала и сцены; еще не сформировались соответст­венные социальные предпосылки. Предстоит постепенный процесс изменения форм театрального действия. Только тогда станет воз­можным массовое театральное действие, когда люди будут здоро­выми, хорошо тренированными и организованными.

 

ИЗ БЕСЕД С АРТИСТАМИ СТУДИИ ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА.
1924-1926 гг.

<О «БОРИСЕ ГОДУНОВЕ» А. С. ПУШКИНА >

Пушкин требует от актеров и режиссеров легкости и изящества во всем. Пушкинского «Бориса» нельзя играть так, как историче­ские пьесы Алексея Константиновича Толстого. Тяжести боярских костюмов надо достигать театральными средствами, а не подлив­ной тяжеловесностью боярских шуб и шапок. Все надо облегчать... и в том числе речь. Пимен говорит о смерти легко. Чем старше че­ловек, тем веселее он говорит о смерти.

В «Борисе» очень легко впасть в иконопись и сладость, а это обескровит образы и пьесу. Легкость — это не значит бескровие. «Да, тяжела ты, шапка Мономаха» — может быть произнесено че­рез бессонницу, через кряхтенье, может стать убедительно страш­ной интонацией... Щукин[570], не бойтесь кряхтенья в Борисе. Я знаю, вы сейчас думаете о Шаляпине. Но ведь то, что хорошо для опе­ры, может быть плохо для драмы. Борис Годунов у Шаляпина и спит в порфире, в сапогах, а я утверждаю, что Борис дома ходит в шерстяных чулках, у него есть мозоли, которые влияют на него как на монарха...

О ПАРАДОКСАЛЬНОМ ПОДХОДЕ В РЕШЕНИИ ОБРАЗА И СЦЕНЫ

Полезно начинать всё вопреки установившейся традиции. Это выясняет сцену и образ, ведет к переоценке ценностей, освежает и осовременивает пьесу, так как работа ведется на голой земле.

И если бы даже в результате мы пришли к традиционной трактов­ке, то и в эту трактовку внеслась бы новая, свежая краска. И са­мая традиция была бы воспринята как сущность, а не как форма со стертым, забытым содержанием...

Парадоксальный подход к сцене и образу выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря ожесточенных людей. Это лучшая атмо­сфера театра. Актер ощущает эту атмосферу, она рождает в нем творческую активность, в противном случае родятся скука и без­различие. Надо уметь бросать под ноги зрителя петарды, тогда он не будет скучать...

О «ТЕМПИЗАЦИИ»

Режиссер заранее должен решить, когда у него кончается спек­такль, в 11 или в 12 часов ночи. И, исходя из этого лимита време­ни, строить его. «Темпизация» пьесы связана с количеством выма­рок и определением экспозиционных сцен, которые быстренько проговариваются. Делается лишь особый акцент на двух-трех фразах, для того чтобы зритель уяснил себе экспозицию пьесы.

Работая над «темпизацией» пьесы, режиссер даже может прийти к новому, неожиданному толкованию образа. Например, в «Грозе» А. Н. Островского Кулигин обычно затягивает темп свои­ми разглагольствованиями. Забота о темпе может натолкнуть на мысль о новом толковании Кулигина — быстро говорящего и, мо­жет быть, захлебывающегося, в противовес «размазне».

И наоборот, еще большой вопрос: быстро ли говорят Бобчинский и Добчинский? Ведь они так любят смаковать все городские новости...