Дарственная надпись С. М. Эйзенштейну

Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эй­зенштейну мое поклонение.

Вс. Мейерхольд

Москва,

22. VI. 1936

<О СПЕКТАКЛЕ ПРАЖСКОГО ОСВОБОЖДЕННОГО ТЕАТРА> (1936 г.)

В 1913 году мой друг покойный поэт Аполлинер показал мне одно представление в цирке Медрано, и после выступлений, кото­рые мы в этот вечер видели, Аполлинер воскликнул: «Вот актеры, которые сохраняют для художника театр — актеры и режиссеры commedia dell'arte»[463]. После этого вечера я был несколько раз в цирке Медрано уже без Аполлинера — я снова хотел впитать «дурман» комедии ex improviso. Без Аполлинера я не видел в цирке Медрано итальянских lazzi. He было уже художников, которых мне показал Аполлинер. Я искал их с печалью и тоской в сердце, но не находил. А сегодня, 30 октября 1936 года, в образах незабывае­мой пары — Восковца и Вериха — нашел опять zanni и снова был очарован исполнением, вырастающим из корней итальянского импровизационного театра. Да здравствует commedia dell'arte! Да здравствуют Восковец и Верих!

ПИСЬМО Д. Д. ШОСТАКОВИЧУ

13 ноября 1936 г. Москва

Дорогой Димитрий Димитриевич!

Ваше нежное письмо, помеченное «8.IX.1936. Одесса», я полу­чил лишь 5 ноября, в день возвращения моего из Франции. Боль­шое спасибо Вам за память о нас. Большое спасибо и за то, что признаете меня достойным высокой награды[464].

Мне было очень грустно читать строки Ваши о том, что Вы не­важно себя чувствуете. Дорогой друг! Будьте мужественны! Будьте бодры! Не отдавайте себя во власть Вашей печали!

Штидри сообщил мне, что скоро в Ленинграде будет испол­няться Ваша новая симфония. Все силы приложу к тому, чтобы быть в Ленинграде на этом концерте. Я уверен, что, прослушав свое новое сочинение, Вы снова броситесь в бой за новую мону­ментальную музыку и в новой работе сплин Ваш испепелится.

Мне очень хочется видеть Вас, говорить с Вами.

Мне очень хочется взглянуть на дочку Вашу. Простите, что мы до сих пор не поздравили ни Вас, ни жену Вашу с великой семейной радостью. Поздравляем. Будьте счастливы. Целую Вас.

Зинаида Николаевна шлет привет.

«БОРИС ГОДУНОВ» (неосуществленная постановка)

I. ИЗ ЗАМЕЧАНИЙ НА СЧИТКАХ 4 апреля — 4 августа 1936 года

4 апреля

...Надо пользоваться каждым случаем, чтобы приближение к стиху чувствовалоо зрителем. Я придираюсь к каждому значку[465] для того, чтобы очарование стиха было понято. В общем, это пе­дагогическая фикция. Я не говорю, что мы это будем в августе 1936 года[466] делать, а я говорю, что надо сейчас поставить тормоз, чтобы это не было стихотворным балаганом «а ля Киршон». Я го­ворю, что надо отсюда извлекать науку бережного отношения к совершенно чудесному тексту, и в него надо влюбляться во всех его участках: и в прозе и в стихах и так далее. Если этого не будет, то я сомневаюсь, что мы донесем до зрителя, сможем во­сторгать зрителя мощью стиха; из всех артистов это удается, мо­жет быть, только трем. Это я видел на страницах Белинского, ког­да он говорил о Мочалове. Это я видел у Ленского.

...Я сколько раз ни читаю не только «Бориса Годунова» Пушкина, а любую страницу Пушкина, — она меня приводит в ве­личайшее восхищение. Просто встать на колени перед его бюстом хочется.

...Надо учесть, что мы вступаем в соревнование. Мы не обме­нялись документами с Художественным театром, но так обстоит дело: они готовят и мы готовим. (Из зала: Малый театр тоже готовит.) Малый театр — еще неизвестно, но я не думаю, чтобы в этом случае можно было считаться серьезно с Малым театром. Сейчас там разброд же страшный. А с Художественным театром интересно вступить в соревнование, потому что Художественный театр до сих пор не делал попыток стихи давать так, как мы, ко­торые уже давно над этим работаем. Так что лучше учесть это обстоятельство и постараться подтянуться[467].

...Когда мы приступали к чтению «Каменного гостя»[468], — вы­яснили, в чем трудность для актера. Многие из актеров читают стихи, и читают ли они Маяковского, читают ли они стихи Алек­сея <Константиновича> Толстого или читают современных поэ­тов — Прокофьева, Корнилова, — как только лезет человек на эстраду, почему-то все слова жиреют, становятся необычайно жирными — вроде дельфина, из которого, если его разрезать, по­течет жир. Страшно жирные слова. Когда мы приступили к чте-

нию «Каменного гостя», долго почему-то не давался Пушкин. И выяснилось, что он не давался, потому что набухали слова.

Очень принято, очень банально говорить такой трюизм про Пуш­кина — «прозрачность». Вы знаете историю литературы и знаете, что какой-нибудь Нестор Котляревский, если напишет про Пушкина, то непременно скажет, что стих у него был прозрачный. Это вер­но. У Пушкина чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова.

...Я предлагаю, чтобы читали не тихо, а в голос, чтобы была своеобразная громкость; прозрачность — не только в том, как сло­во произносится, а прозрачность в том, что сам я любуюсь звуч­ностью своего чтения. Когда вы прозвучите, вам потом будет легче. Но наоборот сделать нельзя: сначала читать тихо, а потом будете разворачивать чтение, — так нельзя.

Другое дело — Малый театр, где Ленский и Ермолова гово­рили, что роли надо разучивать шепотком. Они берегли силы, зная, что они смогут потом дать то, что нужно. Умели они читать прекрасно, особенно Ленский. У него была способность текст по­сылать легко. Он этим щеголял. Он, когда говорил монолог, то вдруг с какой-то строки находил vivace[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] в темпе и у него не­обычайно легко лился текст. Это было легко, звучно, в особенно­сти если вспомнить его в Фамусове. Конечно, эта техника сейчас ушла, потому что, как говорил Амаглобели, они ходили на рынок наблюдать жизнь[469]. А где же чтение стихов Шиллера, Кальдерона, а завтра Пушкина? Это же утеряно.

Следовательно, нам нужно заняться восстановлением этого. Восстанавливать трудно, поэтому я предлагаю в противополож­ность школе Ленского и Ермоловой (то есть шепотком, — пусть это будет их привилегия так работать над ролями), сделать так, чтобы зазвучали голоса. Я хочу слышать голос Сагала[470], я хочу, чтобы слово у него не застревало в глотке, а чтобы оно, это слово, вылезло на губы, чтобы я слышал, что слова здесь где-то на гу­бах, и слова, как шарики у жонглера, соскальзывают и летят по воздуху. Нужно погромче. Не в смысле орания... Я не говорю про громкость погромщика, который орет и посуду бьет. Я хочу звуч­ности. Когда скрипач играет хорошо на скрипке, он может дать pianissimo[§§§§§§§§§§§§§], но может в то же время дать звучность...

3 августа.

IX. Москва. Дом Шуйского

...Это сцена пьяная. «Вина еще» — это не для красного словца, это не те слова, которые написаны лишь бы заполнить белый лист бумаги. Пушкин себе ясно представлял: Шуйский, множест-

во гостей, ужин. И поэтому он начинает сцену: «Вина еще». Мы ее начинаем сценой пьяной, то есть когда свет зажегся, мы видим тела бояр, это «множество гостей», и по усам, по бородам течет мед и «бархатное пиво» в обилии. Это, так сказать, картина рубенсовская, насыщенная рубенсовским ядреным обилием; обжор­ство, фламандизм тут должен быть, ядреный фламандизм. Поют, причем пение не налаживается или разлажено — кто в лес, кто по дрова, — значит, тут какофония. Одни поют, а другие уже молчат. Кажется, что это стадо коров — жирных, матерых. И поэтому жидко звучат у <исполнителя роли> Шуйского слова «Вина еще». Нет мощи в эгом. Далее — «Ну, гости дорогие, последний ковш!». «Последний ковш» — это уже такой ковш, который не бе­рется руками, а в него втыкают голову, прямо в «бархатное пиво», и пускают пузыри. Вся голова в этом «бархатном пиве» и в меду. Когда он дальше говорит:

«Простите же вы, гости дорогие;

Благодарю, что вы моей хлеб-солью

Не презрели. Простите, добрый сон»,

— то гости уже, в сущности, не уходят, а уползают. Тут мы должны видеть, как расползается это пьяное стадо, тут, собственно, нуж­но переключить свет, чтобы публика даже не видела, как это ста­до растаяло.

И вот на фоне этого пьяного стада должен прозвучать монолог мальчика. Единственный, кто не пьян в этой картине, — это маль­чик, и его голос должен прозвучать с удивительной и резкой чи­стотой... Здесь уместно было бы вспомнить картину Нестерова «Убиенный царевич». Слова мальчика должны зазвучать так, как звучит эта картина... Когда я ехал по реке Белой, где находится родина Нестерова, то я увидел, что он перенес на свои картины ощущение простора, ощущение такого неба, какого нет в другом месте. Вы входите в Белую, и вы понимаете, что она корреспон­дирует с белыми ночами в Петербурге. Она дает такой же цвет неба, какой мы знаем только в Финляндии и в Ленинграде. Такие белые ночи есть у Нестерова...

И вот мальчик в этой сцене должен обязательно быть таким, как у Нестерова «убиенный царевич», — светлым, стройным, голос его должен быть звонким... Не нужно давать чрезмерной громко­сти, а нужно дать прозрачность. Как в очень, очень большой церкви, совершенно пустой, где стоит гроб и читает мальчик. Го­лос его звучит так прозрачно, звонко. Так должно быть и у нас.

Нужно подготовиться к большому монологу, произносимому <Афанасием> Пушкиным. Мы должны его выделить, чтобы он зазвучал. Чтобы к этому монологу подобраться, нужно обоим <Пушкину и Шуйскому> непременно быть в состоянии опьяне­ния, потому что та манера чтения, которую я предложил, обуслов­ливалась вовсе не техническими приемами, а тем, что я заставил себя ощутить сугубо пьяным.

...Предыдущую сцену надо провести потише, потому что Пушкин идет к дверям и осматривает, может быть, он даже двери и окна запирает, — и нужно эту сцену до монолога вести тише. Со слов «Державный отрок, по манию Бориса убиенный» и даль­ше надо вести тихо, а потом, незаметно для себя, поскольку он пьян и успокоен насчет того, что дверь заперта, надо постепенно повышать голос. Со слов «Известно то, что он слугою был у Виш-невецкого» надо постепенно поддавать жару и потом, что назы­вается, грохнуть монолог, как говорят в оркестре — tutti; то есть нажать все клапаны, чтобы все зазвучало. Весь этот эпизод дол­жен кончаться этим монологом, и потом — взрыв аплодисментов.

...Мне бы хотелось создать впечатление контраста при возник­новении голоса мальчика. Мне бы хотелось, чтобы мальчик был где-то очень далеко, и Шуйский выкрикивает: «Читай молитву, мальчик». После этого выкрика наступает тишина и начинает чтение мальчик....Вся эта молитва должна быть сказана на од­ной ноте. Эта речь должна быть мелодичной, она должна созда­вать иллюзию своеобразного пения. Должно быть сильное ощу­щение этого отроческого голоса. Это должно читаться на церков­ный лад. Нужно обязательно почитать Блока и внести сюда это ощущение. Смотреть на картину и потом перенести ощущение в чтение — это труднее, а лучше почитать стихи Блока. У Лермон­това есть стихотворение, которое тоже надо прочесть, — «По небу полуночи ангел летел...».

...Нужно больше таинственности в этих словах: «Димитрий жив», — нужно их произнести rallentando[**************]. Нужно сказать эти слова, наклонившись к уху Шуйского, которого это сообщение должно огорошить. Это нужно понимать в смысле построения, в смысле значимости. Нельзя из этого сделать обыденную сцену, потому что вся эта сцена — не обыденная. Если даже взять в дру­гом плане, если считать, что Шуйский — такой опытный интриган, которого ничем не удивишь, то все равно, все здесь должно быть очень значительно. Это не должно быть ни в коем случае похоже на то, как если бы собрались и разговорились две кумушки.

Я всегда в таких случаях больше доверяю эмоциональному подсказыванию, которое является как результат угадывания об­щего тона данной сцены. Ведь он идет к дверям, осматривает их, чтобы убедиться, что никто не подслушивает, он и гостей прогнал, а не сами они ушли. Пушкин тоже говорит: «Насилу убрались...» И все это показывает, что во время пира они где-то друг с дру­гом перешептывались и в нетерпении ожидали того момента, когда гости перепьются и уйдут. Таким образом, эта сцена подготовлена и Пушкиным и Шуйским, ибо они должны поговорить друг с дру­гом о каких-то больших событиях, требующих сугубого засекре­чивания. Вот таков общий ход этой сцены. Здесь все интонации

должны быть в характере Шуйского, но на базе сцен шекспиров­ского толка. Если бы эта сцена была написана не Пушкиным, а, например, Алексеем <Константиновичем> Толстым, то тут было бы иное. Ключ дает нам Шекспир.

Я хорошо знаю образ Василия Ивановича Шуйского. Есть ряд его портретов, есть Шуйский истовый, с большой бородой, а на сцене с легкой руки Художественного театра его привыкли изображать с бороденкой, поганого, лукавого. По-моему, лучше исходить из портрета, брать Шуйского массивным, а потом уж показать его лукавство в каких-нибудь его жестах....

4 августа.

VII. Царские палаты

«Так, вот его любимая беседа: Кудесники, гадатели, колдуньи. Всё ворожит, что красная невеста. Желал бы знать, о чем гадает он?»

Видите, как построено у Пушкина: у первого стольника, гово­рящего где-то в уголке про Бориса, есть какая-то в отношении царя ирония — это очень определенно звучит в этих четырех стро­чках: «Так, вот его любимая беседа» и т. д. Тут должны быть твердость и упор, установка на очень большую издевку над ца­рем. Второй безумно боится царя, — он тебя так хватит жезлом, пожалуй, похлестче, чем Иван Грозный. Так что во втором нужно видеть труса и ехиду. А третий (вот почему я хотел бы, чтобы третий был) сочувствует царю: «Как он угрюм!» Так будет луч­ше — как букет. Пушкин на нас не обидится, что мы третьего приплели.

...Когда в первый раз Художественный театр поставил «Бори­са Годунова»[471], Владимир Иванович Немирович-Данченко ставил эту пьесу. Константин Сергеевич не являлся на репетиции. А по­том, когда дело не очень ладилось у Владимира Ивановича, он попросил Константина Сергеевича приехать и внести свои поправ­ки или, может быть, помочь. Он упирался — у них были, вероятно, отношения не совсем в порядке, как часто бывало между Неми­ровичем-Данченко и Станиславским, — не хотел ехать. Наконец он приехал. И первое, что он сказал, когда увидел работу Неми­ровича-Данченко (это очень характерно для Станиславского), было: «Скучно». Просили поправить. Он сказал: «Поправить нельзя», — он боялся сломать своими поправками. Он согласился только сделать корректуры в отношении польских сцен. Подробно рассказывают, как он Германовой, которая играла Марину Мни­шек, показал, как Марина Мнишек должна сидеть в кресле. В этом жесте он сразу показал ее гордой полькой. В своем заме­чании «Скучно» он настолько угадал, что потом, когда пьеса по­шла и провалилась, — она, вероятно, провалилась потому, что прежде всего было необычайно скучно.

В этом отношении самая трудная роль в пьесе — это роль Бо­риса Годунова, потому что Бориса Годунова очень легко сыграть скучно. Все-таки Димитрий Самозванец возникает в качестве мо­наха, потом его авантюрное бегство: мы видим, как человек пры­гает из окна, как мелькнули ноги, сверкнул нож, мы видим его в польском облачении, он добивается московского трона, на одно мгновение он обращается в горячего, страстного любовника, то есть там рассыпано такое обилие красок, что роль как будто, за­страхована от скуки.

У Бориса не так. У Бориса одна определенная линия. Но как построены монологи? Когда я узнал, что в Художественном теат­ре Бориса играет Качалов, я немножко испугался, потому что, несмотря на то, что это очень большой актер и очень интересный, очень умный актер, — в свойстве его голосового аппарата есть та­кой порок, что он — не на всех, конечно (на какую-то часть зри­тельного зала он действует очень хорошо — как «бархатный мед»: так его бархатный голос действует), но я знаю, есть люди, кото­рые говорят: «Вот красивый голос, который очень скоро надое­дает». Свойственна ему какая-то тяжеловатость, любование свои­ми звуковыми эффектами. Не дается ему это bewegt[††††††††††††††]. Мне ужас­но нравятся отметки у Владимира Алексеевича <Пяста> «a tempo» — и это касается не только возвращения к темпу (в му­зыке это означает возвращение к тому темпу, который задан как основной), но я иногда a tempo у вас читаю с примесью того, что Вагнер вводит как bewegt, то есть пронизывание стихов движе­нием.

...Царь Борис, поскольку он выходит из церкви, поскольку он отягощен бармами, поскольку он, умирая, зовет к себе весь ду­ховный синклит, поскольку он дает торжественное распоряжение, — постольку вы чувствуете здесь какие-то элементы церковности. Эти элементы плетутся за Годуновым по каким-то традициям, но не пушкинским традициям, а театральным. В силу этих традиций за Борисом Годуновым плетутся тяжелые бармы, тяжелые кресла, тяжелые наряды.

Я уже говорил, что на мальчика нужно смотреть глазами художника Нестерова, давшего нам картину «Убиенный царевич». Мы вообще часто сами не видим чего-нибудь и стараемся данный предмет сделать для себя ясным, надевши очки какого-нибудь художника. Я, например, не видел «Даму с камелиями» до тех пор, пока не надел очки, которые носили Ренуар и Мане. Мы часто во­обще видим мир при помощи тех очков, которые носил тот или иной большой художник.

И тут нужно сказать, что мы не имеем права смотреть на роль Бориса глазами тех художников, которые облекают церковью эту роль.

Однажды -художнику Стеллецкому Александрийским театром были заказаны эскизы для пьесы «Царь Федор Иоаннович»[472], и этот художник увидел всю пьесу глазами иконописца. Федор был как будто бы сорвавшийся с иконы, все действующие лица были тоже как с икон, и вся сцена вышла как на старинных фресках, которыми были заполнены стены церквей в XI веке и которые теперь во многих церквах, как, например, в киевском Софийском соборе, открываются[473]. Конечно, это законное право художника.

Будем ли мы так смотреть на «Бориса Годунова»? Я думаю, что нет. Почему? Потому что так не смотрел Пушкин. Пушкина ин­тересовали другие идеи, когда он строил эту пьесу, его волновали другие вещи.

Вы знаете, что Пушкин вынужден был, так сказать, уйти в подполье, он вынужден был засекречивать все свои сношения с друзьями, вошедшими в группу декабристов. Пушкин томился, оттого что над ним стояли как цензор Николай и Третье отделе­ние. Это его терзало, и когда он подкидывал свои письма друзьям по поводу того, что он работает над «Борисом Годуновым», то он, так сказать, выпрыгивал из этого подполья, он там бунтовал, он стремился создать такое произведение, в котором бы в каждой строке был элемент бунтаря, революционера в потенции. Поэтому, когда мы наталкиваемся на такую мелочь, как четыре строчки первого стольника, то и отсюда выглядывают рожки самого Пуш­кина. У него есть даже письмо, в котором он прямо пишет, что в этом произведении скрыто гораздо больше, чем кажется. Надо вспомнить о знаменитых «ушах юродивого»[474], — эту цитату нужно точно выписать и выучить, она должна быть эпиграфом к нашему спектаклю.

...Поскольку он был насквозь современным человеком и по­скольку его интересовала не история, а чрез эту историю где-то контрабандой протащить свое отношение, то есть вложить то, что входит в декабрьское восстание, — то нужно иначе прочитывать некоторые вещи, которые у него заключены.

...Тут теза и антитеза: вот Борис и вот народ....Он <Пушкин> хочет взять толпу себе в союзники, он хочет, чтобы не один только он бунтовал в этой пьесе, а чтобы чувствовалось бунтар­ское отношение того народа, с которым он вместе хочет что-то делать. Меня иногда считают фантазером: выдумал себе такую трактовку «Бориса Годунова»! Я сейчас никакой трактовки «Бо­риса Годунова» не выдумываю. Я сейчас стараюсь только понять Пушкина, — что он хотел в этой вещи сделать. Им самим разбро­саны заметки по поводу «Бориса Годунова» в письмах, в замет­ках о драме и в его журнальных статьях. Вот откуда я взял материал, и только этот материал мне помогает. Другого мате­риала я не хочу брать.

...Это вообще так называемое Смутное время. И поэтому я себе представляю, угадываю, насколько он подражал хроникам Шекспира. Вы помните, что все они основаны на необычайной

борьбе и на столкновении страстей. Возьмите «Ричарда III». Когда я смотрю этот спектакль и просматриваю Шекспира, то вижу, что у Шекспира выходят образы, потому что он не на спо­койном фоне показывает людей, а у него фон все время бурлит. Он не мыслит <образа героя> без этого моря народа... Что та­кое пьеса «Борис Годунов»? Это борьба страстей на фоне кипя­щего моря.

...Борис Годунов ни в какой мере не церковник. Этого нет просто потому, что ему некогда. Он крестится, выполняет обряды, он, может быть, глубоко религиозный человек, но его втянул в пьесу Пушкин не в качестве религиозного человека, а в качестве человека, борющегося за власть, да еще при такой ситуации, когда на дороге стоит человек, претендующий занять его трон.

Таким образом, мы имеем Бориса Годунова в качестве воина, а отсюда и его интонация. Он слез с коня и говорит: «Достиг я высшей власти». Он слез с коня, а не пришел из молельни, и этим Борис отличается от Ивана Грозного, который всегда — когда надо и когда не надо — вылезает из молельни, который всегда крестится, крестится, а потом вдруг — бац и убил одного и дру­гого — и снова крестится. Этот — совершенно не такой, и тех ин­тонаций, которые могут быть у Грозного, здесь не может быть. Художественный театр изображал Иоанна Грозного не резонером, а неврастеником, и поэтому трудно было Константину Сергеевичу играть эту роль, от которой он скоро и отказался, так как она была для него слишком тяжела в силу <характера> его голоса. Эта роль тогда свалилась на меня, а я и целая группа актеров такого порядка, как я, играли Грозного как нервного человека, но такого нервного, который повергался в эпилептические припад­ки и моление которого было чем-то вроде юродства.

...В черновом плане к «Борису Годунову» эта сцена называ­лась не «Царские палаты», а «Борис и колдуны»[475]. Хотя я и считаю Пушкина большим режиссером, но он не знал, как это выполнить на сцене. Поэтому он сделал так, что на сцене колду­нов нет, но царь заперся в своей опочивальне с каким-то колду­ном, а потом выходит на сцену, уже освободившись от этого колдуна, и говорит монолог.

Я возвращаюсь к той программе, которую Пушкин наметил и которую по техническим условиям того времени выполнить не мог. Я даю на сцене колдунов, кудесников и гадателей, и Борис Годунов сидит в окружении этих колдунов и гадателей, а мне на помощь приходит Сергей Сергеевич Прокофьев, который ударны­ми инструментами и другими шумовыми эффектами создает свое­образный джаз времени Бориса Годунова в XVI веке, когда звуки возникают оттого, что какой-то колдун схватил петуха и застав­ляет его насильно клевать просо, и петух протестует, когда его жмут; льют воск в воду и ищут колечко («Раз в крещенский ве­черок девушки гадали»). Все эти настроения здесь рассыпаны и стоит гул; шепот какого-то раскаленного железа, <которое>

суют в воду; какого-то привезли шамана, который стучит в бу­бен; домры; душно, тесно, жарко, набросали тканей на голову; навалились какие-то колдуны и ему ворожат, и из под прозрачной шелковой ткани слышен голос Бориса Годунова; на коленях стоит какой-то прислужник, который держит большой жбан квасу (а, может быть, пива или меду). Он в этой жаре все время прохлаж­дается; умучен колдунами, кудесниками и т. д. Какая уже тут «красная невеста»! Он тут произносит свой монолог. Пытается освободиться из когтей этого сброда, который наехал. Тут прежде всего вшей не пересчитать, сколько они навезли, — и все это пол­зет; он чешется и пьет. Простой монолог, но он произносится страшно мучительно, он произносится в тягостной обстановке. Борис в дезабилье. Не шелк, шитый золотом, не бармы шелко­вые — ничего подобного. Это воин, это грязный воин. Может быть, в других обстоятельствах, вне Смутного времени, он ванну брал каждый день, но где уж тут ванны брать? Все время ему прино­сят вести, что полки подступают... Я поехал на Волгу[476] и по­смотрел грандиозные даже сегодня просторы от одного участка до другого. Там монастыри окружены стенами, и там монахи и те воинами стали, потому что монастыри построены как крепо­сти, расстояния громадные. Полчища татар ворвутся, устроят резню. Беспокойная жизнь, страшно!

Поэтому нигде не приходится спокойно читать, а все — bewegt, страстно.

...Обязательно надо «Ричарда III» прочитать, обязательно надо хроники Шекспира читать, потому что излюбленные его приемы — самобичевание, мучается человек, бичует себя. Помните в «Гам­лете» знаменитую сцену, когда вылезает король Клавдий и на­чинает вроде как бы молиться, а Гамлет стоит и из-за занавеси смотрит.

II. ИЗ ЗАМЕЧАНИЙ НА РЕПЕТИЦИЯХ