Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Ионическая и коринфская капителиСодержание книги
Поиск на нашем сайте
ордером. Более того, кроме ионических, в храме на границе целлы и ади-тона была поставлена колонна, очевидно, впервые использованного коринфского ордера, как бы разделявшая эти два помещения. За ней в адитоне, на том месте, где располагалась статуя старого храма, стояло изваяние Аполлона. Таким образом, от северного входа статуя бога виднелась в профиль и была обращена лицом на восток. Как и в Эрехфей-оне, все здесь поражало новизной, оригинальностью, смелостью. Все свидетельствовало о стремлении зодчих конца V в. до н. э. к усложнению планов и композиций, о любви к контрастам. Архитектурный ансамбль всех элементов храма Аполлона в Бассах подобен прекрасной стройной симфонии: после строгости внешней дорики человек воспринимал лирику ионических форм внутри храма, а далее роскошь новой для того времени коринфской колонны. Затем его захватывала патетика предельно экспрессивных сцен кентавромахии и амазо-номахии на фризе над полуколоннами целлы. Создание коринфской капители, как сообщает Витрувий, «согласно преданию, произошло таким образом: одна девушка, гражданка Коринфа, уже достигшая брачного возраста, заболела и умерла. После похорон ее кормилица, собрав несколько вещичек, которые эта девушка берегла при жизни как зеницу ока, уложила их в корзинку, отнесла к гробнице и поставила на могилу, а чтобы они подольше сохранились под открытым небом, покрыла их черепицей. Эта корзинка случайно была поставлена на корень аканфа. Тем временем, с наступлением весны, корень аканфа, придавленный этой тяжестью, пустил из своей середины листья и стебельки, которые разрастались по бокам корзинки и прижимаемые в силу тяжести углами черепицы принуждены были загнуться в виде оконечностей волют. В это время Каллимах, которого афиняне очень ценили за изящество и утонченность его мраморных работ, проходя мимо гробницы, обратил внимание на эту корзинку и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера». Коринфская капитель нарядна. Она подчеркивает красоту форм. Мужественности дорической капители и женственности ионической здесь противопоставлена, по выражению Витрувия, красота девического возраста. Коринфская капитель в дальнейшей истории зодчества, дополнив дорическую и ионическую, получит широкое распространение в IV в. до н. э., а позднее в эллинизме, и особенно в Риме. Декоративный эффект этой капители, удобной также тем, что она вполне пространственна, ее одинаково хорошо видно со всех четырех сторон и можно поставить как сбоку, так и на углу или по изогнутому фасаду, обеспечил ей грядущий успех. Лучшие декоративные рельефы конца V в. до н. э.— фриз храма Аполлона в Бассах, фриз и метопы Гефестейона (храм Гефеста) в Афинах.
Северную и восточную части фриза храма Аполлона (большинство плит которого находится теперь в Британском музее) занимают, как упоминалось, сцены битв эллинов с кентаврами. Моменты схваток переданы очень эмоционально: на одной из плит изображен грек, добивающий поверженного кентавра. Глубина выражения чувств поражает в рельефе, где показана смерть грека и кентавра: чудовище с торчащим в груди мечом будто в конвульсии ударило копытами о звонкий щит. Батальная, бравурная тема переплетается со скорбной, звучащей в фигурах склоненного в судорогах умирающего кентавра и безвольного тела его недавнего противника —- уже мертвого эллина. На других сторонах фриза, посвященных амазономахии, сцены не менее экспрессивны. На одной из плит эллин и амазонка представлены в момент жестокой борьбы: грек наносит удар воительнице, распростертой на спине лошади. Динамика битвы достигает апогея в сцене, где грек срывает с коня женщину. На помощь ей бежит, подруга. Своеобразным аккомпанементом жестокой схватки воспринимаются вихрящиеся по ветру края плащей. Фигура правой амазонки одновременно и женственна и могуча; мастер противопоставляет ее крепкие и стройные ноги жилистым и грубым ногам грека, изображенного слева, оттеняет нежность кожи прекрасной амазонки. Градации и нюансы в обработке мрамора здесь начинают проявлять себя, постепенно ваятели достигают в этом большой тонкости и выразительности. Своеобразным ионическим элементом, введенным в дорическую ткань афинского храма Гефеста, является фриз, лишь отчасти подобный зофору Парфенона и отличающийся тем, что он не идет вокруг всего храма, а расположен только с восточной и западной сторон. Мастер уже не оставляет здесь под лентой фриза полочек с капельками, как в Парфеноне. Восточный фриз Гефестейона посвящен гигантомахии, западный — борьбе с кентаврами. На метопах храма — подвиги Геракла и Тезея. В метопах Гефестейона по сравнению с плитами Парфенона больше артистизма и «красивости» в-сложных композициях, меньше естественной простоты. Утонченность и порой внешняя изысканность форм характеризуют многие произведения конца V в. до н. э., в том числе найденные недалеко от балюстрады храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с изображениями богини Ники. Характер сцен на рельефах не воинственный, движения Ник не бурные, но изящно красивые. Подобная трактовка богинь Победы типична для конца V в. до н. э.— времени короткой передышки в войне Афин со Спартой. Стремление к изысканности образов выступает здесь в тщательно уложенных складках одежд, в элегантных движениях и поворотах фигур, в отказе от величавой естественности рельефов Парфенона. Стройность богини с трофеем намеренно подчеркнута, внимание обращается прежде всего на гибкость ее движений, тонкую талию, грудь и бедро, рельефно обрисовывающиеся под одеждой. Глядя на эти рельефы, вспоминаешь более поздние по времени строки греческого поэта: Без обаянья краса усладит, но пленить не сумеет, Разве приманка годна, если она без крючка? Капитон Возможно, в этот сложный для истории греческого искусства период работал Пэоний, автор статуи Ники, заказанной ему мессенянами и навпактянами по случаю победы над спартанцами при Сфактерии в 428 г. до н. э. Изваяние стояло в Олимпии на высоком трехгранном постаменте и имело надпись: «Мессеняне и навпактяне посвятили Зевсу Олимпийскому десятину добычи от врагов. Исполнил Пэоний из Мендэ, который вышел победителем и при изваянии акрртериев для храма». В произведении Пэония много нового по сравнению с архаическими изображениями Ники и даже изваяниями ранней и высокой классики. Насколько стремительной и условной в коленопреклоненном беге воспринималась Ника Архерма, деятельной и радостной была Ника с западного фронтона Парфенона, настолько величаво-спокойна богиня Победы Пэония. В ее фигуре нет активного покоя статуй Парфенона. Она кажется несколько расслабленной в своем плавном полете. Движения ее так же медлительно красивы, как в рельефах с Никами на балюстраде храма Ники Аптерос. Парящая в воздухе богиня, спускаясь вниз, приносит победу городу. Летящий около ног Ники орел пересекает ей путь, и от этого движение богини приобретает направление, начинает ощущаться в пространстве.
Лишь краешком пальцев она касается постамента, кажется, держат ее только крылья. Скульптором своего времени был мастер (возможно, Алкамен), создавший статую Афродиты в Садах. Сквозь прозрачный хитон будто просвечивает тело богини. Хотя после рельефов балюстрады Ники Аптерос подобная трактовка была уже не новостью, в круглой скульптуре Афродиты в Садах она прозвучала впервые. И сама Афродита здесь особенная — нежная, ласковая, очень юная, не такая по-мальчишески собранная и крепкая, как в раннеклассическом рельефе, посвященном рождению богини. Мастер показывает полуобнаженной грудь, и в этом также проступает новое отношение к трактовке тела и одежды. Следующий шаг на этом пути будет сделан Скопа-сом в его изваянии Менады.
В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос, в произведениях Пэ-ония, Алкамена звучат новые настроения. В них больше радости наслаждения и меньше героики. Складки одежд в их утонченно-изысканных композициях кажутся рафинированно-красивыми. Величавость и лиричность, присущие образам высокой классики, как бы расходятся в то время. Величавость отныне станет неотъемлемым качеством официальных монументов. Лиричность найдет свое проявление в иных — интимных, камерных — произведениях. Нечасто окажутся эти полярные качества слитыми в одном памятнике с такой органичностью и естественностью, как в статуях Мойр с фронтона Парфенона. В конце V в. до н. э. работал прославившийся умением точно передавать индивидуальные черты человека скульптор-портретист Демет-рий из Алопеки. Ему приписывают изображение стратега Пелиха в виде старика с толстым животом и портрет пожилой жрицы Афины Лисима-хи. Возможно, Деметрию из Алопеки принадлежит дошедший во многих римских копиях бюст философа Антисфена. Этот мыслитель был выразителем совершено новых, необычных для некогда коллективно настроенных граждан Эллады идей в годы крушения основ города-полиса. Его афоризм: «Высшее благо для человека — быть свободным от общества» — типичен для Греции конца V в. до н. э. Глубокими врезами в мрамор показаны в портрете Антисфена глаза, рот, складки на щеках. Этим достигается особенный контраст в сопоставлении освещенных и затененных участков. Если в вышерассмотрен-ной герме Перикла работы Кресилая преобладал классический принцип концентрации форм и объемов, то в портрете Антисфена господствует разбросанность пластических масс, которая впоследствии получит особенное развитие в эпоху эллинизма. Личность очень своеобразная, Деметрий из Алопеки не определял, своими работами характер искусства данного периода. Но он как бы предвосхищал дальнейшее развитие греческого портрета. Ни среди современников, ни даже среди близких потомков у него не было последователей. Лишь в эллинистических портретах будут подхвачены идеи его взволнованного, мятущегося творчества. Портреты Перикла и Антисфена не только различные образы. В них проявились два различных художественных направления, две системы эстетического мышления, существовавшие в конце V в. до н. э. в греческом искусстве. Официальную линию выражало, очевидно, искусство Кресилая, творчество Деметрия представляло своеобразную оппозицию стилю высокой классики, манере Фидия. Ее вскоре заглушили художественные тенденции, приведшие в IV в. до н. э. к работам Леохара. Но все же она в какой-то мере подготовила появление великой фигуры Скопаса. Постановка на некрополях рельефных надгробий в конце V — начале IV в. до н. э. стала особенно частым явлением. На плитах, кроме умершего, нередко изображались его друзья, родственники, иногда жена и дети. На мраморной стеле из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина древнегреческий скульптор представил умершего рядом с лошадью и, очевидно, с пришедшим проститься другом. Подобного типа памятники получили особенное распространение в Аттике, поэтому за этим надгробием закрепилось название «Надгробие афинского всадника». В рельефах архаических надгробий на первый план выступали торжественная констатация смерти и стремление сохранить память о близких, а не выражение каких-либо чувств сострадания. В рельефах же конца V — начала IV в. до н. э. интерес художников и заказчиков к внутреннему миру человека становился все отчетливее. Эмоциональная характеристика образов, личные настроения стали играть большую роль в памятниках искусства. Мастер «Надгробия афинского всадника» умело выразил чувство скорби в пластике форм, в позах умершего и его друга: в склоненных головах мужчин, печально поникшей кисти руки одного и безвольно повисшей руке другого. Выразительность скорбных эмоций в греческих надгробиях сочетается с большой сдержанностью. В них не встретишь той экспрессивной надрывности, какую можно порой видеть на египетских рельефах с плакальщиками, где персонажи в слепом отчаянии и горе припадают к земле, рвут на себе волосы, воздевают к небу руки. Эллинское понимание смерти в классических стелах выступает как великое по своей силе преодоление отчаяния. «Не Надгробие афинского всадника. Мрамор. Начало IV в. до н. э. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна»,— говорит умирающая Сапфо своим близким. Конечно, наивно думать, что и поэтесса, и другие греки оказывались стоиками перед лицом смерти. Та же Сапфо определяла смерть, как зло: «Умирали бы и боги, если б благом смерть была». Предпочитал и Ахилл быть последним поденщиком на земле, чем господствовать в царстве Аида. И все же силою своего духа эллины побеждали страх смерти. К этому неизбежному факту греки относились с мудрым смирением, какое редко встречается у других народов. В архаических надгробиях фигуры умерших кажутся стиснутыми в узких границах плит, их торжественно возвышающиеся тела как бы уподобляются божеству, великому в своей надчеловеческой сущности и потому далекому от эмоций и скорбных чувств. В классических же стелах (особенно в поздней классике) образ умершего хотя и героизировался, но в общем его облике проступало больше земных настроений, в пластических формах звучали человеческие переживания. Аморфность камня все сильнее преодолевается ваятелями, создающими скульптурные объемы, чутко реагирующие на каждое движение сердца. За мраморной, тонко моделированной, будто трепещущей поверхностью поздне-классических надгробий начинает ощущаться сила того огня, который позднее, в Менаде Скопаса и особенно в Нике Самофракийской, прожжет оболочку холодного камня и вырвется наружу в годы эллинизма во всей своей разрушительной силе. К выдающимся по своим художественным качествам памятникам конца V — начала IV в. до н. э. относится надгробие Гегесо. Как и в других стелах, греческий мастер не изображает умершую лежащей на крышке саркофага, как позднее в средневековье: для эллина усопший оставался всегда как бы живым. Такие надгробия на греческих кладбищах стояли на постаментах — высоких или низких. Венчали их либо фронтоны, либо акротерии. Выразительна в надгробии ритмика ниспадающих складок одежд. Они звучат как негромкая траурная мелодия, и лишь край плаща Гегесо, соскользнувший с ее фигуры и свисающий вниз, подобно оброненной слезе, вносит особую ноту в общее настроение рельефа. Способность греческих скульпторов передавать настроения и чувства человека, проявлявшая себя в драпировках одежд еще архаических кор, получила здесь дальнейшее развитие. Красота движений рук сидящей в кресле Гегесо и стоящей рядом служанки не внешняя, кажется, что не могли они быть иными у людей, охваченных возвышенным чувством печали. Кризис полисной системы и вместе с тем рост индивидуалистических настроений обусловили многие перемены и в греческой вазописи, где свободный стиль сменился в конце V в. до н. э. «роскошным». Уходили в прошлое величавый покой и элегия классических образов, все чаще в росписях заявляла о себе динамика красивого сложного рисунка. В жестах, движениях, позах появлялась характерная для искусств того времени изысканность, не доходящая, однако, до манерности. В росписях «роскошного стиля» преобладают контрасты: в бешено мчащейся колеснице, изображенной Мидием, спокойно стоит поднявшая руку Гипподамия. Вся поверхность вазы заполнена рисунками. Наряд- ные одежды Пелопса, тонкие, струящиеся складки хитона девушки, дорогие сбруи коней — все уподоблено веселым узорам красочного ковра. Искусно, как и в других вазах нового стиля, передано здесь движение: вихрится край плаща героя, развеваются по ветру хвосты лошадей, упруги и гибки их ноги, подвижными кажутся спицы колес — все в росписи насыщено бурной, кипучей деятельностью. Даже внешне невозмутимая Гипподамия внутренне напряжена и взволнована. Мастера «роскошного стиля» не только предпочитают многофигур-ность и многоплановость, они заметно усложняют цветовую гамму. Снова после двухцветных росписей V в. до н. э. появился интерес к красочным пестрым композициям, как на заре эллинской вазописи в VII в. до н. э. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, оранжевой глины, пурпура и белой краски, преобладают неж.ные пастельные оттенки голубого розового, зеленого.
Композиции отличает перегруженность фигурами, театрализо-ванность действия, заметно предпочтение красивым, подвижным, почтение красивым, подвижным, гибким линиям. В трактовке фигур проявляется тенденция сведения образа вновь, как в VII в. до н. э., к узору, орнаменту. Но это делается уже сознательно, и не случайно поэтому в дальнейшем вазрписцы переходят от «роскошного стиля» к беглому, когда им будет важна уже не сюжетная выразительность фигуры, но ее роль как пятна на поверхности сосуда. Так завершается развитие вазописи, исчерпавшей свои возможности по еле безуспешного соперничества с монументальной живописью. В росписях краснофигурных ваз свободного и «роскошного» стилей рисунок, заполнявший поверхность, нередко как бы стремился выйти за ее пределы. В композициях конца V в. до н. э. это, привело к попыткам заменить живописно-графическое изображение того или иного персона-жа рельефным. Возникали сосуды, где одну сторону покрывала красно фигурная роспись, а другую — рельефные сцены. По существу, такие керамические изделия представляли как бы промежуточное звено меж ду обычными и фигурными вазами. Фигурный флакон в виде сфинкса, хранящийся в собрании Эрмитажа, был найден вместе с другими сосудами на Таманском полуострове, в окрестностях древней Фанагории, основанной выходцами из малоазий-ского Милета. Город имел постоянные экономические и культурные связи не только с местными скифскими, синдскими и меотскими племенами, но и с греческой метрополией. Не исключено, что фанагорийский сфинкс был изготовлен в какой-нибудь афинской мастерской и затем привезен на берега Северного Причерноморья.
Мидий. Похищение. Гидрия роскошного стиля. Конец V в. до н. э. Лондон, Британский музей
Мидий. Похищение. Фриз вазовой росписи. Общий вид Гробница в одном из курганов фанагорийского некрополя, где В. Г. Тизенгаузен нашел сосуды, тщательно исследована археологами при раскопках. Хотя ее архитектура (она сложена из сырцовых кирпичей и перекрыта бревнами) свидетельствовала о местных приемах строительства, вещи, положенные погребенной там женщине, по большей части привозные: золотые бляшки с изображением горгоны Медузы и в форме цветка, перстень, несколько краснофигурных и чернолаковых сосудов, и среди них три уникальных по своему исполнению фигурных — в виде рождающейся из моря Афродиты, сирены и сфинкса. Флакон для ароматических масел сделан в виде полой внутри фигурки сфинкса, над туловищем которого возвышается горлышко с небольшой ручкой. Поверхность сосуда типа лекифа, внутрь которого и наливалось душистое масло, уподоблена чудовищу. Сфинкс показан сидящим на подставке на задних лапах и опирающимся на передние'. Как и два других фанагорийских сосуда, ваза со сфинксом односторон-ка. Фигура объемная, но левая ее сторона представляет собой стенку обычного лекифа с краснофигурным орнаментом. Таким образом, рельефное изображение дается лишь с одной стороны, а с другой сохраняется плоскостное краснофигурное. Не случайно между лапами сфинкса и под его фигурой обозначены ярко-красного цвета стенки сосуда, на которые белой краской нанесены пальметты и волюты, т. е. сохранено то же соотношение темного фона и светлого орнамента, какое существует на тыльной краснофигурной стороне лекифа. Здесь только использован В собрании Одесского археологического музея имеется мраморное изваяние подобного сидящего сфинкса. Не исключено, что оба эти памятника — фигурный сосуд и каменная статуя — восходят к какому-то прославленному в V в. до н. э. прототипу. яркий цвет фона, который больше соответствует красочному облику фигурного сосуда, нежели черный лак на его тыльной стороне. Сфинкс изображен в виде льва с длинными птичьими крыльями, с обнаженной женской грудью и головой, облаченной в красную с золотыми розетками стефану (типа чепца); длинные завитые локоны опускаются на плечи сфинкса. Шею чудовища украшают три ряда крупных золотых бус. Сфинкс из Фанагории исполнен большой внутренней динамики — полны напряжения его лапы, гибко извивается хвост, с холодным пристальным вниманием смотрят чуть вниз глаза. Первоначальная раскраска на стенках хорошо сохранилась. Глину покрывает слой нежной белой обмазки, служившей основой красочного слоя. Особенное внимание обратил художник на женское лицо чудовища. Черты его кажутся красивыми, но холодными. Ослепительно белая, чистая кожа на щеках озарена сильным румянцем. Ярко-красные губы подчеркивают нежность щек, шеи и груди сфинкса. Белки глаз оттенены легким голубым отливом, зрачки показаны синими, черной краской обозначены ресницы. Использование мастером различных красок, гармоничное сопоставление одних тонов с другими, тонкое, ненавязчивое воздействие позолоты — все убеждает в том, что автором этого фигурного сосуда, как, впрочем, и сосудов в виде сирены и Афродиты, был крупный древнегреческий художник конца V — начала IV в. до н. э. Многие памятники греческой монументальной скульптуры были полихромными, но дошли до нас без своего красочного покрытия, чудом уцелевшего лишь на акропольских корах. Раскраска фанагорийского сфинкса может дать представление о том, какими красочными были эллинские статуи в конце V — начале IV в. до н. э.
|
|||||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-13; просмотров: 320; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 52.15.224.97 (0.01 с.) |