Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Декабря 1936 года (в живой записи)Содержание книги
Поиск на нашем сайте
11 декабря. X. Царские палаты. Семен Годунов входит к царю «без доклада». Он должен быть более уверенным, властным, хладнокровным. Он должен быть самым крепким в этой картине. В Семене надо повторить энергию Бориса, каким он был по отношению к царю Федору Иоанновичу. Глубокая мысль Пушкина — показать Бориса в разобщенности с народом. Пушкин не разбил 24 картины на акты, чтобы читатель сам вывел сумму. Зритель от эпизода к эпизоду должен переходить стремительно, получая много, но не останавливаясь на отдельных эпизодах, чтобы получить целое. Борис напряжен, собран. Хотя на него наваливаются напасти, у него все время волевые импульсы воина. (Угрызения совести играть за кулисами.) Надо играть человека, который, хотя ему и тяжело, берет себя в руки. Все время энергия. XV. Царская дума Пушкина интересовала борьба страстей, и он берет Бориса прежде всего с этой стороны. «Василиса Мелентьева» Островского — плохая пьеса. Но монолог Иоанна в воспаленном состоянии, как водителя войск, — хорош. Мей в «Псковитянке» показывает Иоанна едущим на коне, хотя и не произносящим ни слова, — это хорошо. Таков и Борис. Командир. Никакого резонерства. Темп. Огромный темперамент. Вся страна горит. Все кипит. Везде измена. Пушкин — образец зноя, бешеный темперамент в любви, ревности, шутках, попойках. Пушкин из Шекспира высосал одни темпераментные вещи. Мы и Пимена должны были омолодить. И тогда контраст. Встает патриарх — ушат холодной воды. Борису не дают жить. Он одну беду ликвидирует, — другая. У него озноб; 39 градусов минимум. Это трагедия. Если этого нет — неинтересно играть «Бориса». Патриарх здесь со всем арсеналом мракобесия. У него два тона: один — члена царской думы, другой — он большой искусник в очковтирательствах. Такие священники обладали замечательными свойствами актера. Знаменитые адвокаты имели навыки актерского свойства. Патриарх — такой. Разве можно вынести монолог, если он не будет снабжен элементами очковтирательства? Во всей трагедии единственный монолог произносится шепотом — рассказ патриарха о видении. 13 декабря. X. Царские палаты Надо показать некоторую оторванность Бориса от окружающего. Роль маленькая (из 24-х картин он появляется только в шести, по-настоящему даже в четырех). Поэтому у него не может быть служебного текста. Когда он обращается к Ксении, мы должны вслушиваться в состояние самого Бориса, а не Ксении, — ее состояние уже показано. Пушкин не интересуется тем, что Борис — добрый отец. Тут должна быть настороженность — в отношении не того, какой он с детьми, а того, что дальше. Борис в некоторой рассеянности. Он не входит, а уже находится здесь, — мы имеем возможность пока- зать его в сосредоточенности и раздумье. Гамлет молчит, но для нас он не молчит, мы читаем его молчание. Молчание Бориса (пусть даже глаза его закрыты) должно быть прочитано. Для него плач Ксении — другой, не Ксении: плач страны. В его тексте — поворот на себя. Эгоцентризм. Дальше — в обращении к Федору — опять о своем. Обращение к Ксении надо дать холоднее, суше, однотоннее, объективнее, жестче, чтобы немного покоробило зрителей, — как бы уготована сцена настроения, а Борис ее снимает. Борис не хочет размагничиваться, он не поддается. Тем более что этот плач он каждый день слышит. Он в себе. За ласкательной интонацией нет ничего. По Пушкину, «Борис Годунов» — драма о негодности монархической власти. Четверостишие «Когда-нибудь, и скоро, может быть...» — maestoso[†††††††††††††††], заносчивость монарха. Именно здесь торчат «уши юродивого». У Бориса молодая восторженность. Борис — молодая роль. Все его функции в пьесе выдают в нем энергию молодости. Все, что показывает его путь к смерти, надо дать другими средствами (через окружающих, через аксессуары). Борис должен в пьесе соревноваться с Самозванцем. Он по внутренней энергии должен самому молодому дать несколько очков вперед. Семен Годунов — важная персона. Здесь не только равный. Здесь ситуация: Борис не знает, а он знает; поэтому он над Борисом. Если закрыть глаза и слушать, можно подумать, что Семен — Борис, а Борис — Семен. «Гонца схватить» — первая нота, которая в сцене с патриархом загремит барабаном. Как нагайка свистнула в воздухе. Сцена двух Годуновых — одна из красивейших сцен шекспировского типа. «Противен мне род Пушкиных мятежный» — Борис дрожит от ненависти. Это подчеркнуть. Здесь опять «уши юродивого». «Уклончивый, но смелый и лукавый» — блестящая характеристика. Сразу входит Шуйский — две пары глаз начинают колоть друг друга. Всё на ударах. Василий Шуйский тогда будет значительным в пьесе, когда он будет ходить по лезвию ножа — «смелый и лукавый». В фильмах Чаплина все занимаются только тем, что бьют, толкают и т. п. Чаплина. Его функции — получать удары. Это же самое в «Борисе Годунове», только в трагическом плане. Все время нависают тучи, даже комета появляется. Поэтому такое обилие вестников (Пимен, Шуйский, патриарх, Семен Годунов). Монолог Шуйского «Конечно, царь: сильна твоя держава» — надо просмотреть комментарии Валерия Брюсова к стихотворению Пушкина «Герой». Что есть для Пушкина «чернь» — народ или «свет». Через Василия Шуйского здесь говорит Пушкин. «Слыхал ли ты когда, чтоб мертвые из гроба выходили», — ломая руки. Израненный святой Себастиан. «Послушай, князь Василий» — может быть, на коленях, ползая по полу. Пушкин: трагедия — это бьющиеся в пьесе страсти. Иначе резонерство, только литература. Пьеса написана кровью. Вспоминается китайский театр. 14 декабря. XV. Царская дума Первая реплика Бориса — с огромным накалом. Он говорит толчками, задыхается. Должна быть ненависть к Самозванцу. Нерв искренний, но форма выражения, интонация взяты напрокат у Иоанна Грозного. Басманов заразился у Бориса ненавистью. Разъяренные звери. Накануне суда Линча. «Мне свейский государь» — сохраняя накал, но приглушенно, чтобы потом было forte. И патриарх, и Басманов a tempo[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. У патриарха интонации такие, как будто помимо этих слов другое: он успокаивает Бориса. Алогизм. Атрибуты из другого лексикона бытия. Если поп и дьякон, выносящие святые дары, в ссоре, они говорят еще что-то другое. Крестное знамение превращено в некую форму знахарства, и этим патриарх утихомиривает царя. Он еще и в роли няни. Самый же монолог патриарха собственно начинается со слов «Сам бог на то нам средство посылает». Вестник — в «Царе Эдипе» тоже простой пастух — приносит страшную весть. «В глубоком сне, я слышу, детский голос...» — как в «Гамлете» рассказ Бернардо и Марцелло о появлении Тени отца Гамлета. Очковтирательство, сделанное опытной рукой. «Вот мой совет» — вдруг в патриархе просыпается полицмейстер. Весь балаган обнаруживается. Шуйский видит, что все это церковное барахло не вовремя. Он подменяет здесь собой Бориса, он создает иллюзию будущего царя. Пушкин показывает, какими легкими средствами можно достичь трона. Тут своего рода монаршее волеизъявление. Поэтому Борис быстро соглашается. Сколько иронии вкладывает Пушкин в завершение этой сцены! Она началась трагизмом — и распалась. Сцена должна быть во всем серьезе, но почва ироническая. Нельзя обнажать прием, но «уши» будут торчать. X. Царские палаты Ксения сперва за сценой причитает «Милый мой жених» (слова могут быть плохо разборчивы), потом входит, поет романс «Что ж уста твои»[499], затем говорит тот же текст «Милый мой жених» на музыке. У мамки другая интонация — более оптимистическая, чем у Ксении, — она утешает ее, но утешает привычно. Ксения после реплики: «Нет, мамушка» — направляется к двери и собирается опять причитать (чтобы Азия была). Борис ее останавливает словами: «Что, Ксения?» и Борис, как мамка, утешает немного деланно. Семен Годунов — раздражитель, он всыпает яды, поэтому он шикарит репликами. Его сообщения — не обычного порядка. Испанские удары рапирой из пьес плаща и шпаги. Шуйский вначале не находит позиции, с которой ему начать. «Я знаю только то» — произносит Шуйский на ходу; так как это главное — надо дать интонацию. Это подготовка к монологу. Монолог Шуйского — по-лермонтовски (изобилие прилагательных, вообще редкое у Пушкина). «Послушай, князь» — ход Бориса к Шуйскому — как охотник, натягивающий тетиву лука. Как Муне-Сюлли играл Отелло в последнем акте — зверь, тигр, действует «без заранее обдуманного намерения». 22 декабря. XI. Криков. Дом Вишневецкого Самозванец — романтик, нервно-рассеянный, на языке следующих поколений — неврастеник. Недотепа. Вспышки. Он должен быть в пьесе обозначен пунктиром. Он должен напоминать звереныша. В картине корчмы — прыжок зверя (из окна) — как в «Балаганчике» — нелепый. Некая парадоксальность. Зачем он привязался к двум монахам? Влюбился накануне решающего момента. У фонтана — вместо того чтобы быть перед полками. Пушкин долго тащит его по пьесе, а главного еще нет до XIII картины — у фонтана (у Бориса Годунова главное — в VI картине). Маленький орешек в ста бумажках. Прелесть Гамлета, может быть, в том, что он долго не разворачивается. Только итальянцы (в особенности мужчины) умели это играть — они знали тайны недоговоренности. Немцам и русским это совершенно несвойственно. Тормоз, завуалированность. Нам это удалось в «Горе уму». Медленное разворачивание, но накапливается такая сила в последнем акте, как это никому не удавалось. В сцене у фонтана вдруг — любовник, Собинов в кубе. Польский костюм с тонкой талией. Он брызжет огнем любви. Потом в кольчуге ему неудобно. Линия Самозванца — вверх и вниз. Вершина — сцена у фонтана. Ее надо подать в высоте страстности. Все, что делается в картине «Краков. Дом Вишневецкого» — немного смешно. В Самозванце — меньше всего от Наполеона, от аскетизма солдата. В нем замечательно — когда он соловьем запоет любовь. <О ПУШКИНЕ> I. ПУШКИН-РЕЖИССЕР (1936 г.) Я буду говорить о пушкинском театре отнюдь не как литературовед. Я попытаюсь подойти к анализу драматургических работ Пушкина и его теоретических высказываний о театре исключительно как практик, как техник театра. Прежде всего, для того, чтобы окунуться, так сказать, в атмосферу пушкинского понимания природы театра, для того, чтобы была ясна его целеустремленность в области преобразования драматической системы (Пушкин, несомненно, является типичным преобразователем театра), необходимо привести высказывания самого Пушкина о театре. Пушкин пишет: «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов»[500]. И далее: «Сочиняя ее (речь идет о трагедии «Борис Годунов». — В. М.), я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения»[501]. В другом месте Пушкин говорит более решительно: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»[502] (причем слово сущность можно было бы заменить более дословным переводом слов la nature du drame, сказав: природа драматического искусства). «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии»[503]. И наконец: «Я не читал ни Кальдерона, ни Веги, но до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя»[504]. Нам надо знать точно, что в театре Шекспира наиболее ценно для Пушкина. И если на практике Пушкину не удалось осуществить той программы, которую он себе поставил, изучая Шекспира, надо же нам все-таки знать, какие особенности шекспировского театра ему хотелось бы внести при преобразовании драматургической системы его времени. Пушкин безусловно является преобразователем драматической системы своего времени. Написав «Цыганы», он нашел себя способным писать драматические произведения. Здесь начинается кипучая деятельность Пушкина в театре. Он занимается не только анализами драматических произведений своего времени, но старается на практике показать, как нужно писать пьесы. Реестр задуманных им драм включает столько тем, что в тот короткий срок, который оказался в его распоряжении, он мог осуществить только незначительную часть задуманного. Посмотрим, как осуществлял свои замыслы Пушкин. Возьмем болдинские «маленькие драмы». Эти драмы поистине считаются шедеврами Пушкина. Они обнаруживают прежде всего стройность плана, необычайную краткость, полное отсутствие всякого рода эпизодических отступлений, жизненность и яркость изображений, необычайные характеры, изумительный язык, превосходный драматизм положения, блестящую законченность действия. Эти короткие драмы вызывают у исследователей театра Пушкина некоторое недоумение. Его упрекают в том, что они чрезмерно кратки, чрезмерно сжаты, что они как будто бы воспринимаются скорее как пьесы для чтения, чем пьесы для театра. Относительно объема достаточно вспомнить замечание Аристотеля в его «Поэтике»: «При каком объеме из событий, одно за другим по вероятию или необходимости следующих, вытекает перемена несчастия в счастие или счастия в несчастие, такой объем и достаточен». Я не согласен, что маленькие болдинские драмы при исполнении на сцене могут казаться слишком краткими. Правда, напряженность и сосредоточенность их действия и сжатость выразительного их языка, свободного от всяких парафраз и эмфатического распространения, требуют особенных приемов исполнения[505]. Но при этом особенном приеме маленькие пьесы Пушкина должны перестать казаться маленькими. Я согласен с Поливановым, что драмы Пушкина требуют большего внимания к паузам и более частого замедления темпов при произношении, нежели другие драматические произведения[506]. Но актер не должен бояться впасть в своеобразную декламацию — необыкновенная простота пушкинского языка не даст ему этого сделать. На этом примере мы видим, как Пушкин дает предуказания не только драматургии, которую он задумал преобразовать, но предуказывает уже исполнителям. Когда мне пришлось поработать для радио над «Каменным гостем»[507], я, как полагается, конечно, всякому современному ре- жиссеру, привлек в качестве исполнителей наших профессиональных актеров. Но ужас! Современные актеры не умеют читать Пушкина. Так как спектакль по радио не смотрят, а только слушают, нам нужно было обратить внимание на способы произношения его стихов. И вот выяснилось, что у Пушкина так расставлены слова, что логические ударения помимо вашей воли возникают при непременном условии, если вы их будете произносить с паузами, если вы будете делать обязательно к концу слова люфт-паузу[§§§§§§§§§§§§§§§], если вы будете относиться чрезвычайно бережно к расстановке тех пауз внутри стиха, которые нужно было сделать по законам, бывшим обязательными для поэта. Необходимо было соблюсти напевность стиха, добиваясь такой расстановки слов, чтобы эту напевность и музыкальность она главным образом преподносила. Здесь возникли большие трудности. Актеры современного русского театра очень отстают в области владения стихом на сцене. Впрочем, это понятно. Театры испорчены тем, что в них произносили стихи Алексея Толстого, стихи Островского в его исторических драмах или в таких вещах, как «Снегурочка». Настоящие же поэты не имеют доступа на сцену. Когда театры хотели ставить античные драмы, чаще всего произносились стихи плохих переводчиков. Естественно, что у актеров не было специального тренинга для того, чтобы заняться таким поэтом, как Пушкин. Это обстоятельство снова и снова требует от нас внимательного и глубокого принципиального изучения высказываний Пушкина о драме и театре и его драматургических образцов. Я бы сказал, что в Пушкине здесь проглядывает организатор спектакля. Он не только пишет свои вещи, но он пытается увидеть их на сцене. Назвав свой доклад «Пушкин-режиссер», я разумел «режиссера» именно как «организатора спектакля», как человека, который ие только пишет пьесы, но и отвергает каноны предыдущих периодов и пытается создать новую форму. Создавая эту форму, он подсказывает изменение сценической техники, которая необходима при постановках его пьес. Если мы проследим историю, скажем, русского театра XIX и начала XX века, то убедимся, что провалы больших драматических произведений на сцене обусловливались главным образом тем, что пьесы написаны были не с учетом техники своего времени, а с желанием изменить эту технику. По правильному утверждению некоторых исследователей, в «Борисе Годунове» Пушкин шагнул гораздо дальше Шекспира. Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира, в которых структура гораздо проще и наивнее. В «Бо- рисе Годунове» каждая сцена отнюдь не является подготовляющей следующую сцену. Нет! Она представляет собой самостоятельную ценность, она, как в музыкальном произведении, сама по себе являясь частью, подготовляет необходимость возникновения следующей части, для того чтобы создалась монументальная форма, новое музыкальное произведение, в котором будет 24 или 25 частей. Белинский правильно заметил, что «Борис Годунов» на него производит впечатление монументальной вещи, но построенной таким образом, что отдельные куски этого произведения можно самостоятельно ставить[508]. Когда Пушкин опубликовал сцену Пимена и Григория в келье, тогда всем стало ясно, что эту сцену можно играть отдельно. У Шекспира же не так. Если выбрать какую-нибудь отдельную сцену, то надо обязательно посмотреть, что идет раньше и что идет после. В пушкинские времена театр не знал режиссерского искусства. И драматурги того времени были не просто драматургами, а драматургами-режиссерами. Сегодня искусство режиссуры есть. Современные же драматурги своих пьес не доканчивают и не дописывают. Я не ошибусь, если скажу, что большинство современных драматургов волокут в театр сырье. Пушкин же в своих пьесах предсказывал все, что нужно будет режиссеру для преодоления сценических недочетов своего времени, подсказывал технические особенности, которые будут впоследствии утверждаться режиссером будущего. Поэтому я и проверяю всегда свою работу, свои режиссерские искания на пушкинских документах, на его теоретических высказываниях, на его заметках, разбросанных в его письмах, на его черновиках к пьесам и на его пьесах. «Что развивается в трагедии? — спрашивает Пушкин, — какая цель ее?» И отвечает: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» [509]. Каждое высказывание Пушкина должно быть предметом самого бережного творческого изучения. Многие его мысли весьма современны и сейчас. Вот, например, его знаменитая формула о смехе, жалости и ужасе: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения»[510]. Это замечание заставляет нас поставить вопрос о смехе, так как смех обратился у нас в зубоскальство и появился ряд комедий вроде Шкваркина. Разлагает зрительный зал такой смех! Видя такую комедию, которая не поднята до уровня высокой комедии, зрительный зал читает какой-то фельетончик из «Крокодила». Это то зубоскальство, которое допустимо только в анекдотах, рассказываемых после обеда. Театр не должен, не имеет права спускаться до этого. Комедии Аристофана были шутовскими, но ведь они не вызывали в зрительном зале зубоскальства! Они ставили серьезные вопросы. Форма была шутовская, выражение было шутовское, но люди, которые эти вещи воспринимали, волновались, потому что там бичевались пороки. А вот появляются в наше время комедии, которые заставляют нас, сидя в зрительном зале, все время ежиться. Они приучают зрителя не относиться серьезно к проблемам, решающимся на сцене. Это позор! Мне скажут: задача театра — давать и отдых, давать и развлечение. Но разве на пьесе «Ревизор» мы не отдыхаем? Разве комические места в «Горе уму» не дают нам этого отдыха? Разве мы не можем назвать целый ряд произведений, вызывающих смех, но остающихся на высоте высокой комедии? Мы можем назвать из большой литературы театр Мольера. Разве он вызывает такое беспочвенное, абстрактное зубоскальство? Ничего подобного! Каждая из его вещей была глубоко принципиальной. Возьмите «Дон Жуана». Кажется, вещь написана Мольером для развлечения зрительного зала. Однако шаг за шагом он подводит Дон Жуана к большому монологу, который бичует лицемерие, который звучит, с нашей точки зрения, как антирелигиозная пропаганда, он высоко поднимает пафос этого монолога. Пушкин в качестве режиссера хотел как можно скорее видеть свои принципы осуществленными. Его тяга к театру была даже переоценена некоторыми современниками. Так, например, Киреевский заявлял, что «Пушкин рожден для драматического рода, он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком»[511]. Техника театра той эпохи не позволяла зазвучать пушкинским вещам так, как поэт их слышал. Поэтому замечания его по адресу актеров — то же самое, что мы, режиссеры, говорим актерам. Это не язык драматурга, это язык драматурга-режиссера. Все мы знаем знаменитую цитату: «Но актеры, актеры! Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драммоторжественный рев Глухо-рева. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы». Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена? Господь защити и помилуй — но боюсь»[512]. Не стоит ли театральная техника и сегодня еще ниже того, какой желал ее видеть Александр Сергеевич Пушкин? Я думаю, что да! И сегодня техника стоит так низко, что можно еще к целому ряду театров отнести эту тираду: «Но актеры, актеры!» За минувшее столетие, особенно за годы революции, наш театр так вырос, что мы вправе требовать сейчас и от режиссера, работающего в театре, следовательно, и от режиссера-драматурга и актеров, приступающих к Пушкину, настоящего подхода к тому, чтобы вскрыть особенности пушкинского творчества. Серьезнейшие принципиальные возражения у меня возникают поэтому по поводу показанного в бывшем Александрийском теат- ре «Бориса Годунова». Эта трудная вещь звучит там не так, как хотел бы Пушкин. Режиссер привлек пушкинистов. Решались вопросы, какой должна быть расстановка сил на сцене. Борьба сил по признаку классовой борьбы. Но в результате получился букет вульгарностей, после которого ничего не остается от Пушкина. Возьмем третью картину «Бориса Годунова» — «Девичье поле». Вот, пожалуйста, отправьтесь на поиски во все учебники истории, во все документы, касающиеся Смутного времени, и попробуйте по тому, как захочет Покровский[513], расставить эти силы на сцене. Попробуйте их расставлять — и вы попадетесь, потому что нужно просто-напросто следовать тому, что здесь написано. Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые будут вскрывать какое-то идейное содержание, ибо все эти иероглифы не успеет даже никто прочитать. Нужно добросовестным образом поставить эту сцену, как в кинематографе ставят сцену крупным планом, использовать в ней только то количество действующих лиц, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Тогда вы получите то, что надо. Если вы тут перепутаете действующих лиц, если вы заставите действующих лиц говорить как лиц, находящихся в толпе, если вся толпа будет галдеть, орать, — пусть ее будет даже полторы тысячи, — вы только растеряете слова! Никогда вы на сцене не расслышите эти фразы: «— Все плачут, Заплачем, брат, и мы. — Я силюсь, брат, Да не могу. — Я также. Нет ли луку? Потрем глаза. — Нет, я слюней помажу». Остается только одно: пригласить композитора, громадный хор, построить по методу оратории эту многоголосицу, создать грандиозное звучание, где бы мы не разбирали никаких слов, но чтобы это было прочной постройкой грандиозного масштаба. Затем постарайтесь его закрыть какими-то сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было очень отдаленным, не теряя своей нюансировки. И, наконец, расставьте простые фигуры в духе Питера Брейгеля, поставьте их в хорошей композиции по методу Брейгеля, освободите сцену от всяких декораций, дайте свет только на крупный план композиции, — и вы передадите мастерством хорошо найденной напевности настоящий народный язык. Вот вам и будет кусок из пьесы Пушкина! Пушкин был против декламации «драммоторжественного рева». Он критически и с пренебрежением относился к сценическому эффекту. Он был представителем романтического пафоса. Его 425- хочется назвать реалистом-романтиком. И вместе с ним мне хочется воскликнуть: Долой декламацию с ее «драммоторжественным ревом» и долой сентиментальность, и долой сценические эффекты, и долой романтический пафос, долой так называемое правдоподобие классики и романтики, долой резонерство! Да здравствует музыка! Я хочу остановиться еще на одном документе: «Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, — писал Пушкин, — он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностию своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере, так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу (un heros, un roi de comedie), привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяснения»[514]. Здесь поставлен вопрос об искренности. Если внедриться в самые сокровенные глубины этой цитаты, мы увидим, что и сегодня есть целый ряд людей, работающих на фронте искусства, которые не обладают той внутренней свободой, которая в творчестве необходима. Мне это очень радостно говорить в момент, когда перед нами лежит замечательный документ — проект новой Конституции, в котором подчеркнуто право на свободу, право на труд. Я мог бы показать на целом ряде примеров, как люди стараются угадать вкус тех или других людей, как боятся унизить чье-то высокое звание, оскорбить каких-то спесивых людей! Но самое страшное в искусстве — это робкая чопорность, смешная надутость, подобострастие! Они недопустимы в искусстве! Искусство должно говорить ясным, простым языком, искусство должно обращаться ко всей массе, не деля аудиторию на аудиторию таких-то и таких-то. Мы должны создавать серьезную трагедию, подлинно народный театр всеми мобилизованными нами средствами выражения. На базе изучения культуры прошлого мы должны выработать тот язык, который соответствует языку нашей эпохи. Мы не должны стричься все под одну гребенку. Союз работников театрального искусства должен распасться на целый ряд объединений, ассоциаций, и каждая ассоциация должна говорить на том языке, на котором члены этой ассоциации могут говорить искренне, во весь голос. Только тогда наше искусство поднимется до той высоты, которой ждет от нас наша страна. II. <ПУШКИН-ДРАМАТУРГ> (1937 г.) На одном из листков своих набросков А. С. Пушкин начертал: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической»[515]. Зная, о каких великих переменах мечтала революционная голова Пестеля[516], Пушкин, не желая оставаться в стороне от того, что творили декабристы в деле освобождения человечества от царского кнута и пыток жандармерии, взял на себя роль преобразователя драматической сцены, чтобы сделать эту мощную трибуну (театр) местом для пропаганды своих дум и великих идей прогрессивной молодежи своего времени. Пушкин знал, что перед народной трагедией в России «восстанут непреодолимые преграды», что «для того, чтоб она» (народная трагедия) «могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...»[517]. Пушкин учитывал, что писателю его времени негде было научиться языку, понятному для народа, и трудно было проникнуть к струнам народного сердца, а посетителям театра его времени, где уж там было отзываться на народную драму. «Вместо публики, — писал Пушкин, — встретит она» (народная драма) «тот же малый, ограниченный круг и оскорбит надменные его привычки»[518]. От «черни» (великосветского общества) его отвращало, он стремился повернуть свое искусство и искусство своего времени лицом к народу. Давая образец новой драматургической формы («Борис Годунов», «Сцены из рыцарских времен», «Русалка»; обе последние остались неоконченными, но тенденция названных пьес как пьес для народа и о народе ясна), Пушкин предлагал вместе с текстом стройную организацию будущего, по его замыслам (см. его заметку «О <народной> драме» и замечания о театре, рассыпанные в его пленительных письмах) преобразованного театра. Говоря о Байроне, Пушкин указывает, как надо строить в пьесах характеры. Говоря о декламации актеров, Пушкин советует решительно отказаться от «драммоторжественного рева». Отсутствием полным в «Борисе Годунове» черт сентиментализма Пушкин выводит пьесу из ряда так называемых романтических пьес. Пушкин дает ряд четких указаний относительно различия между «истинным романтизмом», как он его понимает, и тем романтизмом, который завел в тупик многих драматургов его времени. Пушкин предостерегает их от «старых сетей Аристотеля», Пушкин не принимает ни поэзии Шиллера, ни драм его. Для Пушкина школа романтическая «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства»[519]. Пушкин становится со своими образцами драматургии на ту грань, где романтизм касается плечом к плечу реалистического искусства. Пушкин предлагает следовать лишь прогрессивным лозунгам романтиков, <и> только тех из них, кто выдвинул народность одним из принципов нового искусства. Четкое определение романтизма в его «пушкинской», так сказать, транскрипции дает Белинский: «Романтизм — принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источники в том, в чем источники и искусства, и поэзии — в жизни». «Жизнь там, — пишет Белинский, — где человек, а где человек, там и романтизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное как внутренний мир души человека»[520]. Вот здесь, на этой черте (внутренний мир человека, забота о нем, как самом важном), романтизм переходит в тот пленительный реализм, родоначальником которого и становится сам Пушкин, увлекая за собою и Гоголя и Лермонтова. Продолжая ряд подсказов на переустройство сцены для новой народной драматургии, Пушкин бросит в мусорную яму сценические эффекты, он будет воевать с законами правдоподобия классиков и романтиков, он будет против романтического пафоса, он-будет против риторики. Стремясь найти живую форму изложения на основе разговорного, преимущественно народного языка, Пушкин (еще до начала того, как он по уши влез в изучение Шекспира — ноябрь 1823 года, см. Сайтов, № 58[521]) не побоится высказать пожелание «оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по-привычке пишу иначе»[522]. Тщательно изучая образцы драматургии Пушкина, мы видим в нем подлинного организатора спектакля. Нам совершенно очевидно, что пьесы свои Пушкин писал, отчетливо представляя их в свете сценической рампы. Однако Пушкин как организатор спектакля совсем не то, что-теперь мы привыкли называть постановщиком. Я уже говорил и еще раз повторяю: Пушкин, когда писал свои пьесы, представлял их себе на сцене не иначе, как на сцене преображенной, реконструированной. Пушкин отвергает каноны классицизма, Пушкин отвергает реакционно-мистические тенденции многих романтиков. Пушкин не хочет также быть учеником трагика Вольтера, он хочет быть учеником природы. Пушкин образцами своей драматургии подсказывает необходимость изменить всю аппаратуру сценической техники. Если проследить историю русского театра второй половины XIX века (взять послепушкинский период русского театра) и начала нашего века, мы увидим, что всякого рода срывы в области театральных представлений, провалы целого ряда больших драматических вещей обусловливались главным образом тем, что постановщики всегда стояли лишь на страже того, как бы во что бы то ни стало сохранить в неизменном виде всю так называемую сценическую аппаратуру. Они никогда не учитывали того обстоятельства, что ряд драматургов творил такие образцы драматургии, которые создавались не с учетом техники сцены своего времени, а с подсказом эту технику во что бы то ни стало изменить. Среди драматургов такого рода, где драматург хочет быть еще и организатором спектакля, на первом месте надо поставить Пушкина. Возьмите «Бориса Годунова». Театральная техника пушкинского времени стояла гораздо ниже того уровня, какой нужен был для реализации на сцене этой гениальной трагедии Пушкина. За ним следовали: Гоголь, Лермонтов, Сухово-Кобылин, Островский, Чехов. На что же направлял внимание постановщиков Пушкин, призывая их реформировать сценическую технику? Вот: Пушкин изумительно тонко вскрыл условную природу сценической площадки. Я уже говорил, что Пушкина в хрониках Шекспира поразило прежде всего искусство изображения действительной жизни. Но тут тотчас же необходимо отметить, что Пушкину противно было брать (как тонко определил это в творчестве Пушкина Гоголь), ему противно было брать (цитирую выражение Гоголя) «растрепанную действительность нагишом» [523]. Пушкин так писал Раевскому из села Михайловского в сентябре 1825 года[524]: «Сочиняя ее» (речь идет о трагедии «Борис Годунов»), «я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои законы на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения (la nature du drame)». В другом месте («Журнальные статьи», см. «О драме») еще решительнее: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Беря под обстрел «правдоподобие» «классиков и романтиков» (Корнель, Байрон), А. С. Пушкин полагал необходимым оговорить, что истинным правилом трагедии должно быть правдоподобие сценической ситуации, настоящим законом трагедии должна быть правдивость диалога. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» [525]. «Вспомните древних: — пишет А. С. Пушкин в черновом письме к Н. Н. Раевскому в конце июля 1825 г., — их трагические маски, их двойные роли, — все это не есть ли условное неправдоподобие?.. Истинные гении трагедии» (Шекспир и Корнель) «никогда не заботились о правдоподобии». <Пушкин не> только теоретизировал, он дал нам в своих пьесах великолепные образцы такого условного реализма. Написав в 1824 году «Цыган», А. С. Пушкин сам определил себя способным писать драматические произведения, и уж<
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 204; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.188.174.218 (0.018 с.) |