В. Э. Мейерхольд и И. Л. Сельвинский. 1929 г.

Выступление В. Э. Мейерхольда на шефском кон­церте для красноармейцев. 1929 г.

Как только мы сказали, что здесь закон временной или закон пространственный, сейчас же наталкиваемся на необходимость быть музыкальными, потому что нужно уметь выверять время, нужно уметь укладываться, значит, нужно быть музыкальным, нуж­но иметь хороший слух, нужно уметь считать время, не вынимая часов, — ритм здесь есть, какой-то своеобразный метроном стоит, который дает ориентацию в отношении того, как нужно распола­гать временем, знание ритма — значит, нужна ритмичность.

Когда изучаете драматургический материал, вам приходится иметь понятие, что такое форма. Когда начнете изучать музыкаль­ную форму, вы увидите, что много общего в построении музыкаль­ной формы с тем, как строится драматургический материал; по­этому часто употребляют выражение: спектакль трехчастныи или четырехчастный. Это заимствовано у музыкантов. Это все очень трудные вопросы, о которых надо долго и много говорить, но я набрасываю вам все области, с которыми соприкасаетесь, когда приходится иметь дело с построением спектакля. Отсюда строй­ность, отсюда умение ввести в спектакль антракты, из пятичастного спектакля сделать четырехчастный, отсюда умение разрешить вопрос о том, как разбить <спектакль на> части, учесть, что пер­вая часть может быть длиннее, потому что зритель не утомлен, вторая часть короче и третья часть еще короче. Все эти вещи ле­жат в области музыкального построения спектакля.

Затем начинается движение. Тут чертова бездна вещей. Вам, по­скольку наша дискуссия в прошлом, необходимо намотать на ус, что мы, имея и техникум и театр, не имеем возможности наши ма­териалы опубликовать, потому что нет специального аппарата для того, чтобы все наши записи, стенограммы, все, что добыли в на­шей практике, опубликовать. У нас нет научно-исследовательского института, который занялся бы этим делом, только в 1934 году имеется в виду организация при нашем театре такого института, который будет этот материал обрабатывать и выпускать[362].

Поскольку всего этого нет — многое из того, что мы предлагаем, получило не то освещение.

В области движения. Мы говорим о том, что у актера должна быть ловкость в игре, четкость, спортивность. Он должен овладеть акробатикой. Должен понимать, что он является человеком, ору­дующим в пространстве, и должен знать это пространственное ис­кусство. Все это получило неверное истолкование. Например, акро­батика, эксцентрика, гротесковые приемы получили неправильное освещение, и получилось черт знает что. Думают, что монолог «Быть или не быть» надо читать так: сделать сальто-мортале, по­том несколько фраз сказать, потом лечь посередине сцены, похо­дить на четырех ногах, как медведь, потом встать и читать дальше. Или когда говорим, что актер должен быть хорошим жонглером, то это понимают так: на сцене, в какой-нибудь современной пьесе человек начинает жонглировать, вынимает шарики из кармана и произносит монолог, жонглируя. Мы предлагаем целый ряд вещей

как педагогическую фикцию, чтобы усовершенствоваться. Напри­мер, надо развить кисть руки — мы заставляем актера жонглиро­вать, — но нас не понимают и делают обратное.

Особенно этим грешит ТРАМ, который слова просто не скажет, не выкинув антраша. И все это проделывалось под видом игры мейерхольдовской школы. Мы этого никогда и никому не предлага­ли. Если мы покажем вам наш материал, то вы увидите, что мы ничего подобного не предлагаем.

Подходя к построению образов, к построению мизансцен, мы подводим под каждое движение мотивировку, связанную с идеей спектакля, связанную с психологией данного образа. У нас приемы условные. Они отличаются от натуралистической школы, это факт, это верно. Но в рамках условного театра мы глубокие реалисты. Мы пытаемся образы строить как образы реалистические. Такого человека, какого мы показываем, вы можете найти в жизни. Мы говорим об условном (реализме, потому что он лучше натуралисти­ческого театра. Мы стоим на позиции крепкого реализма. Мы ведем борьбу с бытовщиной, потому что театр не может заниматься тем, чтобы фотографировать действительную жизнь.

Из того, что мы получаем, мы всегда отбираем наиболее типич­ное, берем ряд типичных явлений одинакового порядка, мы их свя­зываем для того, чтобы те задачи, которые мы перед собой ставим, были поданы в конденсированном виде, потому что на протяжении двух с половиной часов, отпущенных для спектакля, мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, компо­зиционно сделать спектакль без шлака, мешающего передаче идеи.

Но, становясь реалистами, мы становимся различными. Если сравнить <нас и>школу Станиславского, — я беру школу, имея в виду его формулы, — мы все-таки будем отличаться. Если сравнить два спектакля — «Ревизор» и «Мертвые души»[363], — вы найдете раз­ницу, именно разницу вследствие того, что мы — отъявленные сто­ронники условного театра, мы не хотим создавать иллюзию дейст­вительности. Нас не пугает, что <в «Ревизоре»> была поставлена ширма с одиннадцатью дверьми, что в середине открытых ворот видно, как выехала площадка с горсточкой людей. Нас не пугает, что люди видят, как преломляется <фраза в стенограмме не дописана>. Мы прямо говорим, когда приходят к нам, что с иллюзией действительности надо покончить. Если посмотрите «Ревизора» и «Мертвые души» — вы увидите эту разницу. Мы не хотим быть натуралистами и хотим, чтобы наш зритель не был натуралистом, ибо не может быть повторения действительности на сцене, потому что сцена так устроена, что не может втолкнуть жизнь. Мы гово­рим, что это не задача искусства. Театр условен по своей природе. Уже то, что на сцене три, а не четыре стены, исключает возмож­ность полного «правдоподобия». Такова природа всякого искус­ства.

Возьмите скульптурный портрет, высеченный из камня. Когда подходите, то ведь не говорите, что этот портрет не похож на че­ловека, потому что цвет мрамора не похож на цвет кожи человека, потому что зрачка нет. Скульптор вам на это ответит: «Если вы желаете это все увидеть, то идите в паноптикум, там у восковых фигур все есть. Но это не искусство. А я вам хочу дать искусство. Я хочу работать так, как работали Микеланджело, Леонардо да Винчи, которые знали, что такое искусство, что такое скульптура, которая тем и замечательна, что она не похожа на настоящее, из камня сделана». В этом и заключается особая природа искусства, что в ней свое имеется. Изобразительное искусство <живопись> состоит в том, что берут холст, потом грунтуют, потом кладут крас­ки, и нет объема, нет трех измерений. Происходит все в двух из­мерениях. Искусство перестает быть искусством, если мы возьмем портрет Щепкина, вырежем ему нос и поставим статиста позади. Тогда это будет настоящий нос. Здесь <в искусстве> неправдо­подобие становится своеобразным правдоподобием. Надо прочи­тать заметки о драме Пушкина, который очень хорошо рассказы­вал о том, что такое правдоподобие и что такое своеобразное прав­доподобие в искусстве. В этом смысле я и называю искусство ус­ловным. Условно то, что не вставили нос, и условно то, что статуя не покрашена. Всем, кто работает в области искусства, это должно быть ясно. Зритель приходит в театр и знает, что все это не пре­тендует на повторение действительности, хотя все время будет с помощью своих ассоциативных способностей мир восстанавливать сам на основе бросков на сцене. На сцене будет вместо всего до­ма кусочек печи, окна. Но зритель знает этот своеобразный мир искусства и будет сам дополнять, будет эту идею доводить до кон­ца.

У нас во «Вступлении» ничего нет, кроме окна и колышащейся занавески[364]. Весна показана в виде веточки. Я не говорю, что здесь все сделано хорошо. Я не говорю, что это достижение искусства. Я говорю о самих приемах, что приемы хороши, потому что ве­точкой хотели показать весну.

Нам надо изучить искусство прошлого. Когда будем изучать искусство Японии, то увидим, что японцы, зная условную природу театра, не боялись играть без занавеса, не боялись провести «цве­точную тропу» через зал. Они не боялись, что во время монолога к актеру тихонько подходит другой актер, в нейтральном костюме, с длинной палкой. На конце ее свечка, которую он держит перед ли­цом актера, чтобы лучше была видна мимика. Зрители не удивле­ны, потому что они знают, что это «слуга сцены», который специ­ально освещает лицо актера.

Японский актер, если он охрип на сцене во время громадного подъема, не боится попросить «слугу сцены», чтобы этот «слуга» принес стакан воды. Ни один японец не удивится тому, что актер прервал свой монолог для того, чтобы выпить стакан воды, — он знает условную игру театра, он знает, что актер охрип и, выпив

стакан воды, он снова будет продолжать свой монолог. Попробуй­те это сделать в натуралистической школе!

В области движения есть ряд вещей, над которыми нужно ра­ботать. Начинаются всякие вещи, относящиеся к внешнему обли­ку: грим, прическа, костюм. Внешний облик требует особого изу­чения.

Часто говорят о мастерстве актера. Не совсем ясно, что такое мастерство актера. Тут темперамент, возбудимость, способность к трансформации, изобретательность, находчивость, вкус и т. д., потом мера, чувство меры; надо знать, что такое тактичность, что бестактно, знать, где предел, где излишняя утрировка.

Когда будете перебирать все недостатки актера, его дефекты, то поймете, какой громадный труд предстоит каждому работнику в этой области.

Дефекты бывают и в отношении политической трактовки ро­ли — человек делает ошибки, неверно располагает материал или неверно акцентирует фразу. Мы сейчас занялись вопросом полити­ческого воспитания актеров, потому что на сцене могут быть бог знает какие вещи. Особенно большие дефекты в этом отношении бывали в Театре МГСПС. Отрицательную роль дают большому ак­теру, владеющему большим мастерством, но так как мировоззре­ние актера — в прошлом, так как актер политически не направлен, он, играя отрицательную роль приемами игры своей обаятельной персоны, не производит того нарушения равновесия, какое необходимо произвести по задачам спектакля, а именно, чтобы зри­тель, рассматривая данное лицо, не принимал его как лицо обая­тельное[365]. <...>

Дефект механистический заключается в том, что роль здорово изучена, но обездушена, < актер > начинает приобретать штамп, различные акробатические приемы. Актер становится куклой. Это никуда не годится. Такое механистическое исполнение вытекает из того, что спит мозг человека, а все привычные рефлексы сами по себе работают. Это как человек голодный тянется к еде.

Формализм. Может возникнуть опасность, что если начнешь любоваться искусством прошлого, только его внешним обликом, его красочностью, то впадешь во внешний формализм. Мы знаем ряд художников, которые влюбились в одну эпоху; например, Александр Бенуа, — он изучил эпоху Людовиков, и эти формы втис­кивает куда не надо. Или какой-нибудь актер может впасть в формализм. Такой случай был с Мартинсоном в роли Хлестакова. Он забыл, что должен изображать человека пьяненького, в опья­нении привыкшего врать, он маньяк, берет от людей взятки. <Мартинсон> это затушевал, и остался только внешний облик. «Что» забыто, а «как» изощрено. Он изобразил Хлестакова виртуозно, но если его поскоблить, то это объяснится тем, что мысль его не была направлена, он не передавал идеи, которая была заложена в спек­такле. Ему понравился наряд Хлестакова, понравилось дурака ва­лять, и он его валял.

Когда человек во имя всевозможной популярности устраивает жонглирование целым рядом положений, целым рядом идей, не­здоровые доктрины начинает распространять в силу нехороших по­рывов, — отсюда угодничество зрителю, солирование, которое не ко­ординируется с игрой партнера, отсюда кокетничание, рисовка, по­зирование, сухость, бездушие и т. д.

Вот в общих чертах те положения, о которых я хотел рассказать вам в пределах небольшого времени, каким я располагаю. Мне хотелось бы, чтобы товарищи задали мне вопросы, — может быть, у вас есть мучительные вопросы, не связанные с тем, о чем я го­ворил, может быть, есть мучительные вопросы, на которые хотели бы, воспользовавшись встречей со мной, получить ответ.

Вопрос. Вы говорили, что даровитый актер не должен играть отрицательные роли.

Ответ. Я этого не говорил. Я говорил, что даровитый обаятель­ный актер не может затушевать <присущее ему> своеобразное качество, не легко с ним разделывается в силу того обстоятельства, что его мысль недостаточно отточена. Он не может затушевать, но я вижу, что есть попытка разделаться со всеми качествами в ка­вычках. Я видел в ряде спектаклей, как актер это качество не пре­одолевает, не тушит это, потому что, по-моему, если посмотреть его в жизни, в действительности, то его мировоззрение такое имен­но, и он остается обаятельным даже в отрицательной роли.

Вопрос. Ваш взгляд на вашу систему биомеханики.

Ответ. Эта система не та, о которой вы знаете, не та, о которой вы говорите. Это та система, на которую мы опираемся. Сейчас сразу видим, кто работает, кто нет. Биомеханика это есть тренаж. Это не есть нечто такое, что можно перенести <на сцену>, — это тренаж, выработанный на основе моего опыта <работы> с акте­рами. Когда я видел актера, то говорил, что нужно то-то, то-то и то-то. Там есть двенадцать-тринадцать параграфов — они обяза­тельны для актера, чтобы уметь мобилизовать все средства и уметь так их направить в сторону зрителя, чтобы те идеи, которые поло­жены в основу спектакля, доходили до зрителя.

Вопрос. Может быть, вы нам более подробно расскажете об этих двенадцати параграфах?

Ответ. В них я перечисляю все, что может помочь актеру иг­рать. Актер должен быть музыкальным, должен немножко петь, потому что ему это приходится делать. Актер должен располагать целым арсеналом навыков, которые ему будут необходимы, когда он будет играть ту или другую роль. Биомеханика дает ему эти необходимые навыки.

Вопрос. Эта биомеханика не имеется в теории Джемса?

Ответ. Все это от лукавого. Это гораздо проще. Надо много го­ворить по этому поводу. Может быть, вы сможете где-нибудь до­стать мою рецензию, напечатанную в журнале «Печать и револю­ция», на книгу Таирова «Записки режиссера». В этой рецензии есть основные положения, касающиеся биомеханики.

Относительно биомеханики. У балетных танцовщиц есть спе­циальные упражнения, которые имеют в виду укрепление ног или выправление спины, но когда они начинают танцевать, то у них ноги крепкие и спина правильна и не надо больше этих упраж­нений, ибо тут начинается целый ряд мизансцен, поворотов, улы­бок, движений рук. То, что вы видели в классе движения, скво­зит как построение ноги, руки, как и у нас. Мы <упражнения> целиком не переносим на сцену. Например, повороты могут быть круглые, острые. Прежде чем набрасываться на игру, нужно иметь секунду расчета, секунду некоторую оставить для того, чтобы рас­считать это движение.

Основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть руководителем, инициатором, организатором мате­риала и организуемым. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся в одном месте. Постоянное раздваивание пред­ставляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и качество актера заключается в том, что актер, дохо­дя до последнего предела, до последнего подъема, должен все вре­мя быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить Дездемону. Тут большие трудности, этим нужно руководить, надо человека организовать, отсюда и все другое.

Теперь относительно мысли. Вы должны какие угодно захваты делать, но вы должны все время прислушиваться к состоянию зри­тельного зала, вы должны все время знать, к кому адресуетесь, вы должны все время руководить. Туг <необходимо> чувство ме­ры. Вы располагаете самым опасным инструментом, поэтому такая большая забота о театре со стороны Главреперткома. Мы можем дать <не тот> ракурс на самом ответственном участке, где рабо­тает мысль, куда направлена идея драматурга; можно сказать та­кую штуку, что все заохают, и вы сделаете из революционера контрреволюционера. Вот какой театр проклятый. Это не то что книга. Напечатали — и ничего больше не можешь. А вы что угод­но можете сделать. Театр — это очень опасное средство. Это все равно, что дадут принимать стрихнина по 0,000005 капли в год, а вы сразу примете целый флакон. Театр — опасное оружие, с ним шутить нельзя. Театр опасней всякого огня, опасней пороховых по­гребов.

Вопрос. Относительно системы МХАТ. Вся система эта постро­ена на знании биологических основ человека. Какую позицию за­нимаете в освоении этой системы? Какие методы рекомендуете в освоении мхатовской системы?

Ответ. Надо точно знать, кто эту систему преподает. Обяза­тельно для каждого человека, чтобы он подумал над тем, что ему предлагают: не открывается ли здесь что-нибудь опасное. Одно — система, а другое — человек, который эту систему преподает. Со­циал-демократы — меньшевики тоже себя называют марксистами. Надо знать, в какой форме эта штука преподносится. Надо быть очень осторожными в этом отношении.

Вы знаете, что мхатовская система оперирует реализмом. Вы говорите, что в этом отношении правильно. Но насчет переживаний надо быть очень осторожными, потому что входить в роль по уши, настолько, что и себя теряешь, — это опасно. Мы должны входить в образ, наряжаясь, мы берем на себя этим самым нарядом от­рицательные и положительные стороны человека, но в то же время мы не должны забывать себя. Вы не имеете права настолько вой­ти в роль, чтобы забыть себя. В том-то и весь секрет, что вы не должны терять себя как носителя определенного мировоззрения, потому что каждый образ вы должны или защищать, или же быть прокурором этого образа. В этом заключается основное. Если вы этого не будете делать, то не займете в спектакле нужного места. Это не противоречит системе Станиславского. У нас на сцене имеется целый ряд актеров, которые это делают.

Я являюсь сторонником Москвина; когда он играет в «Горячем сердце», в «Мертвых душах», то он не теряет себя[366]. Он ироничес­ки и скептически относится к явлениям, которые изображает. Он роль вздыбливает, опорочивает персонаж, потому что знает, что играет хама. Он разоблачает со свойственным ему темперамен­том, делается прокурором.

Когда я читал его выступление[367], я видел его скромность. Он обрел эту скромность, эту необычайную искренность на сцене, а не оттого, что посещает кружок ленинизма (иной посещает кружок ленинизма, но может быть не ленинцем). Это я вижу не из того, что он будет говорить о Марксе, о Ленине, но вижу из его жела­ния, из того, что он напрягает все усилия, все средства мобили­зует, чтобы о хаме говорить с негодованием, с ненавистью, как надо говорить о хаме. Тогда я говорю: хорошо было бы, если бы Москвин более подробно ознакомился с Лениным, его интересно было бы заполучить в кружок ленинизма, и, может быть, он из беспартийного на старости лет сделается партийным.

Вы должны проверять. Мало, что вам дали представители шко­лы Станиславского. Вы думаете, что меня не прощупывают мои актеры? Надо все время проверять. А проверять — это не значит придираться: «А что сказал по поводу этой книжки?», не начетчи­ком быть.

Психология — наука молодая. Заметьте: всеми новейшими до­стижениями Павлов опрокидывает некоторые достижения психо­логии старого времени. Когда я моим ученикам рекомендую ту или другую книгу, я говорю, что в области психологии мы не сказали последнего слова. Там все время производятся всевозможные экс­перименты. Рефлексология — наука молодая. Павлов сколько лет работает над теорией рефлексологии. Когда мы послали ему по­здравительную телеграмму, мы, как сторонники системы биомеха­ники (а биомеханическая система — сугубо материалистическая система), как материалисты и сторонники этой системы, писали: мы поздравляем в вашем лице человека, который разделался на­конец с такой проклятой штукой, как душа. Я получил от Павлова

письмо, в котором он говорил: что касается души, то давайте подождем немножко[368]. Человек, который является материалистом, и то колеблется. Поэтому, раз он колеблется, давайте подождем решать вопрос с маху.

По целому ряду вопросов мы должны быть такими же осто­рожными, как Павлов. Если мы сразу по системе Станиславского «ахнем», то это будет страшно. У нас тоже есть перегибы: мы го­ворили, что человек — это химико-физическая лаборатория. Люди работали над вопросом поведения человека, и мы говорили о сво­ей точке зрения, но марксисты сказали, что неправы виталисты, неправы и биомеханисты, потому что есть вопросы, о которых надо с осторожностью говорить. Это вопросы психологического порядка. Есть тонкости, которые нельзя «ахнуть». Когда начали говорить о работе мозга, то оказалось, что не все сказано, потому что работа мозга еще не настолько обоснована. Сейчас ряд уче­ных работает над этим вопросом, но не все еще в этой области сказано. Это стратосфера, в которой космические лучи еще не изучены.

Вопрос. Вы говорили о Мартинсоне, но он является одним из ведущих актеров вашего театра. Исходя из ваших слов, выходит, что он не играл Хлестакова как такового, а играл самого себя.

Ответ. Первое время <я> его направлял, чтобы он играл в равновесии со всем спектаклем, чтобы он выполнял то, что заду­мано. Он эту роль слишком усугубил и потерялось идейное на­правление всего спектакля в целом и этой роли в частности.

Вопрос. Кого из ваших актеров вы считаете лучшим носителем ваших идей?

Ответ. Игоря Ильинского, потому что если за ним проследить, начиная с «Великодушного рогоносца» и кончая Расплюевым, то увидим, что он не любит любоваться внешним формализмом. (Реплика из зала: Увлечение этим делом есть.) Нет, он всегда старается этого избежать. Он всегда старается удержаться, не­смотря на громадную популярность, несмотря на то, что публика тащит на игру для райка, на игру для дурною вкуса; он не под­дается, он все время старается держаться цельности того образа, который играет.

Сравните игру Свердлина и Ильинского в роли Аркашки. Один ведет всю роль на большой внешней ловкости, вы видите опусто­шение, другой старается отеплить. Эту разницу замечаю не я или режиссер, у нас есть рабочий Дрючин (одно время уходил от нас, потом вернулся) — находясь за кулисами, он смотрел игру Ильин­ского. Я подошел и спросил, как он находит его игру, он так охарактеризовал: есть внутренняя насыщенность теплотой, образ цельный, ничего нет внешнего, нет дешевого качества трюка. Вся роль построена на обилии трюков, клоунады много, тем не менее он старается отеплить.

Вопрос. Есть у вас общие положения с театром Таирова по ли­нии условности?

Ответ. Мы считаем, что резко отличаемся друг от друга. Хотя много приемов он у нас берет, но вся направленность Камерного театра идет по линии эстетизма. У нас тоже бывает такой грех, но в спектаклях Таирова сплошь и рядом бывает любование, внеш­няя слащавость, красивенькие, сладенькие приемы, и в игре арти­стов это замечается. Если зайдете за кулисы в нашем театре, то скажете — вот матросня, а у них за кулисами — это изысканность, румневщина[369] сплошная ходит. Это есть природа этого театра, но это не значит, что это театр плохой. Это хороший театр, который на данном этапе пытается исправиться, переключая себя на иной репертуар. С «Саломеи», «Адриенны Лекуврер», с опереток («День и ночь»)[370] он переключается на новый репертуар и хочет себя оздоровить в этом новом репертуаре.

Мы с этого репертуара начали. Мы не с пересмотра классиков начали, мы начали с революционного репертуара, потом осмыс­ленно к классикам перешли, как революционеры. Поэтому Милонов <в «Лесе»> превращается у нас в отца Евгения. Мы взяли семидесятые годы, когда была перестройка экономических форм, и вследствие этого наш Восмибратов не простой купец, а человек, который участвует в этом деле. Аксюша у нас спорит с Гурмыж-ской. Мы ее сделали протестанткой, которая против Гурмыжской восстает. Мы Петра сблизили с Аксюшей для того, чтобы пока­зать, что он перестает быть Восмибратовым. Мы все это — о раз­витии экономических форм в семидесятых годах XIX века — взяли из учебника Покровского[371]. К этой работе мы перешли, потому что изучили зрительный зал, и потому что мы изучили революци­онный репертуар — нам стало легче перейти к классикам. Мы не брали классиков так, как их взял театр имени Вахтангова, как он взял «Гамлета». Это был беспринципный подход. В этом спектак­ле есть ряд хороших моментов, но в целом спектакль оставляет зрителя холодным, потому что огород нагородили, чтобы не рас­сказывать о Гамлете того, что можно было рассказать.

Очень хорошо, что Камерный театр перешел на новый репер­туар. Мы ему пожелаем успешного оздоровления, и очень хорошо, что он стал отворачиваться от эстетских подходов, от румневщины.

Вопрос. Не надо ли начинать с перевоспитания актеров?

Ответ. Если это будет только на сцене делаться, этого будет недостаточно. Надо, чтобы актер был новым человеком, он дол­жен приобретать новые, революционные навыки. Это большой процесс, которым надо заниматься углубленно.

Вопрос. Актер в своей работе над ролью должен идти от дви­жения к мысли или от мысли к движению?

Ответ. Так нельзя сказать. Это слишком примитивная постановновка вопроса.

Конечно, всегда, что бы ни делалось на сцене, всегда мысль впереди. Я понимаю ваш вопрос так: когда роль разучиваете, надо сначала копаться в психологической субстанции или должны к

этой психологической субстанции прийти, изучив движение? Мысль всегда должна быть впереди. Тут можно сослаться на Джемса. Он рассказывает изумительный случай, за который зацепились и провели на практике. Человек сделал вид, что он бежит, испугав­шись того, что за ним гонится собака. Нет собаки, но он побежал, как будто за ним гонится собака. Когда человек, «испугавшись со­баки», побежал, он действительно испугался. Такова природа рефлекса. Один рефлекс другой рефлекс задевает. Это своеобра­зие нервной системы. Вы так поставьте <вопрос>: если я принял положение опечаленного человека, то я могу опечалиться. Поэто­му мы <не> говорим, как это делал одно время Художественный театр: мы играем печальный спектакль, будьте любезны, бродите по темным закоулкам, накапливайте собранное, сосредоточивайте внутреннее в себе. Мы проще говорим: пожалуйста, не думайте, не будьте озабочены, — мы будем так строить мизансцены, что они будут вас настраивать соответственно тем положениям физиче­ским, в которые мы будем вас ставить.

Моя забота как режисеера-бйомеханиста, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, — будьте веселы, вну­тренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении; делаются нервными потому, что заставляют особы­ми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная. Это я проверил на опыте. Мы заметили, что наши ре­бята здоровые. В Художественном театре актеры часто бывают больные. <...> Была плеяда актеров, которые говорили, что по­сле бессонной ночи, после попойки играется лучше. Например, М. Дальский, Орленев говорили по этому поводу, и Орленев го­ворил, что после двух бессонных ночей он Освальда играет луч­ше. Но мы считаем, что актеры должны быть бодрыми, крепкими, нервная система должна у них быть в порядке и тогда они играть будут лучше.

Вопрос. Ваше мнение о творческом методе театра Вахтангова?

Ответ. Хорошо сделанный театр.

Вопрос. Чем объяснить, что спектакль, сработанный хорошо, теряет свою первоначальную сочность?

Ответ. Это происходит из-за малой культуры актера. Если актер знает, что ему дано на сцену две минуты, то он не имеет права занимать больше. Развал происходит от малой культуры актера, потому что актер думает, что вторую роль можно превра­тить в первую. Но на самом деле это только делает пятна на спек­такле, разваливает весь спектакль. Мы в нашем театре ввели си­стему записей, хронометраж. Мы записываем все, и если сцена длится больше положенного времени, то на актера будет наложе­но взыскание. Например, такая сцена, как дуэт Аксюши и Петра <в «Лесе»>, должна проходить в две минуты, а если она прохо­дит в три минуты, то это неправильно.

У нас вначале в «Лесе» было тридцать три эпизода, но потом, в связи с тем, что спектакль поздно кончался, а публике надо скорей попасть на трамвай, мы сократили и стали играть двадцать шесть эпизодов. Спектакль стал идти три споловиной часа. Потом он стал идти четыре часа. Тогда решили опять спектакль сокра­тить, и вместо двадцати шести эпизодов стали идти шестнадцать. Первое время спектакль шел два с половиной часа, но потом опять четыре часа. Актеры думают, что можно разнообразить свою игру, потому что есть время, и в конце концов спектакль развалился, но публика этого не замечает. Я пришел на шестнадцать эпизодов и увидал, что нет динамики, а есть «Пеньки дыбом». Это плохо. Потому что маленькие актеры все стали играть Ильинского, и Ильинский говорит, что у него теперь есть конкурент — дворник. А все это потому, что время есть.

«МАСКАРАД»
(вторая сценическая редакция)

РЕВИЗИЯ, А НЕ РЕСТАВРАЦИЯ (1933 г.)

Моей основной задачей при пересмотре и возобновлении «Мас­карада» было — подвергнуть критической ревизии все то, что за время, истекшее от премьеры этого спектакля, увело его в сторо­ну от исходного замысла постановки.

Здесь прежде всего вопрос темпов и ритма спектакля. Не уди­вительно, что за 280 представлений «Маскарада» при полной поч­ти смене его участников и при отсутствии постоянного наблюде­ния автора постановки ритм и темп действия потеряли свою четкость, сбились и в ряде случаев спутались, спутав тем самым композицию спектакля в целом.

В этом отношении, однако, я не мог ограничиться одной лишь реставрационной работой. Передо мной встала задача в ряде моментов (маскарад, карточная игра и ссора Арбенина и Звездича) не столько восстанавливать старое, сколько найти новую форму выражения. Отсюда — ревизия и мизансцен и характери­стик действующих лиц. В ряде случаев я счел необходимым из­менить в некоторых эпизодах симметрию мизансцен первого по­становочного варианта и заострить рисунок движений персона­жей. Проведеиа также работа по пересмотру некоторых образов, ориентируясь на приемы игры времен Каратыгина 1-го[372].

В частности, в роль Арбенина, которую столь мастерски ведет Ю. М. Юрьев, внесен ряд новых нюансов, еще более приближаю­щих ее к образу героя театра Лермонтова.

«ДАМА С КАМЕЛИЯМИ»

I. <СПЕКТАКЛЬ О СУДЬБЕ ЖЕНЩИНЫ> (1934 г.)

Поставив своей задачей показать цикл спектаклей, посвящен­ных женщине, мы включили в наш репертуар пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями» как одну из лучших пьес француз­ского театра XIX века, положившую начало реалистическому на­правлению во французском театре.

Главное действующее лицо пьесы — Маргарита Готье — дере­венская девушка, еле умевшая подписывать свое имя до того, как она попала в Париж. В экспозиции пьесы о ней говорится, что она работала когда-то в мастерской белья. «Хуже всего положе­ние женщин, — пишет Бебель, — в тех отраслях промышленности, которыми они преимущественно занимаются, как, например, в производстве платья и белья... Женщины, работающие в этой отрасли промышленности, вынуждены (из-за ничтожной оплаты труда) получать добавления к своему заработку продажей своего тела».

Нашей заботой было показать в пьесе среду, все элементы той своеобразной узаконенной инквизиции, на которую буржуазное общество обрекает женщину.

Буржуа развращает девушку, обогащает ее для удовлетворе­ния своего тщеславия, выдвигает ее на первое место, когда ему это нужно, а когда она оказывается лишней, безжалостно ее отвергает.

В своих воспоминаниях о Ленине Лядов рассказывает, что Владимир Ильич вместе с Надеждой Константиновной присутст­вовали на одном из представлений «Дамы с камелиями» в Жене­ве[373]. И когда Лядов во время спектакля обернулся в сторону Вла­димира Ильича, сидевшего в глубине ложи, он увидел, что Ильич, стыдливо вытирал слезы. Нетрудно догадаться, что вызвало сле­зы у Ленина в этой драме. В ней он увидел художественное подтверждение рабского положения женщины при капитализме. Мы знаем, с каким негодованием относился Владимир Ильич к

механизму угнетения женщины в буржуазном обществе. В своей замечательной статье «Советская власть и положение женщины» Ленин писал, что «на деле женской половине человеческого рода ни одна, хотя бы самая передовая, буржуазная реапублика не дала ни полного равенства с мужчиной по закону, ни свободы от опеки и от угнетения мужчины»[374] ...

Показывая пьесу Дюма-сына «Дама с камелиями», мы ставим вопрос об отношении к женщине в нашей стране и отношении к женщине в странах капиталистических. Зритель, пришедший на спектакль, будет еще с большей настойчивостью бороться за утверждение нового быта, за укрепление новой морали, той самой коммунистической морали, о которой много раз говорил Ленин.

П. <ТРАКТОВКА ПЬЕСЫ> (1934 г.)

...«Дама с камелиями», впервые поставленная в 1852 году, на­носит удар лжеморали французского общества 50-х годов. Мы переносим время действия. В 70-х годах, в период расцвета ре­акции после Парижской Коммуны, особенно резко обозначились социальные противоречия.

Гибель женщины, трагическими мазками изображенная авто­ром пьесы на фоне общественных отношений 50-х годов, не теряет своей выразительности и в конце 70-х годов. Так прочно стаби­лизировалась система буржуазной морали. Нам кажется, что sta­tus quo[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] ее налицо и поныне, поскольку не сломана еще вся ка­питалистическая система, отвергающая право на равенство. Экс­плуатация человека человеком — основа всех основ капиталисти­ческого мира.

Couleur locale[§§§§§§§§§§§] пьесы дан нами так, как любили его показы­вать на своих полотнах и Э. Мане и Ренуар.

Мы изучили в Москве все материалы и документы эпохи, ко­торые могли достать. Большую помощь нам оказали сотни ил­люстрированных французских, английских и русских журналов тех годов. Во время моей поездки в Париж[375] я ознакомился с большим количеством иконографического материала.

В процессе работы над спектаклем мы знакомили актеров с описаниями французского общества, мастерски сделанными за­мечательными романистами Бальзаком и Флобером. Произведе­ния французских классиков помогли нам усилить социальную значимость спектакля.

Сцена пира у Олимпии дана с особой резкостью в начале IV акта и с особой трагичностью в конце, чтобы показать отчет-

ливее виновность буржуазного общества в гибели Маргерит Готье, этой «девушки из народа», ставшей жертвой буржуа[376]. Сцена в «салоне» Олимпии перекликается с пиром в «Шагреневой коже» Бальзака. Мы ввели даже новые персонажи игроков в карты (бразилец, иностранцы, старики).

Один мотив заимствован у Флобера. Введен в пьесу новый персонаж (мосье Кокардо) — читатель Флобера, щеголяющий ци­татами из флоберовского «лексикона прописных истин». Кокардо, высмеивая буржуа, говорит от имени воображаемого буржуа. Лишь изредка говорит он от себя, стилизуя, однако, свои реплики под Флобера.

Все устремления театра были направлены на то, чтобы вы­явить возможно ярче социальные мотивы, которые самим Дюма раскрыты слишком робко. Мы вмонтировали в пьесу несколько мест из романа «Дама с камелиями». Одно из наиболее социаль­но значимых мест пьесы — монолог Маргерит Готье (мы назы­ваем этот монолог «исповедью куртизанки») — взято из романа.

Мы хотели показать в спектакле не средние слои буржуазного общества, а его верхушку. Арман Дюваль в нашем спектакле не сын податного инспектора, как у Дюма, а