Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Я картина. В центре И. В. ИльинскийСодержание книги
Поиск на нашем сайте
(Присыпкин) «Баня» В. В. Маяковского. Государственный театр имени Вс. Мзйерхольда. 1930 г. Первое действие
Пятое действие. Победоносиков — М. М. Штраух, Фосфорическая женщина — 3. Н. Райх
«Последний решительный» В. В. Вишневского. Й эпизод. Бушуев — Н. И. Боголюбов
Самушкин (Анатоль-Едуард) И, В. Ильинский Ведерников (Жян-Вальжян) — Э. П. Герин
«Вступление» Ю. П. Германа. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1933 г. Й эпизод. Беггров — В. Ф. Пшенин, Ганцке — Н. И. Боголюбов
Й эпизод
Нунбах — Л. Н. Свердлин
«Список благодеяний» Ю. К. Олеши. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1931 г. 6-я картина
Говорят о какой-то графине, как будто никакого отношения к основной линии сюжета эти разговоры не имеют. Какая-то случайность. Так это и в музыке. При этом важно разместить так действующих лиц, чтобы подчеркнуть одиночество Германа в этой компании офицеров. Это никогда прежде не удавалось сделать. Баллада, которую рассказывает Томский офицерам, не вызывает у них ни одной ответной реплики. Надо подчеркнуть их ироническое отношение к балладе. Они воспринимают это как анекдот, как шутку. Они скорее склонны посмеяться над этим рассказом Томского. Все мизансцены подчеркивают такое их отношение к балладе. На фоне прозрачной ажурной калитки стоит одинокий Герман. Он воспринимает этот рассказ иначе, чем другие. Это — кардинальная сцена, которая подготовляет всю последующую тему одиночества Германа. Перейду к сцене у Лизы. Ряд комнат, который видим мы расположенным по вертикали. Внизу вестибюль. Окна как бы обращены на один из петербургских каналов. Из вестибюля идет лестница в компату Лизы, другая лестница — в музыкальную комнату, где стоит клавесин. Окна музыкальной комнаты обращены к вестибюлю. Через эти окна зритель видит, что около клавесина, за которым сидит гость-аккомпаниатор, стоят Лиза и Полина; они держат в руках ноты и поют по нотам. После дуэта Лиза удаляется в свою комнату. Полина, почти не заметив ухода Лизы, берет новые листы нот и начинает петь романс. Лиза, на фоне романса Полины, печальная, бродит по своей комнате, как бы не находя места. Полина, спев романс, видя, что Лизе не по себе, уходит вместе с аккомпаниатором. В то время как Лиза произносит в одиночестве свой печальный монолог, по авансцене вдоль перил канала движется Герман. Авансцена в полумраке. Там, где находится Лиза, светло. Герман силуэтом движется вдоль окон. Видя одно из них полуоткрытым, он проникает через это окно в вестибюль. Момент, когда он проникает в окно, совпадает с аккордом в оркестре (здесь можно следовать правилам Далькроза), и затем сразу же возникают два параллельных движения: Герман от окна бежит к Лизе, а Лиза от Германа бежит в свою комнату. Герман быстро следует за ней. Вот и второй аккорд. Герман входит в комнату Лизы. В этих обоих случаях (вход в окно и вход в комнату Лизы) мы готовы следовать правилам Далькроза. Здесь унисон уместен. Пожалуйста. Бал. Бал — это заказ его превосходительства директора императорских театров господина Всеволожского. Мы это знаем из писем Петра Ильича. Всеволожский не представлял себе оперного театра, который не позволил бы себе обязательной пышной роскоши, который посмел бы обойтись без сотни действующих лиц, слоняющихся по сцене и мешающих ходу событий. Это то море фигурантов, которых приходится, как кормилиц, убирать со сцены без всякого мотива. Поскольку этот заказ шел от Всеволожского, попробуем расстаться с лишними людьми. Нам неинтересно заниматься рассматриванием костюмов. У нас на балу небольшое количество актеров, они малоподвижны, они скучны и в этом состоянии организованы режиссурой. Не нарушая последовательности сцен, мы (с помощью специальных малых занавесок) изолируем так называемые интимные сцены, не занимаясь вводом на сцену и угоном со сцены «массы». Интимные сцены на балу строим так, чтобы подчеркнуть перед зрителем то, что имеет важное значение. Обыкновенно бывало так: Герман на балу не находился в поле зрения публики. Нить его жизни обрывалась. Я же настойчиво стараюсь ввести Германа во все сцены. Зритель все время следит за сложными переживаниями Германа, он видит четко его раздвоенность: то он идет страстно за Лизой, то тоскует о зеленом поле карточной игры. Если бал будет слишком длинным интермеццо, то зритель может потерять нить действия. Возьмем, например, знаменитый романс Елецкого. Он возникает так. Показывается часть музыкальной комнаты на балу. Поет романс не Елецкий, а какой-то NN из гостей[390]. Но когда исполняется этот романс, публика смотрит на другую сторону сцены и видит, что Герман в смятении. Этот романс нужен для вскрытия состояния Германа. Затем идет знаменитая интермедия. Этот кусок исполняется любителями пения. Певцы держат в руках ноты и поют, но не по-русски, а по-итальянски. Когда музыкальная комната впервые открывается для зрителей целиком, гостям показывается пантомима в манере Калло. Когда разыгрывается эта пантомима, мы вводим следующую сцену. На авансцене графиня, около нее Лиза. В то время как исполняется пантомима в манере Калло, где сюжет вертится около записки, передаваемой Смеральдиной Тарталье, мы видим, как Герман, сидящий позади Лизы, вкладывает записку в руки Лизы. В пантомиме женская фигура (Смеральдина) передает записку мужчине (Тарталье), в группе гостей Герман передает записку Лизе. Один и тот же эпизод отражен, как в зеркале. Спальня графини. Посреди сцены комната графини. Эту комнату, похожую на мавзолей времен Директории, окаймляет лестница, спиралью бегущая слева направо. Герману нужно подняться на верхнюю площадку лестницы, чтобы попасть в комнату Лизы. По стене, примыкающей к этой лестнице, множество портретов вельмож и дам XVIII века. Минуя дверь в комнату Лизы, Герман подходит к портрету графини. Вот «Венера Московская». Когда, несколько позднее, графиня будет петь, стоя у камина, французский романс, мы увидим ее здесь в той самой позе, в которой она изображена на портрете, там, на верхней площадке лестницы. Это ее первое появление; в сцене у Лизы она на сцену не выходит, ее голос слышен из-за кулис. Графиня показывается так, как у Пушкина: несмотря на свой возраст, она следит за модой; в свои 89 лет она наряжается, как модница 30-х годов. Мы показываем ее старухой молодящейся. Она не ходит, как баба-яга, палка у нее отобрана, она не горбатится и не трясется. Она и в гробу будет лежать стройной. На балу она держится стройно. «Что это за танцы, что это за люди?» Она чувствует себя молодой, глядя на молодое поколение. Она в желтом платье, как у Пушкина. Она делает себя красивой с помощью румян и белил. Такой она выходит на сцену, такой говорит она приживалкам: «Полно льстить мне». Публика слышит голоса приживалок (на сцену они не выходят) из-за дверей в коридор. Графиня выходит в сопровождении одной камеристки. Перед приходом графини Герман спустился вниз и для того, чтобы не попасться, прячется под лестницу. Он видит, как графиня вошла, он слушает ее романс. Он горит от нетерпения узнать то, во имя чего он сюда пришел. Когда графиня засыпает, он крадется за ширмы, чтобы потом возникнуть перед ней. Герман идет не торопясь, он крадется. Здесь движение музыки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, не его ход. Всю сцену с графиней Герман ведет очень осторожно, очень мягко, боясь напугать еще больше ее, уже испугавшуюся. Во всех его движениях показано, что он хочет ее успокоить. И только один раз, когда он подходит к камину, он становится в позу бреттера (в сцене этой ряд ракурсов, которые дают Герману некоторое сходство с Наполеоном). Графиня поднимает веер, держит его в воздухе, как будто хочет закрыть лицо от пистолета, которого еще нет, и этот веер падает из ее рук, когда Герман говорит «вы стары». Она роняет веер и движется по направлению к двери. Герман, продолжая свой монолог, не видит графини. Он находится в бредовом состоянии. Графиня хочет открыть дверь, но она не открывается. Тогда Герман бежит к двери, как бы боясь, что она уйдет. Графиня идет к авансцене, хочет бежать в комнату Лизы, но опускается на попавшийся по пути стул. Герман бежит к ней: «Скажите же, скажите же». Видя, что она сидит, упорно не произнося ни слова, Герман решается пустить в ход пистолет, выхватывает его, становится в позу бреттера и целит в графиню. Графиня вскрикивает, но не падает, а остается на стуле. Герман подходит к ней: «Полноте ребячиться!.. Хотите ли назначить мне три карты?.. Да или нет?..» Тишина. Как будто вдруг возник и оборвался хорал. Графиня опускается на колени. Причем мы добиваемся, чтобы падение ее не совпало с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение и потом аккорд. Я думаю, однако, достаточно примеров. Не педантично следуем мы за Пушкиным, мы берем только зерна, которые вскрывают основное в пушкинской повести. Заново прочтена музыка. Ряд отдельных номеров, арии, дуэты, ансамбли, которые с такой любовью обычно обсасывались, распевались, — ведь это не только островки, важны ведь еще промежуточные звенья между ними. При условии, что мы обратили особое внимание на эти промежуточные звенья (между ариями, между дуэтами, между ансамблями), нам удалось насытить оперу воздухом «Пиковой дамы» Пушкина. Попробуйте понять музыку, характеризующую поведение эпизодических лиц, попробуйте с помощью этой музыки оживить эти фигуры — и вы увидите, что это не лишние персонажи. Они весьма значительны. Зародыши замечательных мелодий, отдельных мелодичных фраз, которые прежде не доходили до слуха, находятся именно в этих никем не замеченных местах, которые прежде казались только проходными. Сценическая подчеркнутость дается здесь с единственной целью отчетливо отметить основные элементы партитуры, заставить публику слушать то, чего она никогда не слышала. Жест музыкальный как бы продолжает жест сценический. Жест сценический акцентирует музыкальный жест. Надо учесть специфику музыки и понять, что значит «свободное» обращение с музыкой. Это очень важно и опасно в то же время. Потому, что именно несвободное с музыкой обращение кажется свободным обращением. Но это есть то обращение, когда режиссер обязан вникнуть в самое дыхание, в самую основу, самое зерно музыкальных движений. Если мизансцена является необходимой для того, чтобы вскрыть самые глубины какого-нибудь явления, то, будьте любезны, не стройте ее непродуманно. Не красивости должен искать режиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается подтекст, вскрывается то, что лежит между строк. Долой движения на музыке, как у Далькроза, в унисон: в музыке триоли — в движениях триоли, в музыке фермата — в движении фермата. Надо начинать с большой линии сценического движения, намечать ее развитие, только потом, впоследствии, когда построен прочный фундамент, начинай украшать его. Надо на сценическом движении вымерить музыкальную форму и наоборот. Мысль актерского образа должна следовать мысли партитуры. Финальная сцена. Герман ставит такие большие суммы, что их нельзя вынуть из кармана, только мелом на столе он указывает цифру, которую ставит. С ним боятся играть, многие отстают, и он почти остается одиноким. Он вызывает: кто будет с ним играть? Возникает действующее лицо, которого в пьесе до сих пор не было. Я его называю «Неизвестным». Он выходит и говорит: «Я буду играть...» Подходит к столу, начинает играть. А в это время, когда он шел к карточному столу и все внимание было обращено на встречу Неизвестного с Германом, незаметно возникает у стола графиня в желтом платье; она сидит спиной к публике и следит за игрой Германа и Неизвестного. Герман произносит: «Мой туз!»... Большая пауза. И уже в освобожденном от музыки сухом воздухе вместо Неизвестного слова «Ваша дама бита» произносит старуха. Герман вскрикивает: «Какая дама?» Опять пауза. Старуха продолжает: «Та, что у вас в руках: дама пик». Указав на карту, графиня-призрак слегка запрокидывается назад, как будто собирается упасть. Герман видит графиню в том же платье, в каком он видел ее в спальне, и падающей так, как она падала в спальне, после того как он направил на нее пистолет. Свет гаснет. Сразу новая обстановка: палата в Обуховской больнице, кровать врезается в рампу. Герман сидит в халате[391]. Возникает та самая музыка, которую мы слышали в казарме перед появлением призрака графини. Герман произносит то, что произносил там призрак графини, как бы от ее лица. Так кончается «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Так кончается «Пиковая дама» А. С. Пушкина. «33 ОБМОРОКА» I. <O СПЕКТАКЛЕ «33 ОБМОРОКА»> (1935 г.) Не случайно выбрали мы для спектакля памяти А. П. Чехова (1860 — 1935) три одноактные «шутки»: «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Чехов «Вишневого сада», «Трех сестер» совсем не близок нам сегодня. Другой Чехов — неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины — крепкий соратник наш в борьбе с пережитками омерзительного бытового мещанства во всем его многообразии. Особенностью показываемых нами 25 марта водевилей является то, что в них из целого арсенала так называемых jeux du theatre, «театральных шуток, свойственных водевилю», А. П. Чеховым выбрана одна: обморок. Обморок взят, однако, не всегда как бессознательное состояние действующего в пьесе лица. Чеховым, врачом по образованию, внимательным наблюдателем и тонким аналитиком человеческого поведения, на тему обморока дано в этих водевилях множество вариаций. В «Юбилее» — четырнадцать обмороков, в «Медведе» и «Предложении» — девятнадцать; таким образом, «33 обморока» — не гипербола. В процессе изучения эпохи и среды, отображенной Чеховым, нами было собрано значительное количество разнообразных материалов, свидетельствующих о необычайном распространении в интеллигентской среде 80 — 90-х годов неврастении, как своеобразной эпидемии (на театре появилось даже специальное амплуа: «неврастеник».) Мы отлично знаем, каковы социальные предпосылки этого явления. Обмороки в чеховских водевилях — это для постановщика и актеров струна, на которой можно в одном тоне сыграть все три пьесы («Юбилей», «Медведь» и «Предложение»). Чеховым осмеяны в «Предложении» глупая мелочность, «амбиция» рассудку вопреки, фетишизм собственности; в «Медведе» — ханжество (Попова) и модное в те годы женоненавистничество (Смирнов), занесенное на российскую почву поклонниками Стриндберга и пышно здесь расцветшее. В «Юбилее» Чехов поднимается до высот очень острой общественной сатиры: прототипом банка, празднующего свой юбилей, послужил Чехову некий Скопинский банк, получивший в 80-х годах скандальную известность, банк, возникший, по выражению А. П. Чехова, «из ничего», остроумными махинациями, «облупациями и обдирациями» доведший основной капитал из десяти тысяч до одиннадцати миллионов рублей и помпезно лопнувший после того, как карманы директоров были туго набиты взносами вкладчиков. Интересен характер Шипучина, носящего в себе черты и Хлестакова, и Собакевича, — хама во фраке, обнажающего свою сущность как только ему наступают на ногу. Это подчеркнуто нами введением чучела медведя в концовке: близорукий член банка, адресующийся к медведю с поздравлением, направляет свою речь к подлинному «я» Шипучина. Чеховская техника комического и работа над словарем продолжают традицию Гоголя: Чехов часто играет алогичными словосочетаниями, смешными именами. «Шутки» его отнюдь не так беспредметны, как это может показаться на первый взгляд. За его веселостью так же, как и у Гоголя, всегда скрыто нечто большее, чем простой каламбур. II. МОЯ РАБОТА НАД ЧЕХОВЫМ (Из доклада 11 мая 1935 г.) Товарищи, на страницах «Известий» товарищем Альтманом совершенно правильно было отмечено или, вернее, угадано, что эта постановка нашего театра как бы предъявила счет советским комедиографам: создайте на новом материале, на новых принципах комедии и водевили, по художественному мастерству равные водевилям и комедиям Чехова[392]. Если хотите, то должен сказать, что, может быть, и подтолкнуло меня к этой работе то громадное возмущение, то громадное негодование, которое во мне вырастало, когда я смотрел на сценах наших театров пьесы, подобные, скажем, пьесе Шкваркина «Чужой ребенок»[393]. Ведь вот Чехов, как правильно отмечает тот же Альтман, берет под обстрел «нервический век» — тот, в котором жил Чехов, он берет под обстрел суетность века, «мелочность, тщеславие, хвастовство, иллюзорные радости» и т. д. И несмотря на то, что Чехов сам жил в этом «нервическом веке», когда он начинает создавать образы, создавать сценические ситуации, он в приемах, которые употребляет, чтобы осмеивать тех или иных людей, не опускается до низкой пошлости. Он не тривиален, смех, вызывае- мый его приемами, — это не зубоскальство, а реакция на изумительную точность, на изумительно хорошо и верно подсмотренные обстоятельства. Выведенные им люди очень верно выражены, — это не просто типы, а «типищи». В каждом человеке, который берется им под обстрел, собраны недостатки целого ряда людей. Скажем, в «Медведе» — это ханжество, которое он осмеивает в лице Поповой, — вы чувствуете, что это действительно ханжество, которое может быть написано с большой буквы. Это тот же самый прием, каким владел Гоголь; когда он выводит я а сцену Хлестакова, вы сразу видите, что за Хлестаковым стоит целая армия Хлестаковых с разными видоизменениями. И вот, когда я приступал к работе над этими водевилями, я все больше находил общего в приемах Чехова и Гоголя, а уж когда я увидел эти вещи на сцене и когда смотрел их вместе со зрителем, то реакция зрительного зала еще больше меня убедила в том, что это те же приемы, как и у Гоголя. Конечно, Чехов водевилями занимался между делом и не выделял им достаточно времени, — поэтому они мне кажутся недоработанными. Ведь вы помните, что Гоголь своего «Ревизора» писал много лет, и после того, как эта вещь была поставлена, он еще работал над ней до конца своей жизни. Вот все эти соображения заставили меня прежде всего заняться изучением текста, причем я его изучал не кабинетно — кабинетно изучать его было бы недостаточно, это надо было делать в процессе репетиций, когда начинаешь сталкиваться с законами сценометрии, с той ритмической основой, без которой никакую вещь строить на театре нельзя. И поэтому нужно было эту ритмическую основу найти, на ней остановиться, ее утвердить и затем на основе этого найденного проверить, какие возможности у Чехова были и почему они у него не были полностью использованы. Вот с этого я и начну. «Юбилей» начинается у автора ремаркой: «Кабинет председателя правления. Налево дверь, ведущая в контору банка. Два письменных стола. Обстановка с претензией на изысканную роскошь: бархатная мебель, цветы, статуи, ковры, телефон. Полдень. Хирии один, он в валенках». Понятно, для чего нужно было Чехову расписать обстановку подробно, почему нужно было рассказать, какая стоит в кабинете мебель, почему такие цветы, почему такие статуи, почему ковры, а потом ему нужно было сказать: «Хирин один, он в валенках», то есть ему хотелось отметить такую обстановку, при которой Хирин прозвучал бы контрастом; этот контраст в том, что Хирин в валенках, в то время, как тут статуи, цветы, бархатная мебель и т. д. Вот я тут и чувствую, что Чехов сразу делает ошибку. Конечно, не на этом контрасте будет впоследствии развиваться действие. Он, так сказать, прием контраста прикладывает к действующему лицу; но, в конце концов, подходя с точки зрения тенденции вещи, подходя с точки зрения ее социальной направленности, это не столь важно, что он в ва- ленках и контрастирует со всей этой обстановкой. Будет момент, когда директор банка отметит это и скажет: «Что же это вы, у нас юбилей, а вы в валенках» и т. д., и даже тогда эта фраза прозвучит как второстепенная. Следовательно, здесь надо было внести поправку сразу же, ввиду того что вся вещь идет очень быстро, она очень короткая и нужно не терять времени и направить внимание зрителя на главное. А, конечно, главное в вещи — это Шипучин с его мировоззрением, тот самый Шипучин, который нужен был Чехову, — Мы знаем, как относился молодой Чехов к событиям, которые разыгрались на юге России, а именно — к знаменитому процессу Скопинского банка, о котором Чехов как журналист писал в столичные газеты[394]. И когда мы смотрим письма, корреспонденции <Чехова>, то сразу видим, что этот водевиль явился результатом его глубокого возмущения таким вот директором банка, таким своеобразным Хлестаковым, таким своеобразным жуликом, негодяем и вором. Всевозможными махинациями этот директор создал банк, где производились жульнические операции, где раздувались цены на акции и где всякого рода махинации привели в конце концов к тому, что целый ряд людей — и довольно состоятельных, а главным образом бедняки, которые вкладывали в этот банк свои ничтожные накопления, в один прекрасный день оказались обобранными директором банка и теми, кто вместе с ним работал. Как видите, направленность у Чехова была очень серьезная, а водевиль получился пустяковый. Так вот, с моей точки зрения, ошибка всех постановщиков этого водевиля, что они это обстоятельство не учитывали, не учитывали того, что нужно было главный удар направить в голову Шипучина и главным образом его взять в оборот. Вот вследствие этого я вынужден был начать пьесу не с монолога Хирина, а со слов Шипучина и сразу же заставить его выдать зрительному залу свою визитную карточку, «съанкетировать», так сказать, на глазах у зрителя и сказать, кто же этот самый Шипучин. Поэтому мы начинаем пьесу со слов: «Если мною, пока я имею честь быть...», причем текст взят из другого места этого водевиля, — просто эти слова сказаны были несколько позже. (Мейерхольд читает текст.) Такое начало дает возможность зрителю не смотреть в программу и не выяснять в этой программе, что Шипучин — директор банка и т. д. Здесь зритель получил объяснение, что он директор банка, что сейчас у них юбилей, — это все сказано в шести-семи строках. Такого же рода перестановки и изменения приходилось делать и дальше с той же единственной целью направить все внимание зрительного зала на Шипучина. ...Для Чехова было мучительно самое создание этой вещи, потому что здесь одно из двух — либо надо было написать крупную трагедию, либо надо было написать очень крупную вещь <такого типа>, как, скажем, «Вишневый сад» или «Три сестры». Чехов предпочел на этом материале написать не трагедию или комедию, а водевиль, так как в конце концов он всю зарядку, которую он получил на процессе <Скопинского банка>, постепенно использовал во многих своих произведениях. Чехов на этом процессе смотрел не только на подсудимых, он смотрел и на судей, и на присяжных заседателей, и на зрительный зал. Он был в своем роде таким лаборантом, как лаборанты профессора Павлова, — они теперь сидят в доме умалишенных с целью изучения <состояний> мозга людей. Чехов на процессе Скопинского банка получил колоссальное количество материала для своей книжки, а это совершенно замечательная книжка — «Процесс Скопинского банка»[395]. Он пишет о том, что говорили на суде, и в то же самое время он ловит взором зал и <слухом> реплики присутствующих — для будущих своих произведений, и вносит все это в свою записную книжку; потом она послужит хорошим колодцем, откуда он будет черпать подробности, которые рассыплет по ряду своих вещей. Вот при этих условиях актеру нужно играть больше того, что ему дают автор и режиссер. И вот тут выступает актер. ...Самое страшное в современном театре у ряда очень крупных актеров то, что они перестали играть многопланно, то есть так, чтобы все время бил ключ подтекста, чтобы они видели не только основную линию, которую они на сцене играют, но и все, так сказать, побочные ходы, возникающие в силу вот этой сложности, которую современный актер, как актер-трибун, должен давать. Именно так играли знаменитые Мочалов, Шуйский, Каратыгин и другие — замечательные актеры, возникшие из недр замечательной пушкинской, гоголевской эпохи. Почему? Потому что, как, например, писал Белинский, он чувствовал в исполнении Мочалова много такого, что можно было прочитать в его глазах, в паузе, в остановках, в сценическом движении, в жесте, ракурсе. Иногда же Мочалов, да и не только один Мочалов, а и ряд других актеров, пользовался текстом, скажем, шекспировского «Гамлета» для того, чтобы контрабандой протаскивать то, что прочтет Белинский и что не дочитает частный пристав или исправник. Это было своеобразной актерской нелегальщиной, это было своеобразным актерским подпольем. И иногда власти снимали пьесы с репертуара не в силу того, что частный пристав, урядник и полицмейстер угадывали эту «нелегальщину», а потому, что зритель своей реакцией подчеркивал ее. Мы знаем, как в период 1900 — 1905 годов звучала в Московском Художественном театре такая вещь, как «Доктор Штокман» <Ибсена>. Во время своих гастролей в Петербурге Московский Художественный театр играл ее в тот день, когда студенты и рабочие собирались у Казанского собора. И, несмотря на то, что это вещь глубоко индивидуалистическая, некоторые фразы были зрительным залом «прочитаны» не так, как они сказаны <в пьесе> доктором Штокманом, а так, как они были донесены в побочных линиях актерского исполнения; эти фразы оказались преображенными в зрительном зале — в бунтующем зрительном зале, в протестующем зрительном зале[396]. Я бы мог привести много примеров, когда можно всякую вещь, даже реакционную, даже вещь сомнительного <литературного> качества, как «Евреи» Чирикова... <фраза не окончена>. Как вещь, она сомнительного качества, но так как там вопрос касается погромов и так как сцену еврейского погрома, организованного полицией, можно представить очень ярко, то можно было там добиться того, что вещь вызывала нужную реакцию, и тогда полицмейстер уже «читал» ее не по экземпляру и не по исполнению[397]. Он, как бы повернувшись задом к исполнителям, а передом к зрительному залу и глядя на этот зрительный зал, мог прочитать: «А! вот как реагирует зрительный зал! Снять эту вещь!» Значит, вот каково положение дела. Вот каким должен быть актер. <Нужно>, чтобы он обязательно знал и изучал все побочные ходы и, кроме того, чтобы, играя такой водевиль, такой пустячок, смотрел на эту вещь как на определенную педагогическую фикцию. Актеру, который не обладает гибкостью, легкостью, не обладает умением хорошо подавать в зрительный зал фразы и т. д., конечно, водевиль и в этом смысле очень полезен. Играя водевиль, актер не должен только гнаться за любопытной формой, а нужно, чтобы через эту любопытную для актера форму, через этот водевильчик в зрительный зал просачивалось целое море ассоциаций, чтобы не было все время благодушного смеха, а чтобы получился в конце концов смех сквозь слезы. Чтобы возник тот смех, за которым гнался Гоголь в здоровом состоянии, а не во время мучительной болезни. Его гениальный «Театральный разъезд» недаром возник, потому что ему нужно было, так сказать, эту вещь <«Ревизора»> насквозь прорецензировать, ему не хватало хора античной трагедии, ему нужно было, чтобы кто-то заявил обо всех перипетиях, им показанных, и прощупать николаевский зрительный зал, — как эта вещь отразилась в умах того зрительного зала, для которого он эту вещь строил. Вот первая трудность и та тяжесть, которая оказалась на спине Шипучина. Конечно, всем остальным персонажам гораздо легче. Мне непременно хочется сказать мимоходом, что некоторые из тех, кто писал об этом спектакле, испугались, что у меня, как у режиссера этого спектакля, гиперболизм оказался больше, чем у Чехова. Тут я совершенно не согласен. Я считаю, что гиперболизм Чехова достигает гораздо больших высот, чем даже у Гоголя. Я бы сказал, что Гоголь был гораздо осторожнее в гиперболизме, чем Чехов. Правда, исследования, которые дал нам Андрей Белый в своей замечательной книге «Мастерство Гоголя», вскрыли нам те места гоголевского гиперболизма, которые дают возможность в исполнении преподнести их еще в большей экза-жерации. Возвращаюсь к чеховскому гиперболизму. Возьму из «Юбилея» сценку, которая вам покажет, что я в своем гиперболизме не перехлестываю <через> Чехова, а наоборот. Это знаменитая сцена, когда Шипучий стонет: «Нет, я не вынесу! Не вынесу! Прогоните ее! Прогоните, умоляю вас!», — и вот что имеется у Чехова: «Хирин (подходя к Татьяне Алексеевне). Вон отсюда!» Шипучин говорит: «Не ее, а вот эту... вот эту ужасную...» — и указывает на Мерчуткину. Хирин же продолжает кричать Татьяне Алексеевне: «Вон отсюда!» и «топочет ногами» — ремарка. Топочет ногами? Если точно следовать ремаркам Чехова, то тоже благодарю покорно. Это очень экзажерованно и нельзя ограничиться тем, что вот так топочет (Мейерхольд показывает — слабо потопывает ногами, вызывая хохот в зрительном зале). Если Чехов говорит «топочет ногами», — это значит сугубое действие, которое он хочет выделить из текста. Тут целый ряд актов, целый ряд поступков, целый ряд поведений <цитата из текста пьесы — о Хирине>. Теперь смотрите, какие он подбирает слова: «Искалечу! Исковеркаю! Преступление совершу!» Татьяна Алексеевна бежит, Хирин за ней. Татьяна Алексеевна: «Да как вы смеете! Вы нахал! Андрей! Спаси! Андрей!» и вдруг Чехов прибавляет: «Взвизгивает» (показ: А!) — недостаточно здесь: «А! Спасите! А!» «после «А!» — взвизгивает. Дальше: Шипучин «бежит за ними», уже бежит за двумя, а Хирин кричит: «Ловите! Бейте! Режьте ее!», — и Шипучин кричит: «Перестаньте!» (Мейерхольд читает по книге кусок текста.) Смотрите: Татьяна Алексеевна «вскакивает на стул, потом падает на диван и стонет, как в обмороке» — я прямо скажу, что моя гиперболизация очень осторожна и очень деликатна по сравнению с этой! (Смех, аплодисменты.) У Чехова же — Хирин гонится за Мерчуткиной, продолжает топотать ногами, засучивает рукава и видите как?! — «Дайте мне ее! Преступление могу совершить!» — это все у нас равняется вот чему. Как только Шипучин сказал: «Я не вынесу», — он отбегает в сторону и говорит: «Прогоните ее, я умоляю», и Хирин берет револьвер, втыкает туда пять зарядов, закрывает револьвер, затем идет и видит, что на сцене Мерчуткиной нет, тогда он нацеливается на Татьяну Алексеевну и затем быстро осуществляется то, что намечено у автора, — собрано все лучшее, что есть у Чехова: она взвизгивает, бежит от него и направляется к шкафу, и ей некуда больше уйти, как в шкаф, и потом уже Хирин лишается того безумия, той исступленности, какие имеются <тут> у Чехова. Значит, я тут не дотягиваю до чеховского гиперболизма, оставляю Хирина в состоянии нервном, но не в таком исступлении, когда вот-вот должна быть вызвана карета скорой помощи, и заставляю его довольно благодушно искать Мерчуткину, даже с улыбкой на лице, и, увидев ее, гнать по сцене. Сделал ли я тут ошибку или не сделал — я не судья этому, но уже одно несомненно, что тот гиперболизм, который налицо у Чехова, градусов на пятьдесят больше, чем у меня (смех). Теперь — в чем секрет моей режиссерской работы, — это нужно сказать вот на какой предмет. Водевили Чехова, как и всякие водевили... <фраза, очевидно, не окончена>. Я очень рад, что здесь присутствует товарищ Петровский[398], и я бы хотел, чтобы он вспомнил случаи из своей режиссерской практики, когда доказывалось, что лучшее лекарство, излечивающее актера от недостатка <пропуск слова в стенограмме> в его игре, — бросить его на роль в водевиле, если это трагик в стиле <фамилии не записаны>. Есть такая мучительная болезнь, когда актер так тяжел, грузен и неповоротлив, как в громоздком исполнении роли Бориса Годунова в бывшем Александрийском театре, возглавляемом Сушкевичем[399], — прямо смотреть нельзя, до такой степени это тяжело. И когда я смотрел, я думал: какое придумать лекарство актеру? — Сыграть водевиль! Один мало — сыграть два, два мало — сыграть десять! Это прекрасно излечит. И затем история нам рассказывает, что большие актеры, которым давалась трагедия, как жанр, в котором они <Обыли> совершенны, эти актеры в прошлом проходили водевили. Скажем, Мартынов. Он верно играл Тихона в «Грозе»; в последнем акте, несмотря на то, что там уже и труп Катерины, которая только что с какого-то обрыва бросилась в реку, и уже все атрибуты очень сильной мелодрамы налицо, — Мартынов ухитрялся все внимание зрительного зала сосредоточить на себе, на том, как под влиянием этих трагических событий Тихон, который был отвратительным, если хотите, в первых актах, был несимпатичен зрителю, вдруг на глазах у публики снимает свою вину, хотя в тексте этого нет. Это не покаяние Никиты во «Власти тьмы». Это — умение вовремя переключиться на такой образ; Мартынову это давалось только благодаря тому, что он в прошлом знал секреты легкости водевильного жанра. Если вы этому не верите, то можно привести примеры из недавнего прошлого. Скажем, Орленев, которому очень хорошо давались «Привидения» Ибсена, — в прошлом водевильный актер. Москвин, который и сейчас и в недавнем прошлом создал целый ряд великолепнейших образов на материале очень трудном, — опять же он очень много играл водевилей. Ленский, который так передавал декламационную роль Фамусова в «Горе от ума», что до сих пор никто не может с ним сравниться по легкости передачи, так заставлял себя слушать в отдельных монологах, что казалось — монолог разбит на куски и вы слушали его как строфы, разделенные воздухом. Или Гамлет в его исполнении, и многое другое, что он играл. Он в трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, — это не значит, что он был легковесным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел в самых сложных ситуациях, не напрягаясь, передавать все нюансы; даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким. Щепкин очень любил водевили и на них шлифовал свой талант, и его реализм, сменивший условные декламационные приемы Каратыгина, выковывался на водевилях, которые он играл. И, конечно, большой недостаток нашей школьной системы, что в наших театральных училищах не восстанавливают работы над водевилем, — ее надо восстановить и не думать, что это пустячок. Когда я вам сказал, что Чехов слишком мало отводил времени водевилю, то это подтверждается его письмом к Лейкину (цитирует письмо) [400]. И вот мы эти водевили строим главным образом затем, чтобы показать, какой в них заключен глубокий смысл. Например, переходя от «Юбилея» к «Медведю», мы видим женоненавистничество, которое проявляет этот бурбон, этот офицер, приезжающий в усадьбу к Поповой. Если мы будем играть эту роль, не зная увлечения интеллигенции того времени произведениями Стриндберга, если не будем знать этой специфики стриндбергского женоненавистничества, то, конечно, роль Смирнова будет плоской. Я опять говорю об этой многопланности, об этой многоэтажности, о чем очень мало заботятся сов
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 191; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.222.106.43 (0.021 с.) |