Ионическая и коринфская капители

ордером. Более того, кроме ионических, в храме на границе целлы и ади-тона была поставлена колонна, очевидно, впервые использованного ко­ринфского ордера, как бы разделявшая эти два помещения. За ней в адитоне, на том месте, где располагалась статуя старого храма, стояло изваяние Аполлона. Таким образом, от северного входа статуя бога вид­нелась в профиль и была обращена лицом на восток. Как и в Эрехфей-оне, все здесь поражало новизной, оригинальностью, смелостью. Все сви­детельствовало о стремлении зодчих конца V в. до н. э. к усложнению планов и композиций, о любви к контрастам.

Архитектурный ансамбль всех элементов храма Аполлона в Бассах подобен прекрасной стройной симфонии: после строгости внешней дорики человек воспринимал лирику ионических форм внутри храма, а далее роскошь новой для того времени коринфской колонны. Затем его захва­тывала патетика предельно экспрессивных сцен кентавромахии и амазо-номахии на фризе над полуколоннами целлы.

Создание коринфской капители, как сообщает Витрувий, «согласно преданию, произошло таким образом: одна девушка, гражданка Корин­фа, уже достигшая брачного возраста, заболела и умерла. После похо­рон ее кормилица, собрав несколько вещичек, которые эта девушка бе­регла при жизни как зеницу ока, уложила их в корзинку, отнесла к гробнице и поставила на могилу, а чтобы они подольше сохранились под открытым небом, покрыла их черепицей. Эта корзинка случайно бы­ла поставлена на корень аканфа. Тем временем, с наступлением весны, корень аканфа, придавленный этой тяжестью, пустил из своей середины листья и стебельки, которые разрастались по бокам корзинки и прижи­маемые в силу тяжести углами черепицы принуждены были загнуться в виде оконечностей волют. В это время Каллимах, которого афиняне очень ценили за изящество и утонченность его мраморных работ, прохо­дя мимо гробницы, обратил внимание на эту корзинку и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера».

Коринфская капитель нарядна. Она подчеркивает красоту форм.

Мужественности дорической капи­тели и женственности ионической здесь противопоставлена, по выра­жению Витрувия, красота девиче­ского возраста. Коринфская капи­тель в дальнейшей истории зодче­ства, дополнив дорическую и иони­ческую, получит широкое распро­странение в IV в. до н. э., а позднее в эллинизме, и особенно в Риме. Декоративный эффект этой капи­тели, удобной также тем, что она вполне пространственна, ее одина­ково хорошо видно со всех четырех сторон и можно поставить как сбо­ку, так и на углу или по изогнуто­му фасаду, обеспечил ей грядущий успех.

Лучшие декоративные рельефы конца V в. до н. э.— фриз храма Аполлона в Бассах, фриз и метопы Гефестейона (храм Гефеста) в Афи­нах.

Коринфская капитель

Северную и восточную части фриза храма Аполлона (большин­ство плит которого находится те­перь в Британском музее) занима­ют, как упоминалось, сцены битв эллинов с кентаврами. Моменты схваток переданы очень эмоционально: на одной из плит изображен грек, добива­ющий поверженного кентавра. Глубина выражения чувств поражает в рельефе, где показана смерть грека и кентавра: чудовище с торчащим в груди мечом будто в конвульсии ударило копытами о звонкий щит. Батальная, бравурная тема переплетается со скорбной, звучащей в фи­гурах склоненного в судорогах умирающего кентавра и безвольного тела его недавнего противника —- уже мертвого эллина.

На других сторонах фриза, посвященных амазономахии, сцены не менее экспрессивны. На одной из плит эллин и амазонка представлены в момент жестокой борьбы: грек наносит удар воительнице, распростер­той на спине лошади. Динамика битвы достигает апогея в сцене, где грек срывает с коня женщину. На помощь ей бежит, подруга. Своеобраз­ным аккомпанементом жестокой схватки воспринимаются вихрящиеся по ветру края плащей. Фигура правой амазонки одновременно и женст­венна и могуча; мастер противопоставляет ее крепкие и стройные ноги жилистым и грубым ногам грека, изображенного слева, оттеняет неж­ность кожи прекрасной амазонки. Градации и нюансы в обработке мра­мора здесь начинают проявлять себя, постепенно ваятели достигают в этом большой тонкости и выразительности.

Своеобразным ионическим элементом, введенным в дорическую

ткань афинского храма Гефеста, является фриз, лишь отчасти подобный зофору Парфенона и отличающийся тем, что он не идет вокруг всего храма, а расположен только с восточной и западной сторон. Мастер уже не оставляет здесь под лентой фриза полочек с капельками, как в Парфе­ноне.

Восточный фриз Гефестейона посвящен гигантомахии, западный — борьбе с кентаврами. На метопах храма — подвиги Геракла и Тезея. В метопах Гефестейона по сравнению с плитами Парфенона больше артистизма и «красивости» в-сложных композициях, меньше естествен­ной простоты.

Утонченность и порой внешняя изысканность форм характеризуют многие произведения конца V в. до н. э., в том числе найденные недалеко от балюстрады храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе пли­ты пентеллийского мрамора с изображениями богини Ники.

Характер сцен на рельефах не воинственный, движения Ник не бур­ные, но изящно красивые. Подобная трактовка богинь Победы типична для конца V в. до н. э.— времени короткой передышки в войне Афин со Спартой. Стремление к изысканности образов выступает здесь в тща­тельно уложенных складках одежд, в элегантных движениях и поворотах фигур, в отказе от величавой естественности рельефов Парфенона. Стройность богини с трофеем намеренно подчеркнута, внимание обра­щается прежде всего на гибкость ее движений, тонкую талию, грудь и бедро, рельефно обрисовывающиеся под одеждой.

Глядя на эти рельефы, вспоминаешь более поздние по времени стро­ки греческого поэта:

Без обаянья краса усладит, но пленить не сумеет, Разве приманка годна, если она без крючка?

Капитон

Возможно, в этот сложный для истории греческого искусства период работал Пэоний, автор статуи Ники, заказанной ему мессенянами и навпактянами по случаю победы над спартанцами при Сфактерии в 428 г. до н. э. Изваяние стояло в Олимпии на высоком трехгранном по­стаменте и имело надпись: «Мессеняне и навпактяне посвятили Зевсу Олимпийскому десятину добычи от врагов. Исполнил Пэоний из Мендэ, который вышел победителем и при изваянии акрртериев для храма».

В произведении Пэония много нового по сравнению с архаическими изображениями Ники и даже изваяниями ранней и высокой классики. Насколько стремительной и условной в коленопреклоненном беге воспринималась Ника Архерма, деятельной и радостной была Ника с за­падного фронтона Парфенона, настолько величаво-спокойна богиня Победы Пэония. В ее фигуре нет активного покоя статуй Парфенона. Она кажется несколько расслабленной в своем плавном полете. Движе­ния ее так же медлительно красивы, как в рельефах с Никами на балю­страде храма Ники Аптерос.

Парящая в воздухе богиня, спускаясь вниз, приносит победу городу. Летящий около ног Ники орел пересекает ей путь, и от этого движение богини приобретает направление, начинает ощущаться в пространстве.

 

Лишь краешком пальцев она каса­ется постамента, кажется, держат ее только крылья.

Скульптором своего времени был мастер (возможно, Алкамен), создавший статую Афродиты в Са­дах. Сквозь прозрачный хитон будто просвечивает тело богини. Хотя после рельефов балюстрады Ники Аптерос подобная трактовка была уже не новостью, в круглой скульптуре Афродиты в Садах она прозвучала впервые. И сама Афро­дита здесь особенная — нежная, ласковая, очень юная, не такая по-мальчишески собранная и крепкая, как в раннеклассическом рельефе, посвященном рождению богини. Мастер показывает полуобнажен­ной грудь, и в этом также просту­пает новое отношение к трактовке тела и одежды. Следующий шаг на этом пути будет сделан Скопа-сом в его изваянии Менады.

Деметрий из Алопеки. Портрет Ан­тисфена. Мрамор. Конец V в. до н. э. Рим, музей Ватикана

В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос, в произведениях Пэ-ония, Алкамена звучат новые на­строения. В них больше радости на­слаждения и меньше героики. Складки одежд в их утонченно-изысканных композициях кажутся рафинированно-красивыми. Вели­чавость и лиричность, присущие образам высокой классики, как бы расхо­дятся в то время. Величавость отныне станет неотъемлемым качеством официальных монументов. Лиричность найдет свое проявление в иных — интимных, камерных — произведениях. Нечасто окажутся эти полярные качества слитыми в одном памятнике с такой органичностью и естест­венностью, как в статуях Мойр с фронтона Парфенона.

В конце V в. до н. э. работал прославившийся умением точно пере­давать индивидуальные черты человека скульптор-портретист Демет-рий из Алопеки. Ему приписывают изображение стратега Пелиха в виде старика с толстым животом и портрет пожилой жрицы Афины Лисима-хи. Возможно, Деметрию из Алопеки принадлежит дошедший во многих римских копиях бюст философа Антисфена. Этот мыслитель был выра­зителем совершено новых, необычных для некогда коллективно настро­енных граждан Эллады идей в годы крушения основ города-полиса. Его афоризм: «Высшее благо для человека — быть свободным от общест­ва» — типичен для Греции конца V в. до н. э.

Глубокими врезами в мрамор показаны в портрете Антисфена глаза, рот, складки на щеках. Этим достигается особенный контраст в сопо­ставлении освещенных и затененных участков. Если в вышерассмотрен-ной герме Перикла работы Кресилая преобладал классический принцип концентрации форм и объемов, то в портрете Антисфена господствует разбросанность пластических масс, которая впоследствии получит осо­бенное развитие в эпоху эллинизма.

Личность очень своеобразная, Деметрий из Алопеки не определял, своими работами характер искусства данного периода. Но он как бы предвосхищал дальнейшее развитие греческого портрета. Ни среди со­временников, ни даже среди близких потомков у него не было последо­вателей. Лишь в эллинистических портретах будут подхвачены идеи его взволнованного, мятущегося творчества.

Портреты Перикла и Антисфена не только различные образы. В них проявились два различных художественных направления, две системы эстетического мышления, существовавшие в конце V в. до н. э. в грече­ском искусстве. Официальную линию выражало, очевидно, искусство Кресилая, творчество Деметрия представляло своеобразную оппозицию стилю высокой классики, манере Фидия. Ее вскоре заглушили художест­венные тенденции, приведшие в IV в. до н. э. к работам Леохара. Но все же она в какой-то мере подготовила появление великой фигуры Скопаса.

Постановка на некрополях рельефных надгробий в конце V — начале IV в. до н. э. стала особенно частым явлением. На плитах, кроме умер­шего, нередко изображались его друзья, родственники, иногда жена и дети. На мраморной стеле из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина древнегреческий скульптор представил умершего рядом с лошадью и, очевидно, с пришедшим проститься другом. Подоб­ного типа памятники получили особенное распространение в Аттике, поэтому за этим надгробием закрепилось название «Надгробие афин­ского всадника».

В рельефах архаических надгробий на первый план выступали торжественная констатация смерти и стремление сохранить память о близких, а не выражение каких-либо чувств сострадания. В рельефах же конца V — начала IV в. до н. э. интерес художников и заказчиков к внутреннему миру человека становился все отчетливее. Эмоциональная характеристика образов, личные настроения стали играть большую роль в памятниках искусства. Мастер «Надгробия афинского всадника» умело выразил чувство скорби в пластике форм, в позах умершего и его друга: в склоненных головах мужчин, печально поникшей кисти ру­ки одного и безвольно повисшей руке другого. Выразительность скорб­ных эмоций в греческих надгробиях сочетается с большой сдержанно­стью. В них не встретишь той экспрессивной надрывности, какую можно порой видеть на египетских рельефах с плакальщиками, где персонажи в слепом отчаянии и горе припадают к земле, рвут на себе волосы, воз­девают к небу руки. Эллинское понимание смерти в классических сте­лах выступает как великое по своей силе преодоление отчаяния. «Не

Надгробие афинского всадника. Мрамор. Начало IV в. до н. э. Москва, ГМИИ

им. А. С. Пушкина

плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна»,— говорит умираю­щая Сапфо своим близким. Конечно, наивно думать, что и поэтесса, и другие греки оказывались стоиками перед лицом смерти. Та же Сапфо определяла смерть, как зло: «Умирали бы и боги, если б благом смерть была». Предпочитал и Ахилл быть последним поденщиком на земле, чем господствовать в царстве Аида. И все же силою своего духа элли­ны побеждали страх смерти. К этому неизбежному факту греки относи­лись с мудрым смирением, какое редко встречается у других народов.

В архаических надгробиях фигуры умерших кажутся стиснутыми в узких границах плит, их торжественно возвышающиеся тела как бы уподобляются божеству, великому в своей надчеловеческой сущности и потому далекому от эмоций и скорбных чувств. В классических же сте­лах (особенно в поздней классике) образ умершего хотя и героизировал­ся, но в общем его облике проступало больше земных настроений, в пла­стических формах звучали человеческие переживания. Аморфность кам­ня все сильнее преодолевается ваятелями, создающими скульптурные объемы, чутко реагирующие на каждое движение сердца. За мрамор­ной, тонко моделированной, будто трепещущей поверхностью поздне-классических надгробий начинает ощущаться сила того огня, который позднее, в Менаде Скопаса и особенно в Нике Самофракийской, про­жжет оболочку холодного камня и вырвется наружу в годы эллинизма во всей своей разрушительной силе.

К выдающимся по своим художественным качествам памятникам конца V — начала IV в. до н. э. относится надгробие Гегесо. Как и в других стелах, греческий мастер не изображает умершую лежащей на крышке саркофага, как позднее в средневековье: для эллина усоп­ший оставался всегда как бы живым. Такие надгробия на греческих кладбищах стояли на постаментах — высоких или низких. Венчали их либо фронтоны, либо акротерии.

Выразительна в надгробии ритмика ниспадающих складок одежд. Они звучат как негромкая траурная мелодия, и лишь край плаща Гегесо, соскользнувший с ее фигуры и свисающий вниз, подобно обро­ненной слезе, вносит особую ноту в общее настроение рельефа. Способ­ность греческих скульпторов передавать настроения и чувства человека, проявлявшая себя в драпировках одежд еще архаических кор, получи­ла здесь дальнейшее развитие. Красота движений рук сидящей в кресле Гегесо и стоящей рядом служанки не внешняя, кажется, что не могли они быть иными у людей, охваченных возвышенным чувством печали.

Кризис полисной системы и вместе с тем рост индивидуалистических настроений обусловили многие перемены и в греческой вазописи, где свободный стиль сменился в конце V в. до н. э. «роскошным». Уходили в прошлое величавый покой и элегия классических образов, все чаще в росписях заявляла о себе динамика красивого сложного рисунка. В жестах, движениях, позах появлялась характерная для искусств того времени изысканность, не доходящая, однако, до манерности.

В росписях «роскошного стиля» преобладают контрасты: в бешено мчащейся колеснице, изображенной Мидием, спокойно стоит поднявшая руку Гипподамия. Вся поверхность вазы заполнена рисунками. Наряд-

ные одежды Пелопса, тонкие, стру­ящиеся складки хитона девушки, дорогие сбруи коней — все уподоб­лено веселым узорам красочного ковра. Искусно, как и в других ва­зах нового стиля, передано здесь движение: вихрится край плаща героя, развеваются по ветру хвосты лошадей, упруги и гибки их ноги, подвижными кажутся спицы ко­лес — все в росписи насыщено бур­ной, кипучей деятельностью. Даже внешне невозмутимая Гипподамия внутренне напряжена и взволно­вана.

Мастера «роскошного стиля» не только предпочитают многофигур-ность и многоплановость, они за­метно усложняют цветовую гамму. Снова после двухцветных росписей V в. до н. э. появился интерес к кра­сочным пестрым композициям, как на заре эллинской вазописи в VII в. до н. э. Только теперь, в отли­чие от сочных резких тонов черного лака, оранжевой глины, пурпура и белой краски, преобладают неж.ные пастельные оттенки голубого розового, зеленого.

Надгробие Гегесо. Мрамор. Конец V в.до н. э. Афины, Национальный музей

Композиции отличает перегру­женность фигурами, театрализо-ванность действия, заметно пред­почтение красивым, подвижным,

почтение красивым, подвижным,

гибким линиям. В трактовке фигур проявляется тенденция сведения обра­за вновь, как в VII в. до н. э., к узору, орнаменту. Но это делается уже со­знательно, и не случайно поэтому в дальнейшем вазрписцы переходят от «роскошного стиля» к беглому, когда им будет важна уже не сюжетная выразительность фигуры, но ее роль как пятна на поверхности сосуда. Так завершается развитие вазописи, исчерпавшей свои возможности по еле безуспешного соперничества с монументальной живописью.

В росписях краснофигурных ваз свободного и «роскошного» стилей рисунок, заполнявший поверхность, нередко как бы стремился выйти за ее пределы. В композициях конца V в. до н. э. это, привело к попыткам заменить живописно-графическое изображение того или иного персона-жа рельефным. Возникали сосуды, где одну сторону покрывала красно фигурная роспись, а другую — рельефные сцены. По существу, такие керамические изделия представляли как бы промежуточное звено меж ду обычными и фигурными вазами.

Фигурный флакон в виде сфинкса, хранящийся в собрании Эрмита­жа, был найден вместе с другими сосудами на Таманском полуострове, в окрестностях древней Фанагории, основанной выходцами из малоазий-ского Милета. Город имел постоянные экономические и культурные свя­зи не только с местными скифскими, синдскими и меотскими племена­ми, но и с греческой метрополией. Не исключено, что фанагорийский сфинкс был изготовлен в какой-нибудь афинской мастерской и затем привезен на берега Северного Причерноморья.

 

Мидий. Похищение. Гидрия роскошного стиля. Конец V в. до н. э. Лондон, Британский

музей

 

 

Мидий. Похищение. Фриз вазовой росписи. Общий вид

Гробница в одном из курганов фанагорийского некрополя, где В. Г. Тизенгаузен нашел сосуды, тщательно исследована археологами при раскопках. Хотя ее архитектура (она сложена из сырцовых кирпи­чей и перекрыта бревнами) свидетельствовала о местных приемах стро­ительства, вещи, положенные погребенной там женщине, по большей части привозные: золотые бляшки с изображением горгоны Медузы и в форме цветка, перстень, несколько краснофигурных и чернолаковых сосу­дов, и среди них три уникальных по своему исполнению фигурных — в виде рождающейся из моря Афродиты, сирены и сфинкса.

Флакон для ароматических масел сделан в виде полой внутри фи­гурки сфинкса, над туловищем которого возвышается горлышко с не­большой ручкой. Поверхность сосуда типа лекифа, внутрь которого и наливалось душистое масло, уподоблена чудовищу. Сфинкс показан си­дящим на подставке на задних лапах и опирающимся на передние'. Как и два других фанагорийских сосуда, ваза со сфинксом односторон-ка. Фигура объемная, но левая ее сторона представляет собой стенку обычного лекифа с краснофигурным орнаментом. Таким образом, рель­ефное изображение дается лишь с одной стороны, а с другой сохраняет­ся плоскостное краснофигурное. Не случайно между лапами сфинкса и под его фигурой обозначены ярко-красного цвета стенки сосуда, на ко­торые белой краской нанесены пальметты и волюты, т. е. сохранено то же соотношение темного фона и светлого орнамента, какое существует на тыльной краснофигурной стороне лекифа. Здесь только использован

В собрании Одесского археологического музея имеется мраморное изваяние подоб­ного сидящего сфинкса. Не исключено, что оба эти памятника — фигурный сосуд и ка­менная статуя — восходят к какому-то прославленному в V в. до н. э. прототипу.

яркий цвет фона, который больше соответствует красочному облику фи­гурного сосуда, нежели черный лак на его тыльной стороне.

Сфинкс изображен в виде льва с длинными птичьими крыльями, с обнаженной женской грудью и головой, облаченной в красную с золо­тыми розетками стефану (типа чепца); длинные завитые локоны опуска­ются на плечи сфинкса. Шею чудовища украшают три ряда крупных золотых бус. Сфинкс из Фанагории исполнен большой внутренней ди­намики — полны напряжения его лапы, гибко извивается хвост, с хо­лодным пристальным вниманием смотрят чуть вниз глаза. Первоначаль­ная раскраска на стенках хорошо сохранилась. Глину покрывает слой нежной белой обмазки, служившей основой красочного слоя.

Особенное внимание обратил художник на женское лицо чудовища. Черты его кажутся красивыми, но холодными. Ослепительно белая, чис­тая кожа на щеках озарена сильным румянцем. Ярко-красные губы под­черкивают нежность щек, шеи и груди сфинкса. Белки глаз оттенены легким голубым отливом, зрачки показаны синими, черной краской обо­значены ресницы. Использование мастером различных красок, гармо­ничное сопоставление одних тонов с другими, тонкое, ненавязчивое воз­действие позолоты — все убеждает в том, что автором этого фигурного сосуда, как, впрочем, и сосудов в виде сирены и Афродиты, был круп­ный древнегреческий художник конца V — начала IV в. до н. э.

Многие памятники греческой монументальной скульптуры были полихромными, но дошли до нас без своего красочного покрытия, чудом уцелевшего лишь на акропольских корах. Раскраска фанагорийского сфинкса может дать представление о том, какими красочными были эл­линские статуи в конце V — начале IV в. до н. э.