Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Краснофигурная вазопись первой четверти V В. До Н. Э.Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Я — этот кубок,— любим одним виночерпием только, Ибо храню для него Вакха остатки на дне. Фока Диакон. На кубок с остатками вина На 530—470 гг. до н. э, приходится развитие строгого стиля в краснофигурной вазописи. Уменьшение числа персонажей, отказ от обильных орнаментов, стремление к простоте выражения и лаконизму в то время стали преобладать над многоцветностью и декоративностью. Мастера стали тяготеть к детальному изображению действительности, отказывались от архаических условностей. В вазописи этот процесс возник раньше, чем в архитектуре и скульптуре. Новая эстетическая система в искусстве эллинов возникла не случайно. Она отвечала собранности воли, сдержанности чувств, характерных для общества кануна греко-персидских войн (конец VI — начало V в. до н. э.). Новый стиль в вазописи, как и в скульптуре, получил название строгого из-за того, что во многих росписях преобладали именно строгость и лаконизм выражения, линии четко обрисовывали фигуру или предмет, не такими обильными, как ранее, становились орнаменты. В краснофигурных росписях строгого стиля рисунок прост, но изображения совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, нежели на метафоричность выражения, игравшую основную роль в архаическом, преимущественно условном искусстве. Вазописец тщательнее вырисовывает мускулатуру, контуры фигур, но от него начинает в то же время ускользать былая способность графически передавать те или иные чувства или качества образа. Детали тела и складки одежд обозначаются теперь тонкими линиями лака, а не процарапыванием. Это предоставляет мастеру большую свободу в воспроизведении трудных ракурсов и положений фигур. Нагляднее всего новшества проявляются в трактовке глаз: они хотя и очерчиваются еще замкнутым овалом, но зрачок придает конкретность взгляду, показывает его направленность. В росписях строгого стиля встречаются сцены из эпоса, эпизоды военной жизни, состязания атлетов. Нередки изображения пиршеств и дионисийских празднеств: загулявшие участники обильных трапез нетвердой походкой шествуют с винными чашами в руках. Около таких росписей вспоминаются стихи поэта, посвященные богу вина Дионису (или Вакху): Лучшая мера для Вакха — без лишку, ни много, ни мало, Иначе к буйству он нас или к унынью ведет. Любит он с нимфами смесь1, если три их и сам он четвертый; Больше всего и к любви он расположен тогда. Если же крепок, он духом своим отвращает эротов И нагоняет на нас сходный со смертию сон. Евен Паросский В первую очередь черты строгого стиля проявились в творчестве Эпиктета. Сейчас известно около ста расписанных им сосудов. Андокид, очевидно, был уже стариком, когда Эпиктет, Евфроний и Бвфимид только начинали творческий путь. Сохранились некоторые вазы Эпиктета, работавшего в последние десятилетия VI в. до н. э., исполненные в чернофигурной и краснофигурной технике. - Сюжеты росписей Эпиктета различны: здесь можно видеть пастухов со скотом, пирующих гетер, сатиров и силенов, состязающихся в ме- 1 Греки обычно пили вино, сильно разведенное водой, часто в пропорциях три к одному. тании копья и диска юношей-атлетов, а также судей, музыкантов-флейтистов и других персонажей. В композициях на внешних сторонах его киликов фигур бывает обычно довольно много, но расположены они очень ритмично. Особенно красивы движения рук, чаще всего поднятых и подвижных. Кажется, что вазописец наслаждается тем, что он вдруг ощутил возможность правильно показать действия тела, рук, ног... Фигуры обнаженных атлетов у Эпиктета всегда подчеркнуто сухопарые, жилистые. Жестко передает Эпиктет и складки одежд: внимание мастеров того времени больше сосредоточено на координации движений, на жестикуляции, а не на той певучей грации драпировок, которую любили обыгрывать мастера архаики и обращаться к которой во времена Эпиктета уже считалось старомодным. Так, например, жестковаты складки одежд у одной из спутниц Диониса — менады с тирсом (жезл Диониса и его спутников — палка, увитая плющом и виноградными листьями). Эпиктет любит показывать персонажей в сложных ракурсах. Юношу, бинтующего руку для борьбы, он рисует со склоненной головой, погруженного в свое занятие. Хотя в фигуре выражено напряжение, она очерчена легко и свободно. В композиции, где девушка, провожая юношу, наливает ему из эйно-хои вино, Эпиктет с помощью графических средств показывает сдержанные, но прекрасные в своей цельности чувства. Образ девушки исполнен достоинства и нежной грации: она изящно придерживает краешек одежды рукой. Мужественность и благородство воплощены в фигуре воина. Звучит сдержанный деликатный намек на их более лиричные взаимоотношения. И все это достигается рисунком, силуэтом. Некоторые ученые-антиковеды, знатоки греческой вазописи, считают, что «можно рисовать иначе, но нельзя рисовать лучше», чем Эпиктет1. Близка стилю Эпиктета роспись ряда сосудов, исполненных в мастерской Памфая, у которого сначала работал художник. Такова, в частности, композиция килика с перенесением тела Мемнона — греческого героя, погибшего под Троей: его бережно поддерживают Сон и Смерть в доспехах гоплитов, но с огромными крыльями. Ирида (богиня радуги, вестница Зевса) с кадуцеем (жезл, обвитый двумя змеями,— атрибут вестников, глашатаев) в руке и мать Мемнона, Эос, простирающая руки, полны отчаяния. Пластика тел, ритмическая выразительность движений рук строго соотносятся с чувствами персонажей — в этом главное завоевание мастеров строгого стиля. Сцена полна отчаяния, сменившего лирическую грусть и печаль композиций Экзекия. Как и в греческой трагедии, в вазовых композициях нарастает выражение пафоса: глаза Мемнона показаны с закатившимися зрачками, рядом с глазами Сна и Смерти они воспринимаются потухшими. Выдающийся мастер строгого стиля, вазописец и гончар Евфроний, как и Эпиктет, выполнял свои ранние произведения еще в чернофигур- 1 См.: Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.— С. 37. ной технике. Возможно, к краснофигурным работам Евфрония относится знаменитая пелика с ласточкой из собрания Эрмитажа1. Евфроний — разносторонний художник. В одной из своих черно-фигурных композиций он показал торговца оливковым маслом, на других вазах — пирующие гетеры, афинский щеголь Леагр. Берется с успехом Евфроний и за сюжеты высокого стиля (борьба Геракла и великана Антея, посещение Тезеем — легендарным афинским царем (ок. XIII в. до н. э.) — на дне моря владычицы морей Амфитриты). Возможно, порой Евфронию кажетбя, что он недостаточно выразителен в рисунке, и он поясняет действия текстом. Надписи есть в росписи с торговцем маслом: «О, Зевс, отец, дай мне разбогатеть». На пелике с ласточкой целый диалог, звучащий как изящное стихотворение в прозе. Двое сидящих мужчин указывают на летящую ласточку. «Ласточка, вот она, ласточка!»—восклицает один. «Да, клянусь Гераклом!»— отвечает другой. А мальчик восторженно кричит: «Вот она!» От себя мастер добавил: «Наступает весна» (все эти надписи выведены пурпуром). На псиктере с гетерами можно прочесть: «Тебе посвящаю я эту каплю, Леагр», на килике с Леагром: «Прекрасный Леагр». Примечательно, что в житейских сценках надписи более пространны, а в росписях на мифологические сюжеты художник ограничивается сообщением имен изображенных. Он тонко чувствует разницу между бытовой композицией, где возможно свободное общение персонажей, и возвышенным мифологическим сюжетом, которому более приличествует сдержанность и величавость. На эрмитажном псиктере с четырьмя пирующими гетерами Сиклина играет на флейте, Палейсто пьет из чаши вино, а юная и прекрасная Смикра играет в коттабос и, выплескивая последнюю каплю из чаши, произносит слова посвящения красивейшему юноше Афин Леагру. Обращает на себя внимание новшество — лицо гетеры Палейсты нарисовано анфас, а не в профиль. Среди росписей Евфрония на мифологические сюжеты интересна роспись кратера из Лувра с изображением битвы Геракла и Антея. Это одна из самых сильных по выразительности работ мастера. С большой убедительностью художник показывает, как Антей теряет силы: зрачок его закатывается, рот полураскрыт, будто слышишь, как он хрипит, склоняясь под напором противника. Геракл, напротив, полон сил, несмотря на колоссальное напряжение борьбы. Будто застывшим в схватке героям противопоставлены экспансивные женщины по краям, очевидно, образы природы. Они размахивают руками, порываются куда-то бежать, 1 Сейчас предполагают, что это произведение не самого мастера, но его школы. Найденная в этрусской гробнице в 1835 г. пелика была опубликована, но,потом исчезла, и лишь в 1906 г. ее обнаружил О. Ф. Вальдгауер в России, в одном из шкафов библиотеки Эрмитажа за толстыми фолиантами гравюр Пиранези. Оказывается, граф Гурьев привез пелику из Италии на родину и проиграл в карты министру финансов Абаза. После смерти Абазы Эрмитаж купил его коллекцию, и пелика Евфрония попала в шкаф Эрмитажа. (См.: Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.) одна в ужасе хватается за голову. Именно здесь значение жестикуляции в раннеклассической вазописи выступает особенно отчетливо. В левой части композиции около одной из женских фигур помещен ранний античный натюрморт — соответствующие сюжету предметы: шкура льва, дубина, горит1. Они весомы и тяжелы. Этот живописный этюд созвучен происходящей рядом борьбе, напряжению схватки. В другой мифологической композиции Евфрония — луврском кили-ке — представлен Тезей. Герой изображен небольшим рядом с восседающей на троне богиней моря Амфитритой. Между ними художник поместил Афину, а в промежутках между фигурами — дельфинов и маленького Тритона, будто поддерживающего Тезея снизу. В этой росписи все кажется вибрирующим, волнующимся, мелкими складками струятся одежды. Подвижность линий казалась особенно выразительной, когда в килик во время трапез наливали вино. Современник Евфрония афинский живописец Евфимид также создал большое количество росписей на различные темы. В его рисунках можно видеть тренирующихся на стадионе юношей, подвыпивших гуляк, сцены из эпоса и мифологии. Евфимид предпочитал композиции из трех фигур. Причем крайние персонажи мастер часто обращал к центру. Сложный поворот фигуры уже не составлял такого труда для него, как для предшественников. В сцене возвращения трех греков с пирушки один изображен сбоку, другой — в три четверти, третий — со спины. Композиция не загружена деталями, бытовые предметы — канфары с вином, суковатые палки, плащи, венки на головах — не отвлекают внимания от основной группы. Нет ничего лишнего, что можно было бы убрать без ущерба для цельности росписи, мастер хорошо чувствует меру во всем. В одной из росписей он размещает фигуры двух борющихся юношей между красивыми пальметтами, гармонично сочетая декоративный узор с телами борцов и четкими рядами поясняющих действие надписей. Вазописцу удается передать здесь и ход состязания. Он дает возможность почувствовать силу левого атлета, хорошо захватившего своего слабеющего противника, и неуверенность правого, беспомощно размахивающего в воздухе руками. Прекрасный мастер графики Евфимид рисует контур левого юноши очень четко, выражая в нем концентрацию силы; контур же правого кажется беспорядочным, не собранным, линия вялой. В эпических росписях Евфимид достигает вершины своего мастерства. Торжественные сцены полны глубокой значительности. На стенках амфоры из Музея декоративного искусства Мюнхена показан троянский герой Гектор, собирающийся в бой; его снаряжают отец Приам и мать Гекуба. В излюбленной Евфимидом композиции из трех персонажей (центральная фигура и две боковые) заметно, как усложняются позы, повороты. Одна нога Гектора показана сбоку, другая — прямо. Обрамление, как и в других рисунках Евфимида, здесь сознательно слегка нарушено: шлем занимает одно из клейм, которое должна была бы запол- Горит — футляр для лука и стрел из дерева, кожи, иногда украшенный.
нить пальметта, так что четкий ритм декоративных узоров оказывается прерванным. Греки, стремившиеся к наивысшему порядку и гармонии в искусстве, никогда, однако, не сковывали себя жесткими канонами, иногда сознательно нарушая строгую симметрию или общую четкую ритмику. Красота и цельность композиции нередко становились от этого еще заметнее'.
В росписях некоторых мастеров первой половины V в. до н. э. можно заметить попытку передать выражение чувств персонажей. В запрокинутых лицах менад мастер Клеофрад убедительно передает охватившую спутниц Диониса страсть, их экстатическое состояние. Резкие, порывистые движения рук, полураскрытые, жадно вдыхающие уста — все определяет возникавший в то время интерес к воспроизведению эмоциональной стороны жизни, чего старательно избегали раньше. В вазописи находили отражение различные, подчас бытовые стороны жизни греков. Особенное распространение получили в вазописи того времени сцены пиршеств с веселящимися парами — греками и гетерами, с музыкантами, играющими на флейтах и кифарах, с щеголяющими нарядами модниками. Изображениями пирушек и дионисийских празднеств прославился известный вазописец того времени Бриг. На одном из его киликов можно видеть опьяненных силенов, приставших с дерзкими намерениями к богине Гере, на дне другого килика — юношу в нарядном плаще, выпившего слишком много вина и страдающего от тошноты. Мастер показывает здесь ситуацию, которую художник какой-нибудь более поздней эпохи вряд ли бы поместил в центре композиции. Древнегреческий художник даже в такой необычной и мало отвечающей эстетическим представлениям сцене достигает успеха. Ему удается это потому, что он как бы растворяет отталкивающий сюжет в красоте рисунка, подчиняет грубость жизненного эпизода совершенству и гармонии формы, певучести линии, удачному сочетанию ' Около таких, частых в греческом искусстве, сознательных нарушений гармонических композиций становятся понятными слова А. С. Пушкина: «Как уст румяных без улыбки, Без грамматической ошибки Я русской речи не люблю». фигур с обрамлением. Обращаясь «к грубой жизни, он творит из нее сладостную легенду». Отталкивающее в действительности становится вдруг материалом для прекрасного произведения искусства. У древних эллинов можно почувствовать обращение к проблеме соотношения отвратительного в жизни и прекрасного в искусстве, которая заявит о себе более полно в живописи нового времени. ВАЗОПИСЬ ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ V в. до н. э. Пусть не поверят, но все же скажу: пределы искусства, Явные оку людей, мною достигнуты здесь. Паррасий Во второй четверти V в. до н. э. в вазописи господствовал предшествовавший свободному стилю переходный, прекрасный. В Греции работали художники-монументалисты, расписывавшие фресками стены домов,— афинянин Микон (в 470—450 гг. до н. э.) и фазосец Полигнот (в 460—440 гг. до н. э.). Произведения их, к сожалению, до нас не дошли, так как здания были разрушены. О манере письма Полигнота имеются отрывочные сведения у древних авторов. Римский писатель и ученый Плиний Старший (24—79 гг. н. э.) пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Вернее было бы сказать, что он предпочитал эти тона другим (тогда была известна еще и синяя краска). Как сообщает древнегреческий ученый и философ Аристотель (384—322 гг. до н. э.), Полигнот хорошо передавал характеры людей. Возможно, это было действительно так: ведь даже на вазах строгого стиля, в частности у Евфимида, можно заметить попытку передать выражение лиц. И Плиний упоминает, что Полигнот показывает эмоции и характеры людей. Плоскостность, обычная для вазописи того времени, постепенно сменялась новым пониманием пространства. Полигнот любил изображать склоны гор с волнообразными линиями, за которыми частично скрывались фигуры. Перспективы в его произведениях еще не было, но многоплановость становилась постоянным элементом композиции; начинала ощущаться и некоторая глубинность, уничтожавшая плоскостность фона. Стремление Полигнота к объемности выступало также в трактовке лиц и фигур. У него были нередко трехчетвертные и фронтальные изображения. В переходную эпоху от строгого к свободному стилю вазописцы внимательно следили за поисками Микона и Полигнота и отчасти подражали им. Белые лекифы и килики с белой облицовкой лучше других сосудов позволяют почувствовать своеобразие росписей того времени (см. вклейку). На белую облицовку глиняных стенок киликов наносились изображения. Подобное необычное для керамики покрытие свидетельствует о стремлении вазописцев приблизиться хотя бы в цвете фона к тем, очевидно, прекрасным композициям, которые создавали тогда Полигнот и другие его современники-монументалисты. Не исключено, что некоторые вазовые росписи свободного стиля являются повторениями на сферической поверхности сюжетов, которые прославились в то время в плоскостных настенных монументальных композициях Микона, Полигнота и других художников. Стройные и высокие, красивые по форме сосуды-лекифы имеют, обычно довольно широкую ножку, но узкое донце. В самой их форме выражена торжественность и величавость. На белых, имевших погребальное значение лекифах обычно изображались умерший и прощающийся с ним родственник. Эти сосуды для душистых масел ставили на могилы как памятное приношение живых усопшим; на некоторых лекифах нарисованы надгробные стелы со стоящими рядом подобными кувшинчиками. В рисунках на белых лекифах действие часто происходит на кладбище. Темы их росписей связаны с размышлениями о бренности земного бытия, композиции чаще всего возвышенно светлые, но иногда трагические. Вечность была перед тем, как на свет появился ты,смертный: В недрах Аида опять вечность пройдет над тобой. Что ж остается для жизни твоей? Велика ль ее доля? Точка, быть может, одна — если не меньше того. Скупо отмерена жизнь, но и в ней не находим мы счастья; Хуже, напротив, она, чем ненавистная смерть. Лучше беги от нее, полной бурь, и, подобно Фидону, Критову сыну, скорей в гавань Аида плыви. Леонид Тарентский. Эпитафия Фидону На одном из сосудов показана женщина с дарами — лекифом и корзинкой — у памятника. Она смотрит на юношу с копьем и в шлеме, сидящего к ней спиной. В таких росписях трудно определить, кто умерший. Может быть, живая здесь женщина, принесшая дары и вспоминающая друга или мужа. Но возможно, что мастер изобразил живым юношу, сидящего у памятника и как бы представляющего себе умершую подругу, склонившуюся над его дарами. Главное в росписях погребальных лекифов не действие, но глубина чувств. В таких сценах нет мистического страха, трагедия растворяется, сглаживается сознанием высокого достоинства человека. Гармоничными представлены порой далеко не спокойные драматические ситуации. В рисунках побеждает свойственная искусству гармония, уничтожающая или, по крайней мере, смягчающая трагедийное и ужасное в жизни. Поэтому сила воздействия таких росписей дб сих пор остается непреходящей. Но все же главное средство выразительности в этих росписях не мимика лица, но характер линий, контуров, пластика фигур, изгибы рук, наклоны голов. Линия в рисунках на белых лекифах часто словно
Афродита. Мрамор. IV в. до н. э. печальная, иногда напряженная или торжественная. Человеческое чувство в сценах на лекифах представлено ярко и сильно. В нем нет элемента индивидуальности или конкретности, как позднее, оно не персонифицировано, но кажется общим, принадлежащим всем людям. Краска на белых лекифах укреплялась непрочно и со многих флаконов со временем стерлась. Эта утрата, как бы печальна она ни была, позволяет иногда судить о манере работы художника: сначала он наносил контур фигуры и лишь потом как бы «одевал» ее, изображая красками одежды — хитон и гиматий1. Кроме белых лекифов и кили-ков с белой облицовкой, стиль Ми-кона и Полигнота нашел отражение и в краснофигурной вазописи. Это заметно в росписях килика с Пенфесилеей, кратера из Орвието (Италия) и ряда других сосудов. Килик с Пенфесилеей был исполнен неизвестным мастером около 470 г. до н. э. На нем изображена сцена битвы греков с амазонками, прибывшими на помощь троянцам под предводительством Пен-фесилеи. По легенде, Ахилл, герой Троянской войны, смертельно ранил прекрасную воительницу, но, увидев открывшееся из-под шлема лицо девушки, полюбил ее. Выбор такого сюжета не кажется случайным в годы, когда художники и, конечно, Полигнот стремились к изображению переживаний и настроений людей. Драматические ситуации, в которых любовь и смерть оказывались рядом, воз- 1 Гиматий — верхняя одежда в форме плаща для мужчин и женщин, изготовленная из шерсти или льняной ткани. можность показать в позах и движениях персонажей их чувства влекли в то время мастеров. Композиция здесь значительно сложнее, чем в росписях строгого стиля. Кажется, что фигурам тесно в кругу килика. Рамки сосуда как бы сковывают замыслы художника. Высокий Ахилл показан согнувшимся в границах килика. Утрачивается гармоническое соотношение рисунка с формой сосуда, присущее чернофигурным вазам и сохранявшееся в строгом стиле. Нарастает ощущение глубинности. Соратник Ахилла с обнаженным мечом изображен так, будто он расположен за основными героями. Декоративность, доминировавшая в архаической вазописи, уступает место смыслу, содержанию росписи. Если в белых лекифах и надгробиях драматизм преимущественно снимался, то здесь он подчеркнут. Напряжение в значительной степени передано характером линий, углов, пластикой фигур. Резко вонзается в черный фон острый локоть Ахилла. Тяжело нависающий над Пенфе-силеей огромный гребень его шлема воспринимается давящим, неумолимым. Сложность и многоплановость поз, переплетение различных элементов — все это дает возможность отнести роспись килика Пенфесилеи к группе ранних памятников, выполненных уже в свободном стиле. С живописью Полигнота, несомненно, хорошо был знаком и мастер кратера из Орвието. На лицевой стороне кратера показаны аргонавты вместе с Афиной, Гераклом и другими героями, на обратной — гибнущие дети хвастливой Ниобы. В краснофигурном рисунке можно видеть участников легендарного похода Ясона. Близость этой росписи работам Полигнота выступает в трактовке рельефа, очерченного кривыми, полускрывающими фигуры линиями холмов. Позы изображенных, сидящих и полулежащих, свободны. Некоторые показаны подбоченившимися, иные отдыхают, спокойно стоят. У мастера появляется желание группировать персонажей — слева два, ведущих беседу, в центре — стоящие и полулежащие аргонавты. Композиция главной стороны овеяна настроением покоя, непринужденности. На оборотной стороне, в сцене с ниобидами, все исполнено движения. Подобное противопоставление сюжетов часто встречается в то время на лицевой и оборотной сторонах греческих ваз. Хвастливая Ниоба, супруга царя Фив, Амфиона, мать семи дочерей и семи сыновей, осмелилась унизить Латону, титаниду, жену Зевса, имевшую лишь двух детей — Аполлона и Артемиду. Оскорбленные за Латону боги смертоносными стрелами поразили всех сыновей и дочерей Ниобы: О, как Ниоба теперь отличалась от прежней Ниобы, Что от Латониных жертв недавно народ отвращала, Или по городу шла, по улице главной, надменна, Всем на зависть своим! А теперь ее враг пожалел бы. К хладным припала телам; без порядка она расточала Всем семерым сыновьям в последний раз поцелуи....Стояли в одеждах печали Около братских одров волоса распустившие сестры. Вот из толпы их одна, стрелу извлекая из тела, К брату своим побелевшим лицом, умирая, склонилась. Вот, несчастливицу мать пытаясь утешить, другая Смолкла внезапно и смерть приняла от невидимой раны, Губы тогда лишь сомкнув, как душу из них испустила. Эта, напрасно бежав, вдруг падает; та умирает, Пав на сестру; та бежит, а эта стоит и трепещет. Смерть шестерых отняла,— все от разных погибли ранений. Лишь оставалась одна: и мать ее всем своим телом, Всею одеждой прикрыв: «Одну мне оставь ты, меньшую, Только меньшую из всех я прошу! — восклицает.— Одну лишь»,— Молит она: а уж та, о ком молит,— погибла... Сирой сидит, между тел сыновей, дочерей и супруга. Оцепенела от бед. Волос не шевелит ей ветер. Нет ни кровинки в щеках. На лице ее скорбном недвижно Очи стоят; ничего не осталось Ниобе живого. Плачет: поныне еще источаются мрамором слезы. Овидий. Метаморфозы В середине V в. до н. э. в Афинах уже работали вазописцы свободного стиля. На одной стороне амфоры, расписанной в этом стиле Полигнотом, из собрания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина изображена богиня зари Эос, выезжающая на колеснице, на другой — грустящий по Брисеиде Ахилл (оба сюжета связаны с гомеровской «Илиадой»). Ко времени создания этой росписи краснофигурная техника уже прошла свой ранний этап развития, когда создавались композиции строгого стиля. Мастер амфоры с богиней Эос демонстрирует большую свободу нанесения рисунков на поверхность сосуда, смелее размещает фигуры на различных по своим формам вазах. Поэтому стиль росписи с Эос называют свободным. Рисунок все сильнее распространяется по сферической поверхности вазы. Вся эта поверхность, а не небольшое, как в архаической амфоре, клеймо становится полем действия персонажей. Композиции на обеих сторонах вазы отличаются друг от друга. В сюжете с Эос преобладает динамичность. Чаще используются линии горизонтальные или наклонные, реже вертикальные — этим подчеркивается круглая форма сосуда. Другая сторона, напротив, статична. Стоящие Патрокл (друг Ахилла) и, очевидно, воспитатель Фойникс своими телами и вертикальными складками одежд отвечают стройности сосуда, устремленности его форм вверх. Полигнот сдержанно использовал орнамент. Нешироким фризом с меандром обозначена нижняя граница росписи. Незамысловатый узор проходит по верхней части тулова, отделяя его от горла; ленточка нанесена на верхнюю часть венчика амфоры. Горло ее украшают пальметты с завивающимися по сторонам и над ней усиками. Орнамент в краснофигурных вазах свободного стиля постепенно начинает играть менее значительную роль, чем в чернофигурных росписях; фигуры занимают все больше и больше места на поверхности вазы, стремясь порой даже выйти за ее пределы. Декоративность уступает место сюжетности и повествовательности. Обе стороны вазы расписаны одинаково тщательно и со вниманием. Сюжеты значительны, и трудно сказать, какая сторона вазы лицевая, а какая оборотная. Кажется, что художник сознательно стирает грани между фасадной росписью и тыльной, стремится представить и сосуд, и роспись как нечто цельное, единое. Не исключено, что обе композиции связаны друг с другом: действительно, Ахилл сидит на кресле не спиной, но лицом к выезжающей из моря Эос. Может быть, в этом кроется сюжетная связь обеих росписей. Ведь не только композиция с Эос, но и красочное решение темного фона и розовых фигур вызывает в памяти гомеровские строки: «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Стремление к цельности и единству всех элементов композиции в художественных произведениях середины V в. до н. э. проявлялось в различных видах искусства — архитектуре, пластике. Не случайно, что эта же тенденция прослеживается и в композиции краснофигурной вазы свободного стиля. Подобно тому как изваяние середины V в. до н. э. или возникший некоторое время спустя (в 421—406 гг. до н. э.) Эрехфейон (храм Афины и Посейдона-Эрехфея на Акрополе в Афинах) уже недостаточно было созерцать лишь с одной стороны — они начинали требовать кругового обхода, так и композицию амфоры с Эос нужно было не спеша обходить, рассматривая то одну ее сторону, то другую, и, связывая их воедино, проникать в замысел автора. Имя расписавшего амфору с Эос Полигнота, ставшее известным после расчистки позднейших, нанесенных для сокрытия трещин на тулове вазы записей, часто встречается в истории древнегреческого искусства. Особенно известным был упомянутый выше Полигнот с острова Фазос — мастер монументальных росписей на стенах общественных зданий. Сохранились и другие вазы, расписанные мастерами, с именем Полигнота, поэтому, очевидно, существовало несколько, по крайней мере три, различных мастера-вазописца с таким именем, живших в различные годы V в. до н. э. и отличавшихся друг от друга манерой своих росписей. Одним из них был и Полигнот — автор «московской» амфоры. В росписях свободного стиля заметно тяготение к печальным, задумчивым образам, будто после бурной динамики композиций Брига мастерам захотелось выразить в своих произведениях тишину и покой лирических чувств. На одной из ваз свободного стиля изображен легендарный сладкозвучный певец Орфей, очаровывавший своим искусством людей, животных, всю природу. Даже души умерших могли усладить музыка и пение Орфея: Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет, Души бескровные слез проливали потоки. Сам Тантал Тщетно воды не ловил. Колесо Иксионово стало, Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны Облокотились, и сам, о Сизиф, ты уселся на камень! Овидий. Метаморфозы Сидящий на скале Орфей поет и аккомпанирует себе на кифаре. Четверо греков-воинов стоят рядом и как завороженные слушают его пение и игру. Общее умиротворенно-возвышенное настроение сцены типично для свободного стиля. Здесь совершеннее, нежели раньше, обозначены эмоции на лицах: разные степени внимания и воздействия музыки на душу человека. Подходящий справа воин будто только что увидел Орфея и еще не успел вслушаться в его пение. Второй, расположенный ближе, уже заинтересован певцом: поставив ногу на край скалы, он внимательно смотрит на поющего. Крайний слева, склонивший голову, захвачен музыкой, погружен в ее звуки. Его товарищ, стоящий ближе всего к Орфею, весь во власти волшебного искусства певца. От наслаждения он даже закрыл глаза, погрузившись в сладостную мелодию...'
|
|||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-13; просмотров: 387; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.16.48.122 (0.015 с.) |