Положение о театре рсфср первом (1921 Г. )

1. Театр РСФСР I, являясь организацией, борющейся с тем видом спекуляции на революции и коммунизме, который создает макулатуру пьес, безграмотных с точки зрения драматургических систем и уродливо-убогих как по содержанию, так и по форме, берет на себя работу во всем объеме по созданию новых дра­матургических образцов на основе тщательного изучения за­конов драматургии, с одной стороны, и эмпирическим путем, с другой.

2. Идя навстречу требованиям новой театральной политики, вызванной новыми экономическими условиями, Театр РСФСР I расширяет деятельность своего драматургического отдела, преоб­разовывая его в подлинную мастерскую драматургии с четырьмя секциями: 1) секция художественной агитации, 2) секция неоклас­сическая, 3) секция социальных пьес, 4) секция иск<усства>[75] новых форм.

3. Большая сцена Театра РСФСР I предоставляется для по­становок пьес героически-монументального репертуара.

4. Для секционных работ драматургической мастерской пре­доставляются зеркальный зал и малая сцена со всеми приле­гающими к ней комнатами и актерскими уборными третьего яруса.

5. Общее руководство Театра РСФСР I остается за Мейер­хольдом (главрук) с его ближайшими сотрудниками: заведую­щий постановочной частью — Бебутов, драматургическая мастер­ская — Аксенов[76], музыкальная часть — Орлов, литературно-агитационная — Загорский.

6. Заведующими секциями назначаются:

а) секцией художественной агитации — А. С. Серафимович.

б) секцией неоклассической — Брюсов,

в) секцией социальных пьес — Рейснер[77],

г) секцией иск<усства> новых форм — Маяковский.

7. Кандидатура заведующего административно-финансово-хозяйственной частью выдвигается главным руководителем теат­ра и утверждается Главполитпросветом по соглашению с Губрабисом.

8. Труппа составляется главным руководителем Театра РСФСР I согласно требованиям производственного плана назван­ного театра и основной линии его художественной идеологии, из­ложенной в объяснительной записке к смете театра на 1921 — 1922 гг. (при сем прилагается)[78]. Причем комплектуется по схеме амплуа, выработанной научным отделом ГВРМ[79] и имеющей быть представленной на обсуждение соответствующих отделов Рабиса, МГСПС и ВЦСПС.

<ОТЗЫВ О КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»>
(1921-1922 гг.)

Александр Таиров. Записки режиссера.

Иад. Камерного театра, Москва, 1921, стр. 194.

Таирову, как дилетанту, не дано разобраться в одной слож­нейшей области театра: в искусстве актера, в системе его игры, в познании тела, как материала, актером оформляемого.

Если Крэг утверждает: «актерская игра не есть искусство», надо же понять, что речь у него идет лишь об анархических си­стемах, об отсутствии у актеров последнего двадцатилетия какой бы то ни было заботы о том, чтобы поставить свой материал в условия точного расчета.

Когда Таиров заявляет: «акробат — актер», а не «механиче­ская кукла», он выдает нам свое непонимание всей сложности лицедейства. В актере-акробате всегда в одном двое: А1 дает за­дание (активное начало), А2, выражая свое согласие на принятие от A2 предлагаемых ему форм, ставит себя в положение материа­ла (пассивное начало). Начинается игра. К инициативному свой­ству A1 тотчас же присоединяется все то, что ставит его перед А2 как регулятор, А2, оставаясь по существу явлением пассивного типа, в то же самое время — не только материал, это — рабочая сила, взявшаяся за выполнение задания и сознающая себя ма­шиной. Не развивая в тесных рамках рецензии всех подробно­стей этой обязательной в лицедействе формулы N = A1 + A2, утверждаю (хотя может показаться такое утверждение парадок­сальным), что и в актере-акробате, таком, конечно, как Мах Dearly, например, и в сицилианце Грассо, умевшем подогревать свою рефлекторную возбудимость[80] до высшего градуса (и пото­му казавшемся актером нутра), и в том, и в другом налицо меха­ническая кукла. Акробат в номере на турнике, Max Dearly с его игрой в кисть (в «Mon bebe» M. Hennequin'a[**])[81] и любое живот­ное на свободе, поскольку движения их являются организованными н механизированными, могут быть взяты как объекты для схемы куклообразных основ в их движениях. В том-то и дело, что в че­ловеке (как и в других животных: ведь члены всех животных

сходны) уживаются рядом: движения тела, кажущиеся порой анархически-свободными, и столь ненавистная Таирову система, ставящая действующего в пространстве в положение механиче­ской куклы.

Птоломеево описание мира, подсказавшее Леонардо да Винчи поставить изучение книги о началах механики как работу, необ­ходимо предшествующую исследованиям законов перемещения в пространстве тех или иных подвижных частей тела человека и животных, должно стать поучительным: пуск машины на основах «единого закона механики во всех явлениях силы» (Винчи) ни на минуту не пригнетает в актере интенсивного разгорания горю­чего в области чувствований А2 материала, поскольку регулятор А1 всегда на страже.

Когда мы уже даем в наших новых театральных школах стройную систему предметов, имеющих задачей протренировать в А2 материал в самых разнообразных направлениях, дабы A1 мог «доказать каждое положение анатомии с ясностью геометри­ческой» (Леонардо да Винчи), ну, не дилетантство разве гово­рить, как это делает Таиров, что помимо занятий по «пластике» (вот!) и «балетной гимнастике» (вот-вот!) он ввел в свою школу занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию. Полная неосведомленность Таирова в области обязательной для актер­ского искусства биомеханики привела актеров его театра к тому, что усердные работы в зале фехтования, акробатики и жонглиро­вания дают неожиданные результаты: движения «камерников» по сценической площадке не подобны движениям эквилибристов и эксцентриков (гротеск — природа театра не в одной буффонаде, а и в трагедии, и в трагикомедии, и во всем театре в целом), у «камерников» не чередование больших движений, крепкого бега, прыжков и дельсартовской устойчивой ходьбы[82], «где все поло­жения, телодвижения, лицо предсказывают то, что инициаторы хотели бы заставить испытать» (Дельсарт). В Камерном театре настойчивое игнорирование винчиевского правила не делать «ни больших движений в мелких чувствах, ни мелких движений в больших»[83]. Здесь не крепкая поступь матроса, разгуливающего по палубе качающегося корабля. Здесь не осуществление предла­гаемого А. Эйнштейном рецепта гениального теоретика Л. Больц-мана: «оставить элегантность портным и сапожникам»[84]. Здесь как раз наоборот: «элегантность портных и сапожников» возво­дится в правило, а в основе движений по сценической площадке крепко (мы знаем откуда это) заложены принципы элеваций ба­летных мастерских. В синоптической таблице Карло Блазиса[85] отмечены: pas, enchainements, арабески, когда речь идет об эле­ментах танца, но когда речь идет о пантомимах, в таблице воз­никает уже иное: жесты, физиогномия, внешнесценические со­стояния иного порядка.

Руки будто крылышки, когда скользит балерина по сцене, по­ступь каждую секунду выдает нам ее намерение вспорхнуть. Раз-

ве тут скажешь: «вот бег». Полетом отметишь каждое передви­жение, а упадет на пол сцены балерина, и пачки ее костюма даже не сомнутся. О Нижинском в любом моменте его танца ре­цензент готов сказать: «воздушен». Это искусство возникает, как результат особой тренировки в экзерсисах особой балетной гим­настики. Вот к чему приводят «пластические» упражнения. И тут фехтование. Но и оно в особом окружении специфических пред­метов преподавания дает особые результаты.

Если для обучающегося трагикомедианта не поставлена в центр биомеханика в окружении гимнастических игр, если нет лыж, спорта на льду, метания диска и копья, нет хоккея, футбо­ла, бокса, французской борьбы и т. п., — то и фехтование, и ак­робатика, и жонглирование неминуемо либо превращаются в за­бавы дендизма, либо актер обогащается познаниями лишь на те случаи, когда ему приходится на сцене подраться на рапирах (Гамлет, Дон Жуан) или сыграть шута.

Акробатика, о которой говорит в своей книге Таиров, и та, которую мы смотрели не раз на сцене Камерного театра, ничего не имеет общего с той акробатикой, которая становится феноме­ном нового театра, не опекаемого дилетантами.

Мне никогда не было так ясно, как теперь, после выхода в свет «Записок режиссера», что Камерный театр — театр люби­тельский.

Только любитель, желая стать акробатом, способен допустить в свою игру приемы балетного искусства. Ну, откуда смогут воз­никнуть у акробата, жонглера, боксера, фехтовальщика и при­торные позы (с ними и в балете достаточно боролся Фокин), и надоедливая мотня, и эти размазывания кистями рук причудли­вых кругов и эллипсисов по невидимым, но воображаемым «камерниками» в их «атмосфере» плоскостям, и эти вылеты из-за кулис, и перелеты по сцене же всегда элегантных (надо — не на­до) денди, и эти приплясывания в стиле Людовика XIV, — даже тогда, когда, казалось, так уместны были бы грубейшие приемы игры американских эксцентриков.

Я вынужден был сделать такое подробное рассмотрение не­которых положений главы «Внешняя техника актера» из книги Таирова потому, что мастерство актера правильно полагается автором как высшее и подлинное содержание театра.

Бедные актеры, которым «отдает свою книгу» Таиров («сво­им соратникам и ученикам, их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству»). В каком неведении находятся они на каждом шагу с таким руководите­лем, который пытается поправлять Крэга (и художника, и акте­ра, и постановщика) в том, в чем Таиров бессилен разобраться. Смотрите: в 1921 году Таиров повторяет почти на каждой стра­нице многое из того, что вожаками театральной революции и в России, и на Западе писалось в период 1905 — 1917 гг., а многое, до сих пор не уяснив себе, непростительно извращает.

Период стилизации (1906 — 1907) вызывает со стороны Таиро­ва гром и молнию. Он не понимает, что возникла-то стилизация как необходимость вывести актеров из анархии натуралистиче­ского театра и привести к осознанию организационных начал Условного театра. Таиров теоретически расстается с «детскими затеями» театральных революционеров 1905 — 1912 годов, а на деле?..

Раскрыть книгу Sylvain Levi «Le theatre indien»[††], вычитать рецепт о подборе для «основных чувств пьес» соответствующих им красок, «взять строки» этой книги «за исход» инсценировки «Сакунталы»[86] — Таиров не считает грехом, а то обстоятельство, что режиссер Условного театра принес на репетиции «Сестры Беатрисы» монографию Мемлинга, которая помогла актерам уяснить себе определенные формальные задания постановщика, кажется Таирову величайшим преступлением[87].

Таиров, видите ли, отнюдь не ставил себе реконструктивных задач, но зачем же было тогда целыми днями просиживать в индусских залах Musee Guimet в Париже[88] на Rue d'lena[‡‡] или в лондонских музеях, чтобы зачерчивать планы предстоящей по­становки?

«Иные группы казались помпейскими фресками, воспроизве­денными в живой картине» — так описывался спектакль «Смерть Тентажиля» (Москва, 1905)[89]. Разве не так же расскажут нам о спектакле «Сакунтала» видевшие его?

И если надо будет устанавливать разницу, то только в том, что в одном случае композиция не случайна (все организованно), а в другом случае — все «ощупью», как и вся работа Таирова на всех путях (см. его признания на стр. 17, 30 и др.).

То обстоятельство, что Таиров так уж слишком педалирует желание свое во что бы то ни стало отмежеваться от Условного театра и особенно усиленно нападает на его стилизационный пе­риод, выдает автора книги с головой: Таиров отлично знает, что с запасом знаний, какие у него в области театра имеются, далеко не уедешь, а Камерный театр, помимо чисто любительского сво­его лица, носит на себе слишком явный отпечаток эпигонства. Если на путях ломки натуралистического театра опыты москов­ского Театра-студии, театра В. Ф. Комиссаржевской и петербург­ской группы режиссеров и педагогов: Н. Евреинова, Ф. Комиссаржевского, Миклашевского, Мейерхольда, Вл. Соловьева, М. Гнесина, — если опыты эти были революционными, а не ре­формистскими, то Таирову не удалось стать зачинателем нового периода на смену Условного театра.

Если детище Таирова — Камерный театр — слишком ясно го­ворит за то, что в нем мы на каждом шагу видим лишь перепевы

старых мотивов Условного театра периода В. Ф. Комиссаржевской, — Таирову невольно приходится в декларациях своих на­стойчиво подчеркивать якобы совсем иной подход к разрешению тех театральных проблем, которые уже давно разрешены и ждут того только, чтобы их, при научном подходе к вопросам о грамо­те в области сценоведения и театроведения, возможно скорее пе­редали в морг искусств.

Почин научного подхода к целому ряду театральных проблем уже сделан, и мы вправе многого ждать от Научного отдела Го­сударственных высших режиссерских мастерских, где прорабаты­ваются коренные вопросы искусства театра.

Между тем с уходом с театрального фронта Театра РСФСР Первого мы не видим, кто практически смог бы продолжить на­чало монументально-героическое под знаком «стиль РСФСР».

Места наших театров четко распределены в эстетических фор­мулах театрального Сегодня. И в опознании этих мест придется руководствоваться тем, что дает нам просмотр близкого прош­лого, однако отошедшего уже в область истории, несмотря на то, что речь идет о не столь уж отдаленных годах: 1905 — 1917.

После кипучих исканий 1905 — 1907, резко обозначившихся в 13 opus'ax[§§] моего полтавско-московско-питерского периода от «Смерти Тентажиля» (Театр-студия при МХТ, 1905) до «Бала­ганчика» (см. стр. 177, 178 книги Вс. Мейерхольда «О театре» — Петербург, изд. «Просвещение», 1913[90]), — «Балаганчик» определительно становится на грани нового года 1907 (первый спек­такль в театре В. Ф. Комиссаржевской — 30.XII.1906).

С «Балаганчика» начинается движение и борение трех тече­ний:

I. Новое театральное искусство, поборовшее и сменившее на­туралистический театр (в нем властвуют художники: Судейкин, Анисфельд, В. Денисов, потом к ним присоединяются Бакст, Бенуа, Добужинский, Билибин).

II. Хотя Н. Сапунов и пребывал именно в первом этапе, нои он и А. Головин, если вспомнишь из работ последнего «ДонЖуана», «Стойкого принца»[91], «Маскарад» на сцене б. Алек­сандрийского театра (Петербург) и «Электру» в б. Мариинском театре (там же)[92], стоят особняком, особенно, если знать, что сделали для театра сапуновские «Балаганчик» и «Шарф Колом­бины» (не надо смешивать с «Покрывалом Пьеретты»)[93] и«Принцесса Турандот». Все эти постановки значатся в моих ре­жиссерских opus'ax[94].

III. Но вот впервые выставляется в особой значимости поло­жение о трехмерности тела человека и всего того, что в трехмер­ном возникает вокруг него на сценической площадке. Изгоняет-

ся живопись. А если она и остается еще («Пробуждение вес­ны»[95]) — подчиняется новым законам вертикальных построений (хотя и в нормах тогдашнего Условного театра). Этот путь, свя­занный всего только с тремя постановками — «Жизнь Человека» (петербургская редакция), «Пробуждение весны» и «Победа смерти», — возникший в начале 1907 года, в этом же году, к кон­цу его, обрывается. Возникшее как блестящее изобретение, на­метившее то, что потом будет предложено в «Обмене» Клоделя (мною поставленное Камерному театру задание)[96], что будет вы­полнено так безграмотно, на некоторое время задержится в своем развитии. И этому теперь post factum[***] можно безошибочно дать объяснение: еще не успело в достаточной мере себя исчерпать течение I, о котором была речь выше. Слишком велика количест­венно и качественно сильна была группа, славная «преизбытком красочных щедрот». И даже в тот момент, когда в «Мире искус­ства» образовалось левое крыло, двинувшееся уже по путям ку­бизма, в театре ничто не изменяется: всячески утверждается сти­лизация, разливаются потоком яркие краски, реминисцируется старина, лезет всяческая вычура, этакая барочность, и назойли­вое эстетство пытается утвердить себя как некий непреложный канон.

Течение I потащило за собой в болотце двух режиссеров (ули­ца буржуазной культуры носит их на руках): Марджанова и Таирова, и недаром последний так усердствует в похвалах пер­вому (см. стр. 15 «Записок режиссера»)[97].

Правое крыло «Мира искусства» распылится по территориям МХТ и подобным сценам. С ними Таирову не по пути. Конечно, союз Таирова-режиссера с Экстер-художником не поставит Ка­мерный театр в положение эдакого театра «echo du temps pas­se»[†††], — но что из этого? Хоть на некоторое время и удастся Экстер обмануть кое-кого своею «левизной», Камерный театр на­долго останется на мертвой точке. Все, что узнал Таиров в пе­риод пребывания своего в качестве актера «у воды» театра В. Ф. Комиссаржевской, «жадно следя» за работами перестраи­вавшегося театра 1905 — 1906 годов и жадно впитывая в себя все то, что сами зачинатели периода смены Натуралистического театра театром Условным стали подталкивать к сдвигу еще вле­во и влево еще, — все это Таиров подает публике из года в год, варьируя на разные лады[98].

В Камерном в «Ромео»[99] не нео-реализм, как гласят манифес­ты Таирова, а нео-стилизация. На смену Судейкину призвана Экстер, — вот перемена: вывеска и приказчики новые, товар тот же.

«Принцип обнажения тела» (вот чем гордится Таиров). «Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигающиеся

тела актеров уже не походили на искусственно установленные барельефы Условного театра», — радуется Таиров. Движущееся есть движущееся, неподвижное есть неподвижное, ну, пусть: нет сходства во временном и пространственном сценических явле­ниях; а что скажет Таиров в свое оправдание, если мы спросим его: разве мало видел он обнаженности и раскрашенности у Бакста, Судейкина, Головина, иногда у Фокина в давно прошед­шие времена. А Дункан, тело которой прикрывается столь про­зрачной тканью?

Ну как же не стыдно Таирову об этих обнажениях говорить так торжественно: «в области формы были сделаны значитель­ные достижения» (стр. 41).

Однако самым страшным кажется нам излагаемое Таировым в главе о зрителе. Если из технического тупика можно выбраться заменой художника Экстер художниками Весниным или Якуловым, то полным разрывом с современностью, устанавливаемым утверждением, что театральное искусство может обойтись и без зрителя (стр. 185), что зритель является не необходимым им­пульсом актера, что рампу незачем упразднять и т. д. и т. д., Таиров становится на более опасный путь.

Кстати: Таиров, желая поймать меня на противоречии, при­водит настойчивое желание мое, чтобы зритель «ни на одну ми­нуту не забывал, что перед ним актер, который играет», и спра­шивает: как же зритель сможет при этих условиях «вбегать в экстазе на помост, чтобы приобщиться к служению»? (стр. 187).

Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), наи­более способный, на мой взгляд, освободиться от гипноза иллю­зорности, и именно при том условии, что он должен (и я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознатель­но, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность, ибо для него живого (как для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) вся­кая театральная сущность лишь предлог время от времени про­возглашать в рефлекторной возбудимости радость нового бытия.

«ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»

 

I. МЕЙЕРХОЛЬД-ЛУНАЧАРСКОМУ (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)

Я и мои товарищи по постановке «Великодушного рогонос­ца» — пользуюсь случаем принести им свою благодарность за по­мощь мне в моей работе над пьесой, которую, надо признаться, ставить было нелегко, — мы были очень обеспокоены успехом, вы­павшим на долю этой пьесы. Мы боялись, что нам придется, по­жалуй, принести в жертву особо ценное, подобно Поликрату, вы­нужденному бросить в море перстень, когда счастье его слишком расцвело. Но день, принесший нам в «Известиях» письмо нарко­ма по просвещению, порадовал нас.

Оказывается, не все довольны нашей постановкой: есть и та­кие, которые нас порицают. Это нас обрадовало: значит, полного успеха мы не имели. Мы помним заветы Сары Бернар, предосте­регавшей художников театра от таких спектаклей, которые бы всеми принимались. Актеры и режиссер должны торжествовать тогда только, когда зрительный зал раскалывается. Мы помним, какой раскол вызвал в зрителях «Балаганчик» Блока: одна часть тогда аплодировала, а другая, запасшись гнилыми яблоками и ключами, неистовствовала против новых театральных форм, про­водимых тогда в театре[100].

Некоторые правильно отметили, что «Великодушным рогонос­цем» определилась какая-то новая грань втеатре. Мы хотели это­го, но ждали мы бури, а вышло так: наше новое слово восторжен­но принято широкой массой. Хоть нам и приятно, что есть враги, все же хочется, воспользовавшись диспутом, поговорить с Анато­лием Васильевичем по поводу его заметки в «Известиях».

Мне больше всего хочется заступиться не за художника, ре­жиссера и актеров спектакля, Кроммелинка и его переводчика, а за публику. Анатолий Васильевич пишет: «Стыдно за публику, кото­рая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и саль­ностями». Это пишет человек, который всегда поощрял искусство цирка. Цирк, объявленный государственным, ежедневно напол-

няется публикой, которая «гогочет» над пощечинами, падениями, а сальностей там, по-видимому, хоть отбавляй. В свое время в «Правде» один из товарищей-коммунистов возмущался приемами игры наших цирковых артистов, поставляющих продукцию своего искусства на плохие вкусы толпы. Письмо это нашего товарища не вызвало возражения со стороны Анатолия Васильевича, он не выступил тогда в печати в защиту цирка. Молчание было, по-ви­димому, знаком согласия. Отчего же нарком, в ведении которого находятся цирки, не боролся и не борется с «вредными» элемен­тами циркового искусства? Если бы не другое, о чем скажу даль­ше, можно было бы счесть пассивностью такое отношение нарко­ма к «вредному». Но тут далеко не пассивность. Когда.мы отме­чали порнографические тенденции в танцах А. Дункан на выступ­лении в Большом театре в дни октябрьских торжеств[101], мы запо­дозрили тогда эту босоножку в желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело. Жестикуляция ее была неорганизована, случайна, слащава и совершенно не совпадала с тем со­держанием, которое она пыталась насильственно ввести в свой танец. Когда мы отмечали это, нам возражал нарком и в печати, и во вступительных словах, на которые нарком был так щедр в этом сезоне. У публики, пришедшей на это представление, танцы Дункан не вызвали тех добрых чувств, на какие рассчитывал нар­ком. За исключением балетной школы академических театров, все наши хореографические студии, устраивавшие недавно Олимпиа­ду[102], — все они страдают болезненным уклоном, все они утвер­ждают свое искусство на столь нездоровых основах, что нужно, по-моему, делать обратное тому, что делает нарком. Надо было бы, наоборот, потратить достаточное количество энергии, выска­зываясь на выступлениях этих школ в том смысле, что искусство это нездоровое, что с искусством этим надо бороться как со злом, надо оберегать молодежь нашу от увлечения и босоножием и пластическим кривлянием. Если бы мы стали об этом только гово­рить и только писать — этого было бы недостаточно. Демонстри­руя выращенные в хореографических теплицах образцы, мы пока­зываем публике вред такого искусства, как танцы Дункан, Чернецкой, Голейзовского, Элирова и прочих.

Я убежден, что когда публика наших театров по составу свое­му будет в зрительных залах однородной, когда будет действи­тельное преобладание того класса, для которого мы теперь рабо­таем, для которого мы создаем наше новое, я убежден, что этот класс потребует закрытия всех так называемых «хореографиче­ских» школ.

Вскрыть растлевающее влияние этих танцклассов поможет ра­бочим наш Всевобуч: спортивные группы, работающие над оздо­ровлением тела человека, покажут им зародыши того нового ис­кусства, к которому стремимся и мы. Мы строим наш театр на основах той самой физкультуры, которая положена в основу тру­дового жеста. Я убежден, что когда спортивные кружки будут

разрастаться, тогда этим хореографическим школам места не бу­дет. Красный стадион[103] вытеснит все то нездоровое, что культиви­руется в школах пластики и босоножья.

Мне кажется, прав Маяковский, указавший, что в Анатолии Васильевиче говорит больше голос драматурга, чем голос нарко­ма и голос художественного критика. Тут сказывается вкус, вы­росший на Ростане, на стишках, требующих непременно аккомпа­немента мандолины. Такой вкус никогда не примет ни здорового смеха, ни здоровой игры, ни мощного здорового инженеризма, ни биомеханизма, которые показаны нами в спектакле «Великодуш­ного рогоносца».

Анатолий Васильевич подчеркивает еще «канкан, вытесняю­щий со сцены Бетховена и Скрябина». Во-первых: где у нас те­атры, разыгрывающие нечто равное Бетховену и Скрябину? Пой­дите в любой из наших театров, гордящихся своим здоровым ре­пертуаром, и вы увидите, что в этих театрах играются пьесы, да­леко отстоящие и от Бетховена, и от Скрябина, пьесы, в которых хоть и не слышно таких слов, какими сыплет Брюно в пьесе Кроммелинка, но которые в противоположность «Великодушному ро­гоносцу» сознательно взывают к дурным инстинктам своего бур­жуазного зрителя. Уж если говорить о «грязной волне» в быту искусства, то должно говорить о том, что не здесь, не в том искус­стве, которое было показано в пьесе Кроммелинка, — грязная вол­на. Наоборот: мы имеем здесь дело с самой чистой волной в очень грязном быту нашего искусства. На фоне нэпа произрастают те­перь такие театральные затеи, которые, к сожалению, не вызы­вают со стороны Анатолия Васильевича никаких возмущений. Приходится напомнить Анатолию Васильевичу, что когда труппа Театра РСФСР Первого усердно готовила в своем театре (б. Зон) «Риенци» Вагнера (это ли не театральный Бетховен?), когда мы собирались показать, что в оперном (репертуаре имеется опера с большим революционным содержанием, достойная быть постав­ленной не только у нас, но и в Большом театре, когда мы уже приготовили материалы для прекрасной работы Якулова, когда постановка была наполовину готова, артисты сработали свои пар­тии, а чудесный оркестр дал нам уже возможность сделать пуб­лично внесценную постановку, Анатолий Васильевич закрыл Те­атр РСФСР Первый, иными словами: он помешал нам провести на сцену «Бетховена», он не дал нам осуществить оперу с револю­ционным содержанием[104].

Закрывши наш театр, А. В. водворил там Гостекомдрам[105], яв­ляясь членом Художественного совета этого театра. Гостеком­драм, взамен Вагнера, представил публике Смолина с его «Това­рищем Хлестаковым», в котором сильной мощью бились грязные волны. Они захлестывали быт нашего искусства.

II. КАК БЫЛ ПОСТАВЛЕН «ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ» (1926 г.)

После закрытия Театра РСФСР Первого мы остались без теа­трального помещения и стали разрабатывать вопрос внесценной постановки.

Эта работа сильно отразилась на характере спектакля, кото­рый мы тогда понемногу готовили. Денег у нас всегда было мало, а тогда и совсем не было. Вся постановка «Великодушного рого­носца» обошлась на теперешние деньги в 200 рублей. Дать ее при­шлось в театре, сцена которого была сплошь заставлена золоче­ной незлобинской бутафорией и сверху до низу завешана распис­ной холстиной[106]. Очищать подмостки от этого хлама было рабо­той, хотя и веселой для нас, но крайне утомительной — незлобинский техперсонал, естественно, оказался в отсутствии, и вся наша труппа в перерыве последних репетиций проделала эту геркулесо­ву очистку.

Спектакль должен был дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисным и пор­тальным обрамлением места игры[107]. Обосновывая новый принцип, он неизбежно должен был обнажать все линии построения и до­водить этот прием до крайних выводов схематизации. Принцип удалось провести полностью.

Успех этого спектакля и стал успехом положенного в его ос­нование нового театрального мировоззрения, — сейчас можно счи­тать установленным, что весь «левый театр» не только начал свое развитие от этого спектакля, но и по настоящий день сохраняет на себе следы его влияния.

То обстоятельство, что крайность стиля, проявленная в этой по­становке, хотя и пугала некоторую часть критики, была востор­женно принята самой широкой аудиторией, показывало, что по­требность именно в таком стиле театральной работы настойчиво ощущалась новой публикой, получившей театр в числе прочих культурных завоеваний революции. Мы хотели этим спектаклем заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходя­щего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха.

Дальнейшее развитие нашей работы показывает, что намечен­ный нами этим спектаклем результат — неизбежен и вся эволю­ция современной сценометрии приводит к нему с неизбежностью общего развертывания современной нам социальной обстановки.

ПИСЬМО Е. Б. ВАХТАНГОВУ

3.1.1922 г.

23 ч. 25 м.

Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Ва­шей Армии.

Хорошие прожил минуты, жаль только Вас не было.

Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам «Ту­рандот»? Скоро ли Вы поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии.

Привет.

В. Мейерхольд

Оставляю место Секретарю моему:

Ждем Вас в ГВЫРМе все очень.

3. Райх

ПАМЯТИ ВОЖДЯ
(1922 г.)

В 1916 году умер Сулержицкии. Тогда я писал (20.XII.1916): «Студии при Художественном театре, руководимые вечно моло­дым Станиславским, должны облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкии, скованного смертью в ночь с 17 на 18 декабря 1916 года»[108].

Проходит всего пять с половиной лет, и вот Станиславский теряет второго своего помощника — Е. Б. Вахтангова.

Станиславский правильно определяет образ Вахтангова: «Вождь»[109].

«Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя».

Свойства вождя имел Сулержицкии, вождем был и Вахтангов.

Загляните в особняк на углу Арбата и Николо-Песковского переулка. Посмотрите, как живет и работает Третья студия МХТ.

То, что здесь сорганизовано, — дело рук именно вождя. Здесь точно крепость, всегда готовая к осадному положению.

Сосредоточенная деловитость — строго распределены роли всех занятых обслуживанием технического аппарата.

Сношения — с телеграфной лаконичностью. Каждый квадрат­ный аршин площади так подставлен солдатам армии, что он и вынуждает к работе, и располагает к ней.

Каждый час отмечен своей необходимостью. Вот лагерь отды­хает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается.

Бой давать приходилось часто. В составе так называемой Ас­социации академических театров Третья студия МХТ, с вождем Вахтанговым во главе, должна, конечно, считаться единицей с особыми боевыми задачами.

Когда-то считавшийся левофланговым Камерный театр, конеч­но, считался таковым лишь по недоразумению.

Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь — и в Третьей студии МХТ, и в «Габима», где он работал, — производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед.

Камерный театр с его неостилизацией только разжижал и всегда лишь разбазаривал достижения первых шагов условного театра.

И недаром бежали от него Фореггер, Фердинандов и Вадим Шершеневич[110].

Первый — для создания уличного театра во вкусе француз­ских бродячих театров средневековья, ради укрепления здоровых традиций балагана, второй и третий бежали от таировского ди­летантизма, от звонкой пошлятины, от пресловутой «наготы на сцене», от псевдоакробатических кривляний, от декларации о «неореализме», от сладеньких жестиков, от чувствительных завы­ваний, бежали, чтобы в самостоятельных трудах начать укрепле­ние научных основ театра.

Фореггер, Фердинандов, В. Шершеневич — здоровые люди. Здоровым людям не место в «лаборатории», изготовляющей спе­ции для извращения вкуса...

Ради здорового искусства, на поиски научной базы для куль­тивирования здоровых начал большого нового театрального ис­кусства будущего только кажутся идущими «враздробь» эти силь­ные люди.

Левый фланг занят этими «вождями». Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами.

Пусть черты эпигонства искривили первые пути этого боль­шого человека, которого мы опустили в могилу 31 мая.

Если взять только одно «Чудо св. Антония» в трактовке Вах­тангова, мы увидим, как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало. Неореализм был выкован тут так просто и ярко, главное — так здорово, так по-нашему[111].

«Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм» — это были только «пробы пера» и даже «Эрик XIV» — это еще только попытки.

Но вот уже и «Чудо св. Антония», и «Гадибук», и «Принцесса Турандот» — ступени вверх[112].

Но и это только преддверие.

Он приготовил себя, чтобы начать, и... умер.

Невольно вспоминается другая такая же бестактная, такая же не во времени пришедшая смерть, сбросившая в могилу Скряби­на. Вся его короткая жизнь была лишь «предварительное дей­ство».

«Предварительным действом» будем считать и все то, что ос­тавил нам в наследство покойный Вахтангов.

«ЗЕМЛЯ ДЫБОМ»

 

I. <АГИТСПЕКТАКЛЬ> (1923 г.)

Агитспектакль — вот основная задача нашего театра в его ра­боте над пьесой Мартине «Ночь»[113]. Театр мобилизует все доступ­ные ему средства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя. Эта цель объединяет всех участников работы, общее руководство которой я взял на себя.

Первым препятствием на пути создания спектакля явился текст пьесы. Слабая напряженность действия, преобладание мо­нологического элемента в духе французской патетики, однообраз­ный ритм, обилие в русском переводе частиц и пустых слов, нуж­ных только для сохранения ритма, — все это решительно мешало осуществлению задуманного плана. По поручению театра, поэт С. М. Третьяков, с ведома С. М. Городецкого, переработал весь текст пьесы. Сделаны купюры в длиннейших монологах и выбро­шены малозначительные сцены. В порядке последовательного вы­черкивания оставлен только лексический материал прямого вы­разительного действия. Отдельные места переработаны частью для придания им большей ясности и простоты, частью для созда­ния большей выразительности, приближенной к пониманию ауди­тории. Словесный материал пьесы более тщательно распределен между ее персонажами. Сделан сдвиг в сюжете: Ледрю — сын Марьетты, чем достигается крепость компоновки пьесы (семья Марьетты — основная революционная группа).

Для усиления агитационных средств спектакля режиссура вы­двигает по ходу действия те или иные лозунги, причем исполь­зуются как основные боевые лозунги пролетарской революции, так и лозунги сегодняшнего дня советского строительства. Для этой цели ведающая вещественное оформление спектакля конструкти­вист Л. С. Попова вводит в систему своей установки экран, на который с помощью кино проецируются соответствующие тексты, портреты вождей, эпизоды империалистической и гражданской войны и т. д. Таким образом к пьесе, знающей лишь печальный

исход первой революционной вспышки, создается как бы доба­вочный сценарий, который, парализуя «сумеречное» настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции го­ворит о конечности торжества мирового революционного движе­ния.

Оборудование вещественного оформления спектакля в связи с основным намерением режиссуры строится вне всяких эстетиче­ских заданий и театральных ухищрений. Главное внимание худож­ника-конструктивиста обращается на производственную сторону применяемых на сцене вещей. Основной установкой служит тех­ническая модель козлового крана; дополнительные предметы (ав­томобиль, трактор и т. д.) берутся прямо из жизни такими, ка­кими современный рабочий и кре